Концерты Владимира Юровского с госоркестром и Гидоном Кремером

Фото: Пресс-служба Московской филармонии

Двумя филармоническими программами русской и европейской музыки последних ста лет, исполненными с участием Гидона Кремера и Госоркестра имени Светланова, дирижер Владимир Юровский отметил 100-летие революции. Крайними точками на карте музыкального столетия стали Рихард Штраус и Александр Вустин, а между ними поместились редкие вещи Шостаковича, Прокофьева, Вайнберга, Кисина и Сильвестрова. Рассказывает Юлия Бедерова.

Если в первой из двух программ концептуальный замысел, объединивший партитуры, созданные с 1927 по 2017 год, был ясно очерчен, то вторую программу Юровский составил как будто бы без очевидных концептуальных оснований. Только музыка Валентина Сильвестрова, Виктора Кисина и Рихарда Штрауса, парадоксально подытожившего в финале все путешествие по музыкальному столетию. Но вместе оба вечера при всей отдельности темы первой, отчетливо «революционной» программы составили лаконичный двухчастный цикл, посвященный прошедшему веку.

Наглядной иллюстративности в нем было немного — не карта XX века, а скорее, картографический эскиз, снимок эпохи, сделанный с большой высоты, и все же цикл бравировал изобретательностью, точностью и радикализмом репертуарного выбора. И прозвучал, как это часто бывает у Юровского, в манере гуманистического манифеста и тонкого художественного исследования одновременно. Чему не помешала одна репертуарная замена: вместо первоначально заявленного масштабного «Посвящения» украинского поставангардиста Валентина Сильвестрова (чье 80-летие сейчас негромко отмечается чаще на камерных, чем на больших сценах) звучала его небольшая грациозно беспросветная «Серенада» для камерного оркестра (1978) в одном отделении с российской премьерой Скрипичного концерта советско-бельгийского композитора Виктора Кисина (2012). Сильвестровскую тему уникального по сути и по форме ностальгического футуризма, когда каждая страница музыки кажется прощанием и обещанием, Гидон Кремер закруглил пронзительно утонченным звучанием еще одной «Серенады» — сольной, сыгранной на бис. А Скрипичным концертом Кисина словно самому себе ответил на Скрипичный концерт Вайнберга из первой программы. Музыка 2012 года в оркестровом отношении прозвучала сфокусированнее, точнее, яснее и прозрачнее, чем вайнберговская лирико-драматическая партитура 1957 года. Но оказалось, что Кисин как продолжатель линии Шостаковича, Вайнберга, Шнитке как будто возвращает слушателя в эстетический мир полувековой давности.

Тему литературной музыки, поднятую концертом-романом Кисина и заранее полемически опрокинутую Сильвестровым, закрыла Альпийская симфония Рихарда Штрауса — приключенческое оркестровое повествование о восхождении на вершину горы, рассвете, буре и закате, но вместе с тем о человеческой жизни и парадоксальной героике ее предсказуемо быстрого движения из темноты в темноту, от начала к финалу. Азартное ницшеанство Штрауса, аранжированное в 1915 году для огромного состава оркестра с участием театральной «машины ветра», вагнеровских туб и коровьих колокольцев, было сыграно с замечательной оркестровой аккуратностью, пластикой и свободой одновременно. С той же отчетливостью почерка Юровский и оркестр в первой программе нарисовали план, форму и подробности остросюжетной кубистской зарисовки — Второй симфонии Шостаковича «Посвящение Октябрю» (1927).

Чуть меньше повезло раритетной прокофьевской Кантате к 20-летию Октября, фантасмагорические краски и линии которой были чуть смазаны не совсем отчетливым звучанием хоровой партии. И все равно кантата 1937 года, не исполнявшаяся при жизни автора, а во второй половине XX века звучавшая без «сталинских» частей (музыка написана на тексты Маркса, Ленина и Сталина), стала сенсацией программ и так страшно отметила юбилей революции, что страшнее трудно себе представить. Музыка, наполненная восторгом и тихим ужасом, малерианской едкой иронией и откровенной патетикой, совершенно не стесняющаяся сокрушительных формальных инноваций, обаятельная и жуткая, прозвучала открытием, а заодно и самым выразительным филармоническим памятником не только русской революции, но и последующему веку как ее жертве.

Та же тема памяти, жертвы и прощания, но предельно лаконично, с графической точностью поэзии развернулась в «Трех стихотворениях Ольги Седаковой» Александра Вустина (2017) с их примерным сочетанием формальной утонченности и открытой эмоциональной экспрессии в исполнении оркестра и баса Максима Михайлова. Еще один «Реквием», не объявленный, но сыгранный Кремером на бис в первой программе (небольшая пьеса Игоря Лободы с большой откровенностью оплакивает сегодняшнюю русско-украинскую военную трагедию), дополнил музыкальный портрет постреволюционного века. Который при всей своей эскизности поражал неожиданной траурностью колорита.

Источник: www.kommersant.ru