Концерт для одного Петербурга

Этого пианиста ждут с громадным нетерпением в лучших концертных залах Европы — в Зальцбурге, Лондоне, Вене, Берлине, Париже, Риме, Варшаве, Осло и много где еще. Он исправно ездит везде, куда его пригласят, но никогда — в Москву, с которой его отношения были напряженными со времен его победы на конкурсе Чайковского, которую зал принял без энтузиазма. На протяжении многих лет Григорий Липманович, живущий в одном из самых немецких городов Италии — в Вероне, приезжает в Петербург в апреле, в месяц своего рождения. Его сольный концерт стал как для искушенных гурманов, так и для желающих приобщиться «тайн высокого искусства», настоящим ритуалом, которому блистательно, не прикладывая никаких усилий подыгрывает сам маэстро.

Методично выходя на сцену в меру устремленной походкой по диагонали из-за кулис к роялю, чуть напоминая походку священнослужителя, но больше — касание ногами «клавиш» пола этого «храма искусства», он начинает свой концерт-проповедь, концерт-лекцию, концерт-терапию. В этот раз Григорий Соколов обошелся без любимых клавесинистов и импрессионистов, выбрав обожаемых венских классиков, а в традиционном «третьем отделении» из шести бисов не обошелся без трех великих «Ш» — Шопена, Шуберта и Шумана, умудрившись ввернуть еще и безделушечку Рамо, пьесу «Болтливая».

На протяжении многих лет Соколов приезжает в Петербург в апреле, в месяц своего рождения

Программы он виртуозно выстраивает так, что в них соблюдается и психологический фактор слушательского внимания, и захватывающий исследовательско-познавательный азарт. В этот раз он предложил порассуждать на тему высочайшей простоты, поглощающей великую сложность. Начать концерт с Sonata facile или «Легкой сонаты», которую играют в музыкальной школе, дано далеко не каждому. Соколов играл ее как ювелир в своей мастерской привычно, запросто собирает очередное украшение из такого количества маленьких драгоценных камней, не имеющих цену, причем делал это, давая понять, что это же так просто, что так сможет каждый.

В методично соблюдаемых репризах позволял себе слегка раскрашивать мелодии, как позволено только большому мастеру. Цикл знаменитой очень драматичной Фантазии до-минор, многократно используемой как саундтрек в театре и кинематографе, и одноименной сонаты он сыграл встык к прозрачному «белому» До-мажору, дав ощутить контраст света и мрака, «моцарта и сальери». Хотя в финале до-минорной сонаты этот трехдольный минор с балетными вращениями звучал у пианиста чуть ли не светлее мажора.

В своих фирменных туше Соколов демонстрировал клавесинную аутентичность не хуже иного ортодоксального аутентиста, но без рамок тесного канона. В нем слышатся не только и даже не столько отшельническая отъединенность от светской суеты безумного, не способного на рефлексию мира, сколько тихое и мирное желание услышать в музыке самое сокровенное, вписанное в ней композиторами. Второе бетховенское отделение музыкант выстроил из двух двухчастных сонат — Двадцать седьмой и Тридцать второй.

Слегка добавив плотности звука, чтобы обозначить поступательное историческое движение, он тем не менее всячески показывал генетическую связь двух гениев. Тридцать же вторая соната и вовсе стала парадоксальным зеркальным отражением моцартовской драматургии. Начавшись с риторического остро диссонантного вопроса в до-миноре, напомнившего уже баховско-генделевские барочные формулы, последняя соната Бетховена завершилась в До-мажоре небесными далями, молитвенным «благорастворением воздухов», абсолютным просветлением, неизбежно вызвавшим ассоциации с «Доктором Фаустусом» Манна. В романе главный герой, анализируя вторую часть сонаты — Arietta — подтекстовывает мелодию темы вариаций словами «синь небес, боль любви, дольный луг». Однако серию бисов эрудит Григорий Соколов все же завершил трагичнейшей прелюдией до-минор Шопена, вернув слушателей с небес на грешную землю.

Владимир Дудин
rg.ru/2017/04…html