Мой Малегот

К столетию оперной труппы Михайловского театра

Oh, mein Gott,

Мой МАЛЕГОТ!

Курт Зандерлинг

Я услышал это русско-немецкое присловье (причет?) от Курта Игнатьевича на одной из репетиций «Фиделио» Бетховена, которые исправно посешал поздней осенью 1958 года в Малом оперном. Курт Зандерлинг — любимец ленинградской филармонической публики; вместе с Евгением Мравинским они подняли оркестр филармонии (заслуженный коллектив республики) на недосягаемую высоту. Но дирижер тосковал по опере, ведь до эмиграции из Германии в 1935 году он начинал карьеру в берлинской Штатсопере.

Спектакль оправдал наши ожидания: и певческий ансамбль, и оркестр Малого оперного были на редкость хороши. Помню, Зандерлинг все время удивлялся, почему бетховенская опера не шла в СССР… с 1918 года (лишь в 1954-м ее поставил Большой театр). Однако вдумаемся: «тюремный» сюжет «Фиделио» вырос из реальных событий, происходивших во время разгула якобинского террора во Франции, и явно вызывал нежелательные ассоциации со сталинскими репрессиями.

Между прочим, после спектакля в МАЛЕГОТе, «Фиделио» опять исчез из репертуара российских театров, чтобы возродиться в концертном исполнении под управлением Томаса Зандерлинга, сына Курта Игнатьевича, в Москве, в Зале имени Чайковского. Что ж, «Фиделио» разделил судьбу шекспировского «Макбета», запрещавшегося и царской цензурой, и великим вождем из-за сходных аллюзий. А Концертный зал имени Чайковского, кстати, возник в стенах достраивавшегося в конце 30-х годов здания ГОСТИМА — Театра имени Мейерхольда. Но театр был распущен, его руководитель арестован и расстрелян… Как страшно шутил мой покойный друг Вадим Крюков, зал на площади имени Маяковского (ныне снова Триумфальной) следовало бы называть: «Концзал имени Мейерхольда».

Но вернемся в Малый оперный. Двумя годами ранее Курт Зандерлинг дирижировал премьерным спектаклем «Летучего голландца» Вагнера. И снова МАЛЕГОТ впереди… нет, не планеты всей, но шестой части ее суши: начинается возвращение произведений байройтского маэстро на российскую сцену. Одновременно ставится «Царь-плотник» А. Лорцинга, известный даже музыкантам только по учебникам: афиша Малого оперного не дублирует афиши других театров, стремясь восполнить зияющие лакуны в репертуаре. И потому рядом с популярной «Травиатой» идут «Сицилийская вечерня» Верди, «Немая из Портичи» («Фенелла») Обера; рядом с «Проданной невестой» Сметаны ставится «Таинственный замок» («Страшный двор») Монюшко. Возрождается в редакции П. Ламма, дополненной Ю. Кочуровым, забытая опера Чайковского «Воевода»…

Я уже не говорю о водопаде советских опер (и балетов), обрушивавшихся со сцены МАЛЕГОТа на слушателей, которых официальная пресса уверяла, что «советские композиторы в долгу перед народом». Малый оперный в те годы действительно был «лабораторией советской оперы». И мы — я говорю о своем поколении — с жадностью посещали премьеры «Тихого Дона» и «Далеко от Москвы» И. Дзержинского, «Молодой гвардии» Ю. Мейтуса, «Броненосца Потемкина» О. Чишко, «Угрюм-реки» и «Бесприданницы» Д. Френкеля, «Дениса Давыдова» М. Глуха, «Кирилла Извекова» А. Чернова… И пусть не так уж много из услышанного выдержало испытание временем — мы, наше слушательское, зрительское сообщество, были тем испытательным полигоном, на котором время вершило свой суд.

… В январе 1947 года двенадцатилетним школьником я побывал на спектакле «Войны и мира» Прокофьева в Малом оперном театре. Позвало в театр ленинградское радио: из репродуктора раздались слова постановщика прокофьевской оперы Бориса Александровича Покровского: «Я уверен в том, что „Война и мир“ — это „Евгений Онегин“ наших дней».

Со дня первого представления 12 июня 1946 года прошло более полугода, «Войну и мир» давали часто, всего к концу сезона более 50 раз — для современной оперы цифра невероятная. Только одна еще советская опера прошла в Малом оперном около 100 раз за два года — вы удивитесь, читатель, — это «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича. Ее сравнивали — опять Чайковский! — с «Пиковой дамой»! Даром, что нелегкие судьбы обеих опер так схожи. А что операм Шостаковича и Прокофьева дал «путевку в жизнь» один и тот же дирижер Самуил Абрамович Самосуд — случайно ли?

Влюбившись в музыку, я влюбился в артистов — несравненных Татьяну Лаврову — Наташу, Сергея Шапошникова — князя Андрея… Мы с нетерпением ждали продолжения оперы.

Катастрофа разразилась весной 1947 года. Подготовленная к премьере вторая часть двухвечерней редакции (пять «военных» картин) была показана на генеральной репетиции, однако влиятельные партийные чиновники сняли спектакль, а вместе с ним заодно и пользовавшуюся огромным успехом только что награжденную Сталинской премией первую («мирную») часть оперы. Близились роковые для всей советской музыки январское совещание в ЦК ВКП (б) и февральское 1948 года постановление ЦК об опере В. Мурадели «Великая дружба»…

И нам пришлось ждать почти десять лет, чтобы в 1955 году вновь услышать на той же сцене великую оперу, поставленную Б. А. Покровским в новой одновечерней редакции. Мы старались не пропускать спектаклей «Войны и мира», шедших под управлением дирижера Эдуарда Грикурова и с теми же, пусть не первой молодости, любимыми солистами.

