Мери Лебензон: напевать во время игры — плохая привычка

— Мери Симховна, начнем с начала: когда вы поняли, что хотите быть именно профессиональной пианисткой? Может быть, к этому сподвигли вас родители, если они, конечно, были музыкантами?

— Насколько я себя помню, где-то лет с трех я уже демонстрировала какие-то доморощенные успехи. А в Одессе 30-х годов это было очень обычно: Одесса считалась очень музыкальным городом, и удивить ее было трудно, потому что если в семье не плясали, то пели, а если не пели, то играли на различных инструментах. Например, мой сосед по коммунальной квартире, Енька Симон, играл за стенкой на скрипке. Мне же купили пианино: это была мамина мечта. Она очень хорошо пела, в ее репертуаре были романсы, итальянские песни, но она хотела научиться играть. Она ходила на все уроки, и мои, и сестрины.

Уже научившись играть, я забавлялась тем, что играла, закрыв клавиши полотенцем, — так в Одессе делали все. После какого-то детского конкурса мне подарили второе пианино, привезли его прямо с фабрики. Оно было более жестким: для пальцев требовался тугой инструмент. Мне кажется, я тогда мало что понимала, но все-таки успевала, судя по черным и зеленым пятеркам. А вот красная пятерка была пределом мечтаний.

— Поясните, что эта за система цветных отметок такая?

— Черная пятерка — это значит пятерка с изъянами, зеленая — какие-то надежды, а вот красная — то, что надо.

— Судя по вашим словам, в Одессе было сложно выделиться, но, наверное, в школе Столярского вы повысили свой исполнительский уровень?

— Выделиться или не выделиться — такие вещи меня не занимали. Я получала свое. Каждого хвалили, и меня в том числе. Меня больше занимало, что говорили другие. Например, мне запомнились слова моего педагога Берты Михайловны Рейнгбальд, адресованные ее лучшему на тот момент ученику Диме Тасину: «Если у тебя близится концерт, — советовала она ему, — то все свои эмоции береги для исполняемых произведений. И никаких кино и футбольных матчей».

Берта Михайловна была очень известным профессором, у нее учился будущий великий пианист Эмиль Гилельс и многие другие музыканты, которые потом приезжали в Москву.

— В Москве вы занимались у профессора Гольденвейзера, который тесно общался со Львом Николаевичем Толстым. Как эта дружба отразилась на его педагогической практике?

— Думаю, он нечасто рассказывал об этом своим ученикам, во всяком случае, моему поколению. Но он выпустил книгу «Вблизи Толстого».

— Наверное, в нее вошли какие-то философские беседы Толстого и Гольденвейзера?

— Думаю, что не только. Ну, какие-то беседы о жизни — наверное. А потом, Гольденвейзер тщательно следил за тем, что Толстой говорил о композиторах, хотя Толстой иногда был не в настроении и мог выругать какого-нибудь автора.

— Вы приезжали в школу в шесть утра и ждали Гольденвейзера до девяти, пока не начнутся занятия. Подобное стремление к знаниям было свойственно всей тогдашней молодежи?

— Думаю, что я такая была не одна. И это был не предел: в год эвакуации я и вовсе ходила в музыкальную школу заниматься ночью. Это было в Узбекистане, в городе Коканде. В Одессе война была объявлена, как и везде, 22 июня, и не прошло и месяца, как мы уже бежали на подводах из города, потому что боялись попасть в окружение к немцам. Мы очень долго плыли на пароходе, ехали и на поезде, откуда меня сняли по причине болезни. И вот добрались до города Коканда. Папа сдал подводы и ушел на фронт, а мы, три женщины, остались. Сестра, которая старше меня на восемь лет, устроилась музыкальным работником в детский сад. Мама же пошла шить чулки на хлопзавод, и я очень гордилась тем, когда у меня получалось поднимать петли (мама иногда приносила брак домой, на доработку).

Через год на основании моих сочинений делегация педагогов по сбору одаренных детей из Ташкента определила меня в ЦМШ, где я и оказалась в классе Гольденвейзера.

Александр Борисович рассказывал обо всем, и, конечно, о Толстом. Но он сам был примером отношения к чести, был человеком очень тонких душевных свойств. Он заражал своим отношением к музыке, к литературе. Мы бывали у него дома (сейчас это музей). Я относилась к Александру Борисовичу Гольденвейзеру с большим пиететом и любовью: он был энциклопедически образованным человеком и обладал удивительной памятью.

— Можно ли говорить, что московская школа фортепьянного исполнительства идет от него?

— Да, он является одним из основателей московской фортепьянной школы.

— А вот в Новосибирске есть ли своя школа или все-таки Новосибирская консерватория имеет недавнюю историю, она еще молода, и в этом отношении говорить о наличии здесь традиций не приходится?

— Думаю, что какие-то ветви московской школы есть и в Новосибирской консерватории, равно как и ленинградской. После войны представителями ленинградской школы были Евсей Михайлович Зингер и Виссарион Исаакович Слоним, оба очень разные и оба очень интересные. И я ходила на уроки и того, и другого.

— А чем все-таки отличаются московская и ленинградская школы?

— Это все равно обе струи РУССКОЙ школы. А русская пианистическая школа идет вслед за русской композиторской школой: это Глинка, Даргомыжский, Чайковский, Рахманинов, Танеев, Лядов, Глазунов, Скрябин и более современные: Прокофьев, Шостакович, Щедрин, Губайдулина. Это все композиторская школа, и, по-моему, на знаменах исполнительской и композиторской школ одни и те же слова: содержательность, правдивость, красота звучания и мелодизм.

