Композиторы перестанут сочинять только для себя

Концертная жизнь: новые начинания и вечные проблемы

Владимир Юровский стремится настроить оркестрантов на постижение языка каждого композитора и рассчитывает на резонанс между автором и исполнителями. Фото с сайта

В начале сезона художественный руководитель Госоркестра России имени Е. Ф. Светланова Владимир Юровский, который стремится привить столичной концертной жизни европейские манеры, пообещал, что в честь своего 80-летия коллектив исполнит 80 премьер современных авторов. Не прошло и полугода, а неутомимый дирижер объявил о старте проекта «Композитор в резиденции», существование которого в российских реалиях еще недавно казалось не менее утопичным, чем возможность услышать несколько десятков новых сочинений в исполнении одного из лучших оркестров страны. В 2016 году на эту позицию приглашен Александр Вустин, в силу своей скромности незаслуженно малоизвестный, но интереснейший и уважаемый всеми представитель старшего поколения московской композиторской школы. Первая мировая премьера состоится уже сегодня: вместе со Второй оркестровой сюитой Чайковского и музыкой балета «Поцелуй феи» Стравинского прозвучит пьеса Вустина «Песня Лукерьи». Накануне дирижер поделился своими мыслями о задачах и перспективах нового проекта, о тяготах судьбы современных композиторов и проблемах российской филармонической жизни. А композитор представил свое новое сочинение.

Владимир ЮРОВСКИЙ и Александр ВУСТИН ответили на вопросы музыкального критика Наталии СУРНИНОЙ.

— Почему именно сейчас, в довольно непростое время, вы решились на реализацию нового проекта?

— Идея возникла раньше, но сейчас у нас юбилейный год, и такого рода инициатива более чем своевременна. В начале сезона я объявил, что мы будем уделять особое внимание исполнению современной музыки, в частности сочинений ныне живущих отечественных авторов, причем не только в рамках специальных фестивалей. На мой взгляд, именно сегодня, когда всюду финансовый кризис и на серьезное искусство выделяется все меньше средств, долг профессиональных коллективов — не только оркестров, но и театров, хоров, камерных ансамблей — заказывать и играть актуальную музыку. Нельзя сказать, что современная музыка в нашей жизни отсутствует; она присутствует очень активно. Но есть момент некой геттоизации: музыка эта существует за высокими заборами, в рамках предназначенных для нее фестивалей, на которые ходят определенные люди, и играют там определенные люди. Получается, что эта музыка для людей одного класса, а остальная — для людей другого. Такое разделение, с моей точки зрения, глубоко неверно. Прежде всего должна увеличиться процентная доля современной музыки в филармонической афише — как раньше была квота на прием в учебные заведения представителей той или иной национальности, — само по себе это, может быть, и абсурдно, но необходимо как средство борьбы с несправедливостью. То, что современных авторов ничтожно мало в абонементных программах, — акт творческой дискриминации.

— Фестиваль «Другое пространство» доказал, что вы и ваш коллектив уже завоевали для новой музыки достаточно широкий круг слушателей. Это обстоятельство сыграло свою роль?

— Конечно. Новым проектом я не желаю и не могу отменить необходимость «Другого пространства», но я хочу максимально обогатить повседневную филармоническую жизнь.

— Это ваша личная инициатива?