… Вопреки известному английскому присловью: «Ladies first» («Леди — первая»), уже упомянутую «Леди Макбет Мценского уезда» Дмитрия Шостаковича 60 лет не пускали на порог оперных театров России. Более половины тюремного срока «Леди» на российской сцене замещалась «Катериной Измайловой» — под этим названием опера во второй авторской редакции обошла десятки музыкальных театров СССР и всего мира. Согласно авторской воле, вторая редакция императивно объявлялась единственно законной. Невольно напрашивается каламбур: вполне ли добровольной была эта воля?

Червь сомнения точил нас все эти годы. Существовал ведь клавир «Леди Макбет» (Музгиз, 1935), разыгрываемый «перстами робкими» любителей (не только профессионалов!) дома за закрытыми дверьми. А когда после ХХ съезда, в пору хрущевской «оттепели», осмелели, то даже в кружке сольного пения в ЛЭТИ, где я подрабатывал концертмейстером, девочки пели арии Катерины из запрещенной оперы. Тогда же, помню, я сочинил парафраз на известную тему:

Нет повести печальнее на свете,

Чем выпавшее «Леди» лихолетье.

Из статьи в «Правде» можно подумать, что вождя шокировала «любовь, размазанная во всей опере в самой вульгарной форме», что композитор «нарочито зашифровал свою музыку, перепутал все звучания в ней так, чтобы дошла его музыка только до потерявших здоровый вкус эстетов-формалистов». Но небывалый, феноменальный успех оперы Шостаковича, прошедшей всего за два сезона в МАЛЕГОТе около 100 (!) раз при полном зале, опровергает эти стандартные обвинения. Такого триумфа не знали при первом появлении «Травиата» и «Кармен»!

Глубинную и опасную для властей особенность оперы Шостаковича угадал один из первых рецензентов: «Создается впечатление, что Шостакович писал музыку к своим собственным мыслям, куда более значительным и содержательным, чем либретто оперы…» (Комсомольская правда. 1934. 22 февраля). Времена были таковы, что жанры рецензии и доноса нередко смыкались. О, эти собственные мысли! Не до конца прочитываемые, неподцензурные (ведь мысли же!). Вместо привычной второсортной «литературы для пения» — дерзкое, не чурающееся ненормативной лексики либретто. Яростная экспрессия, клокочущая в музыке. Неистовство любовных сцен, словно протест против коммунистического ханжества (только ли, впрочем, коммунистического? Назвал же рецензент «Нью-Йорк таймс» оркестровое заключение любовной сцены в 3-й картине оперы «порнофонией»!). В «Красной газете» от 25 января 1934 года (спустя три дня после премьеры в Малом оперном) появился стихотворный комплимент А. Флита, начинавшийся словами:

Из звуков соткана и плоти

Блеснула «Леди» в МАЛЕГОТе.

Спустя полвека блистательный культуролог Геогий Гачев напишет: «Да это же — трагедия коллективизации и голода 30-х годов, умерщвление крестьянства, свихнутость матери-сырой земли, эмансипация и казнь женщины… не просто „сумбур вместо музыки“ тут унюхал Малюта-Жданов в культуре, но „контру“: что в стране молчания — заголосил кто-то, завыла бабонька Русь, полупотрошенная, — и верно: диким, не своим голосом» (Советская музыка. 1989. № 9).

Большая, казенная, «императорская», правительственная сцена отторгала мятежное искусство живого Шостаковича. Как умели, «хозяева жизни» противились ему и после смерти композитора. Все попытки продвинуть «Катерину Измайлову» на сцену Кировского театра наталкивались на решительное сопротивление обкомовских идеологов. Знаменателен «приговор» одного из них, сохраненный для потомства И. Д. Гликманом: «Я решительно против того, чтобы эта опера игралась в Театре имени Кирова. Пусть ставят, но только в Малом оперном». Что ж, театр давший жизнь «Леди Макбет Мценского уезда» в январе 1934 года, возобновил ее на своей сцене во второй редакции («Катерина Измайлова») 1 апреля 1965 года.

… Я не пишу исчерпывающего исследования: в кратком газетном очерке невозможно подробно осветить все 70 (!) с лишним лет из МАЛЕГОТовского столетия, прожитых одним из благодарных посетителей театра. И потому я подробно остановился лишь на некоторых особо памятных страницах его истории. Но нельзя не назвать — хотя бы конспективно — рожденные на его сцене оперы С. Слонимского («Виринея», «Мария Стюарт»), Р. Щедрина («Не только любовь»), М. Вайнберга («Мадонна и солдат»), С. Баневича («Фердинанд великолепный»)… Нельзя не упомянуть премьеры «Умницы» К. Орфа или «Медиума» Дж. Менотти, постановки редко идущих опер К. В. Глюка, Дж. Перголези… Наконец, как не отметить второе рождение театра, вернувшего свое старинное имя и порадовавшего петербуржцев не только привычной классикой, но и впервые поставленными операми Л. Яначека («Катя Кабанова»), Б. Бриттена («Билли Бад»)… Список этот заведомо не полон и, надеюсь, открыт для следующих премьер оперной труппы Михайловского театра, которую «Санкт-Петербургский музыкальный вестник» поздравляет с замечательным юбилеем.

Иосиф РАЙСКИН

Источник: www.nstar-spb.ru