— На уроках вы всегда стараетесь преподнести ученикам музыку с точки зрения какого-то внутреннего образа. Это ваше собственное чувствование определенного произведения или результат прочитанной истории о нем?

— Это какой-то слепок из того и из другого. Кроме того, это — мысли об авторе, о его приоритетах. В любом произведении обязательно будет отражение этих приоритетов. Так, приоритетом Бетховена было высказывание Канта: чистое небо над нами и закон нравственности внутри каждого из нас. И в любом сочинении Бетховена можно найти отражение этой концепции. Возьмите хотя бы его самую знаменитую сонату, «Лунную»: там и желание объять весь мир, и понимание мира, и борьба за него.

— Ваши ученики являются лауреатами разнообразных больших конкурсов. А существуют ли какие-то отличия у этих конкурсов, есть ли у них какая-то своя философия?

— Конкурсы бывают детские и взрослые. И философия их — выявить лучшего. Сначала идут детские конкурсы, где задачи перед детьми, конечно, ставятся с учетом их возраста, но все равно, хоть и разными словами, но даже ребенку объясняешь, ЧТО он должен понимать, какие средства он должен использовать.

Существуют и взрослые конкурсы, среди которых есть и элитные. На них допускаются победители других престижных конкурсов.

У нас в России сейчас мало конкурсов, многие закрываются.

Часты всероссийские смотры для маленьких исполнителей, и у меня ученик ездил на такой смотр. Мне нравится конкурс в Астане — тем, что на нем можно выиграть игру с оркестром.

— В свое время вы давали мастер-классы в Италии и в Швейцарии. Можете сказать, чем отличается методика преподавания фортепьянного исполнительства там и у нас в России?

— Это трудный вопрос. Мне кажется, всюду по-разному. Я не могу сказать, что я знаю методику преподавания в Италии — я только знаю, что в определенном возрасте (где-то до 15 лет) наши дети всегда выигрывают международные конкурсы, потому что у нас музыкальное обучение возведено в систему государственного образования. У нас самое последовательное образование: школа — училище — вуз, чего на Западе долгое время не существовало: там до поступления в училище занимаются просто с домашним учителем, при этом игнорируются теоретические дисциплины. У нас же это все есть и было, и поэтому мы чаще побеждаем. А вот когда дети приближаются к возрасту вуза, то там уже труднее: тут решающим являются талант, умение и воля. Сейчас, я думаю, все методики уже смешаны: так много наших выпускников поехало на Запад, включая педагогов из центральных консерваторий, которые дают там мастер-классы.

— Период, когда вы выступали с сольными программами и давали концерты в ансамблях, был уже связан с Новосибирском?

— Да. Я приехала сюда, когда мне было 30. Я очень любила играть с оркестром, и мне повезло: я много раз играла с Арнольдом Михайловичем Кацем, великолепным дирижером и замечательным художником-музыкантом — для меня он был еще одним педагогом.

Выступала и в ансамблях — сыграла все сонаты Моцарта со скрипачом из Минска Анри Борисовичем Янпольским. Играла и с Львом Марковичем Руханкиным, играла в трио и квинтетах, играла и сольные концерты — в консерватории вообще все обязаны играть.

— И поэтому, наверно, можно утверждать, что исполнительская практика напрямую влияет на педагогическую деятельность пианиста?

— Конечно: не можешь же ведь показывать то, чего сам не умеешь.

— Каких именно авторов вы используете в своих мастер-классах и чем обусловлен такой выбор?

— Это не мой выбор — я просто учу тех, кто уже приносит заранее выбранные произведения. Но если бы вы спросили, какие у меня предпочтения, то я бы ответила, что мне нравятся все авторы, но больше всего я люблю композиторов-романтиков, как русских, так и западных. Для меня это, прежде всего, Чайковский, Рахманинов, Шуман, Шопен. Но при этом я не могу сказать, что не люблю Моцарта и Бетховена. Просто те мне ближе, поэтому, наверно, лучше и даются.

— Вы можете сейчас вспомнить и назвать вашего самого усидчивого и терпеливого ученика, и во что вылилась такая целеустремленность?

— Как правило, талантливые люди нечасто бывают усидчивыми. Но из тех, кто сейчас учится, очень мне близок по пониманию (а если человек много понимает, ему хочется это воплотить и он поневоле становится более усидчивым), наверное, Лева Терсков. Хотя он уже закончил аспирантуру и имеет собственный класс. Назову также Данию Хайбуллину, обладающую очень обширным репертуаром. Радует меня и самый маленький в классе — Ромочка Борисов. Да все у меня молодцы!

— Используется ли ваша методика преподавания в других музыкальных вузах России?

— Мою методику несут мои ученики — в разные города, и делают это хорошо, потому что так получается, что я своих учеников беру от своих же бывших учеников: ко мне возвращаются их дети и внуки.

— Мне показалось или на своем творческом вечере в зале им. Каца, исполняя пьесы из цикла «Времена года» Чайковского, вы как будто что-то напевали?

— Да. Но своим ученикам я рекомендую не делать этого, поскольку пение во время игры отвлекает от самоконтроля, от внутреннего критика.

Не удержавшись, Мери Симховна, начинает играть.

— Люблю свой инструмент. И никаким другим не владею. Вот играть в ансамблях могу с любыми, а сама играю только на фортепьяно (название своего инструмента Лебензон произносит практически с придыханием. — Прим. автора). Хотя, помнится, в детстве, во время болезни, я просто требовала, чтобы мне принесли скрипку (смеется).

— Мери Симховна, до какой поры музыкант должен выходить на сцену?

— Пока он может играть.

Яна ДОЛЯ, «ЧЕСТНОЕ СЛОВО»

www.chslovo.com