— Идею предложил я, для меня это привычное явление, на Западе большинство оркестров имеет своего композитора в резиденции. Это не пожизненная должность, а контракт, который заключается на несколько лет. Посредниками обычно выступают издательские дома, которые действуют как агенты композитора и помогают заключать групповые заказы. В большинстве случаев заказчиками являются филармонические общества или симфонические оркестры. Но так как одному оркестру заплатить гонорар примерно в 40–50 тысяч евро чаще всего не под силу, даже такие гиганты, как Берлинская филармония, обычно ищут партнеров и делят сумму pro rata. Большую часть, около 40%, платит тот оркестр, который проявил инициативу, а остальное — по 20–30% — распределяют, от этого зависит право первого исполнения: премьеры мировой, европейской и так далее. Часто инициаторами заказов являются солисты, в этом смысле чемпионы — Мстислав Ростропович и Гидон Кремер. Конечно, исполнители обычно платят не из своего кармана, им помогают разные фонды и общества. Эта практика, к сожалению, практически отсутствует в нашей стране. Я недавно выяснил, что Московская филармония один раз за всю историю своего существования выступала заказчиком — к юбилею квартета Бородина, когда еще был жив Валентин Берлинский, заказала квартет Александру Раскатову. Все.

— Насколько, по-вашему, в России перспективна идея композитора в резиденции?

— Безусловно, перспективна. Я хочу пробудить сначала совесть, а потом и интерес других филармонических сообществ, подать им пример. Конечно, я это делаю для себя и своего оркестра, но с расчетом, что за нами потянутся другие. Все, как могут, зарабатывают себе на хлеб. Но мы, исполнители, живем сравнительно неплохо, а композиторы живут впроголодь.

- Ваше стремление поддержать композиторов достойно восхищения. А вас самих кто-то поддерживает?

— Это вопрос вопросов. Пока что мы обходимся собственными средствами, но сколько мы сможем так существовать? Думаю, недолго. Мы не можем с чистой совестью идти к композитору и просить его написать полнометражное симфоническое сочинение, если знаем, что не сможем заплатить столько, сколько стоит такой труд. Поэтому через некоторое время я намерен поднять этот вопрос в Министерстве культуры, но сначала хотелось что-то сделать, чтобы идти не с идеей, а с достижениями. Нам повезло, что наш первый автор Александр Кузьмич Вустин сразу принес свежеиспеченное сочинение: так получилось, что он заканчивал «Песню Лукерьи» в те дни, когда я обратился к нему с предложением.

— Сложно ли было выбрать первого композитора в резиденции?

— И да, и нет. С одной стороны, море композиторов, и сложно выбрать кого-то одного. С другой — мне было понятно, что я хочу начать новую для оркестра историю с опытным мастером.

- И все же, почему именно Вустин?

— Вустин — фигура на стыке европейской и российской традиции. Он открыт многим течениям, он — не герметичное явление. Есть явления герметичные — например, Галина Уствольская. Она гениальная вещь в себе, но, изучая ее музыку, ты ни про кого, кроме самой Уствольской, ничего не поймешь. А Вустин — это продолжение и Стравинского, и русской неофольклористской школы (прежде всего Свиридова и Щедрина), и русской лирической линии (песенной, вокальной, камерной). При этом он продолжает веберновскую традицию в том же духе, в каком ее продолжал Валентин Сильвестров. Как и Софья Губайдулина, он очень подробно исследовал сонорику, шумовую природу музыки. Его язык очень индивидуален и поначалу довольно труден для восприятия, но очень эмоционален и вместе с тем удивительно структурен.

— Вы и прежде играли сочинения Вустина?

— Нет, это будет и моя премьера. Так что я не только просвещаю других, но и для себя открываю доселе неведомую страницу.

— Вы определили конкретный план сотрудничества?

— Конечно, тем более что речь идет о небольшом отрезке времени — всего год. Этот срок может быть продлен, а может, мы перейдем к следующему автору, но какие-то сочинения Вустина исполним позже. В этом году будут две премьеры: сейчас «Песня Лукерьи», а другое, еще не написанное сочинение, — 5 октября, в нашем юбилейном концерте. Кроме того, мы сыграем уже исполнявшиеся сочинения: «Слово» для ударных и духовых, «Sine Nomine» для оркестра и «Песню из романа Платонова» для мужского хора и оркестра. В следующем сезоне я планирую поставить несколько сочинений Вустина в камерные программы. Выбор огромный, я бы хотел посоветоваться с музыкантами, узнать, что они хотят сыграть.

— В Лондонском филармоническом оркестре у вас большой опыт сотрудничества с композиторами в таком формате. Какие положительные стороны этой практики вы рассчитываете в первую очередь реализовать в России?

— Мне кажется, очень важны взаимосвязь и резонанс, которые возникают между композитором и оркестром. Композиторы и исполнители часто существуют по разные стороны баррикад и встречаются на тех немногих репетициях, которые отводятся на подготовку новых сочинений. А когда музыканты регулярно играют одного композитора, они начинают считывать его коды, ведь рука автора чувствуется, и у коллектива вырабатывается определенное отношение к его творческому почерку. Сложность в том, что мы живем в очень атомизированном, разрозненном пространстве, когда практически каждый автор — это новый язык. Но благодаря сотрудничеству оркестра с композитором у нас появляется редчайшая возможность найти ключ к персональному стилю того или иного автора.

— С вашим приходом в Госоркестр изменился не только его репертуар, но и отношение оркестрантов к современной музыке.

— Да, и, более того, я ощущаю обратную связь: переходя от исполнения ультрасовременных сочинений к классике или романтизму, музыканты начинают точнее относиться к авторскому тексту. В наших традициях играть либо интуитивно, либо следуя как бы заранее принятым договоренностям, например, между учителем и учеником, дирижером и оркестрантами. А чего хотел сам автор, люди не задумываются. Но если научиться читать авторские коды, даже у композиторов барокко, которые ничего не писали в партитуре, помимо самих нот, можно извлечь большое количество информации. Так что общение с ультрасовременной музыкой, как и со старинной, — вот контраст максимума и минимума информации — обычно дает положительные результаты в отношении так называемого центрального репертуара.

— Как только появилась новость о вашем новом проекте, в профессиональном сообществе началось обсуждение формулировки «композитор в резиденции», которая некоторым кажется не самой изящной калькой с английского «composer in residence».

— Мне кажется, ничего лучше еще не придумали. Раньше было понятие «придворный капельмейстер». Вариация на эту тему сохранилась в Дрездене: у них есть позиция Capell-Compositeur, на французский лад. То есть для немцев тоже получается на иностранном языке. Что же касается «композитора в резиденции»… Я как-то привык к нему, общаясь на Западе с русскоязычными композиторами. Оркестр предлагает творческую резиденцию, и «резиденция» может быть воспринята в плане и времени, и места, и цели пребывания. Но если кто-то предложит лучшую формулировку, мы с удовольствием ее примем.

— Симфонический оркестр Татарстана в прошлом году пригласил в качестве резидента молодого композитора Эльмира Низамова. Вы знали об этом?

— Нет, не знал, но очень этому обстоятельству рад.

— Проект, в котором минимальный период равен году, настраивает на долгосрочную перспективу. Значит ли это, что, несмотря на увеличившуюся занятость на Западе, вы будете по-прежнему уделять достаточно внимания работе в России?

— Я буду стараться уделять как можно больше времени своему оркестру и связанным с ним проектам, хотя и не смогу проводить здесь так много времени, как в последние годы. Но главное, чтобы совместно рожденные проекты и в мое отсутствие продолжали существовать. Поэтому я хочу поговорить с руководством Московской филармонии, с которой у нас очень хорошие отношения, а со временем и с представителями Министерства культуры о том, чтобы возложить большие обязательства по исполнению современной, хотя бы отечественной музыки на наши основные коллективы.

- Стоит ли ожидать, что следующим шагом, по аналогии с Лондонским филармоническим оркестром, будет проект сотрудничества с молодыми композиторами?

— Вот на это нам потребуются деньги. Знаете, как только я пришел в оркестр, я сразу поднял вопрос об организации образовательного отдела для осуществления образовательных проектов. Однако это напоминает бой с тенью: мне никто не возразил, но все мои призывы проваливались в пустоту. Я все еще надеюсь, что ситуация изменится в мою бытность здесь, но я не знаю, сколько еще пробуду во главе оркестра. Кстати, я хочу добавить, что совершенно не согласен с укоренившейся у нас традицией назначать худруков в коллективы пожизненно. Если худрука снимают, это воспринимается как ЧП, катастрофа, а я считаю это абсолютно нормальным явлением в любой творческой организации, так как существует определенный срок хороших взаимоотношений между руководителем и коллективом. Обычно за два-три года невозможно добиться значимых результатов, пять лет — минимум, на который стоит рассчитывать, от пяти до десяти лет требуется, чтобы выстроить что-то новое. Но срок, превышающий десять лет, в редких случаях идет на пользу. Чаще всего любовь начинает превращаться в рутину, наступает застой, а потом развал. Или же правит кровавая диктатура, но и она, пусть даже основанная на творческих устремлениях, не способна удержать то, что идет против природы. Поэтому я призываю перестать относиться к должности художественного руководителя как к пожизненной. Я пришел в оркестр, чтобы дать ему максимум и максимум получить взамен. Сейчас у нас тот счастливый момент, когда первые пять лет минули, мы научились понимать друг друга с полуслова и разговариваем на одном языке. Сколько нам еще суждено, не знаю. Хочется подольше. Но я буду первым, кто, почувствовав ослабление творческих уз, будет ратовать за то, чтобы уйти в отставку. Это не означает, что наши творческие взаимоотношения на этом должны прекратиться. Наоборот, я могу назвать десятки примеров, когда отношения дирижера с оркестром улучшались после его ухода. Лучший пример, я считаю, — Клаудио Аббадо. Я даже позволю себе предположить, что он продлил жизнь тем, что ушел. С того момента все его появления в оркестре в качестве гостя были событиями, и оркестр по-настоящему начал ценить талант своего бывшего руководителя. Повторюсь, ничто на этом свете не длится вечно, мы должны с этим смириться и получать в настоящем максимум творческой, человеческой и жизненной выгоды.

— В сегодняшнем концерте пьеса Вустина соседствует с сочинениями Чайковского и Стравинского. Что это — попытка привлечь публику популярными именами или ощущение внутреннего родства композиторов?

— Нет, «Песни Лукерьи» в этой программе вообще не должно было быть. Но когда Вустин принес партитуру, я посмотрел ее и понял, что лучшего места мы для нее не найдем. Концерт состоится на следующий день после Крещения, это еще официально рождественский период, а «Песня» — странный сплав обиходного рождественского напева и народной колядки, который, насколько я понимаю, родился в сознании исполнительницы Лукерьи, записанной композитором в 1977 году. Музыка самого Вустина будто бы вышла из ярмарочных гуляний «Петрушки», а это Масленица. «Поцелуй феи» — произведение тоже зимнее, оно основано на сказке Андерсена «Ледяная дева». Сюита Чайковского не является ни зимним, ни рождественским сочинением, но в этой музыке есть масса авангардных для XIX века элементов, которые явно повлекли за собой Стравинского. Так что Вустин между двумя этими сочинениями прозвучит именно так, как нужно.

— Предложение Владимира Юровского было для вас неожиданным?— Абсолютно. Переговоры с оркестром начались в конце весны, самого Юровского тогда не было в Москве, но я подумал, что надо, не дожидаясь его приезда, что-то написать. И сочинил летом «Песню Лукерьи».

— Вам уже приходилось быть композитором в резиденции?

— Нет, никогда. В советское время я не был в чести у руководства, разве что в 1990 году по заказу Министерства культуры написал «Героическую колыбельную».

— Что для вас прежде всего значит позиция резидента?

— С одной стороны, это огромная ответственность, с другой — колоссальная радость. Надеюсь, благодаря нашему сотрудничеству прозвучат мои произведения, которые не исполнялись 20–30 лет. Мою камерную музыку много играют «Студия новой музыки» и «Московский ансамбль современной музыки», а что касается оркестровых сочинений, то я уже забыл, когда последний раз они звучали. В 1987 году исполняли «Посвящение Бетховену», в 1995-м — «Праздник»…

— Вам важнее — исполнить старые сочинения или написать новые?

— Я вообще тугодум, пишу очень долго; такое мое свойство, не очень удобное для дирижеров, заказчиков и исполнителей. Но, конечно, иметь возможность писать — это для меня самое главное.

— Как происходят ваши взаимоотношения с Юровским? Можете ли вы, например, принести ему партитуру и сказать: «Это такое замечательное сочинение, сыграйте его, пожалуйста».

— В юности (слава богу, это позади) мне приходилось подходить к дирижерам, просить посмотреть мои партитуры в надежде, что их сыграют, но все это кончалось ничем. А теперь мне сам дирижер говорит, какие мои сочинения есть у него в коллекции, я знаю, что он слушает записи и скачивает ноты. Это мне кажется более естественным, чем ходить с протянутой рукой. Есть произведения, особенно важные для меня: «Sine Nomine», «Героическая колыбельная», «Anna Karamazoff», «Посвящение Бетховену», «Memoria», «Праздник». Юровский их знает и сам выбирает то, что ему больше по душе.

— Работа по заказу для вас отличается от работы по велению сердца?

— По заказу я начал писать, когда мне было уже далеко за 40, это было испытанием. Ведь раньше я сочинял только то, что не мог не сочинить, а когда работаешь по заказу, необходимо удовлетворить и заказчика, и себя самого. Сначала были заказы для кино: советский фильм «Шантажист», потом гениальный фильм Хамдамова «Анна Карамазофф». Позже появились зарубежные заказы от «Шёнберг-ансамбля», Гидона Кремера, «Маленький реквием» написан для певицы Елены Васильевой.

— Хорошо ли вы знали Госоркестр и самого Юровского на момент их обращения к вам?

— Да, я помню Юровского с его концерта в 2004 году в Большом зале консерватории, где он играл Третью сюиту Чайковского и «Постлюдию», дивную вещь Сильвестрова. Мне запомнились удивительные руки дирижера, его врожденная дирижерская пластика. С тех пор я слежу за его выступлениями.

— Расскажите, пожалуйста, о «Песне Лукерьи», которая прозвучит 20 января.

— В 1977 году мы с моим другом Борисом Тобисом были в фольклорной экспедиции и записывали песни от Лукерьи Яковлевны Дружининой, жительницы деревни Веегора Архангельской области. Севернорусская певческая культура была очень выразительной, но как только в деревнях появлялись телевизоры, петь переставали. Нам указали на вымершую деревню, где в своей избушке жила эта Лукерья, совсем одна. Ей тогда было далеко за 70, кому-то она казалась совершенно безумной.

Знаете, в народной музыке, как и в профессиональной, есть свои гениальные артисты — такой была Лукерья. Для меня она была кем-то вроде местной Пифии. Как она пела плачи! Она заводилась и входила в состояние экстаза, неистовства, и я видел уже не исполнение, а ее собственную судьбу. Такое редко встретишь даже в профессиональной музыке, и было бы несправедливо забыть о ней. Мы тогда собрали 150 песен, добрая их часть была записана от Лукерьи. Может быть, кто-то соберется выпустить диск с этими записями, хотя бы избранное, потому что это наша, если хотите, великая артистка.

Когда Лукерья пела рождественскую песню, я сначала подумал, что это колядка. Она так исполняла это рождественское действо, что я услышал в нем, как ни странно, какое-то странное энергетическое совпадение с «Рождественской ораторией» Баха. Я много лет думал об этом, и когда поступило предложение от оркестра, решил, что, наконец, пришло время осуществить замысел — соединить праздничные колоратуры высоких труб Баха с ударными и песней Лукерьи. Насколько это получилось, судить вам.

Наталия Сурнина

www.ng.ru