«Musica Viva — это особый способ существования музыки»

Александр Рудин о своем оркестре, наследии Глинки и виоле да гамба

Фото: ИТАР-ТАСС


— Я думаю, слушатели сейчас воспринимают Musica Viva как стопроцентно московский коллектив, но ведь родословная у него не московская?

— Да, возник он во Владимире, в 1978 году. Его основал скрипач Виктор Корначев. Это были годы, когда во многих провинциальных филармониях появлялись свои камерные оркестры — такая была мода. Очевидно, это было связано с огромным успехом оркестра Баршая. Мне кажется, вокруг Москвы чуть ли не везде, в каждой филармонии камерные оркестры были. Потом Корначев умер, и мне предложили туда прийти. Я тогда учился на втором курсе консерватории, уже как дирижер. Я подумал: "Почему нет?" — и довольно легко согласился, может быть, по молодости. Мы довольно долго оставались во Владимире, лет десять. Но потом изменились времена, нам уже не очень комфортно было там работать и пришлось перебираться в Москву. Это были девяностые, самое сложное время. А мы тем не менее несколько лет были сами по себе. Сейчас даже удивительно. Но ведь выжили! Потом была довольно печальная история сотрудничества с Центром Павла Слободкина, потом опять какое-то время мы были в свободном плавании. И только несколько лет назад нас взяло под опеку московское правительство.

— Но ведь, если я правильно помню, и пластинки, и концерты в Москве — все это было еще в 1980-е?

— Да, даже раньше, они еще с Корначевым в Москве появлялись, в конце 1970-х. Просто как камерный оркестр Владимирской филармонии.

— А когда поменялось название?

— Уже после моего прихода и далеко не сразу. В какой-то момент появилась потребность в узнаваемом имени. "Musica Viva" — это была моя идея, и, мне кажется, название вполне прижилось.

— Были ли какие-то репертуарные предпочтения оркестра заложены еще до вас? Интерес к старинной русской музыке, допустим?

— Да, в том-то и дело. Еще Корначев начал с оркестром играть Бортнянского, Пашкевича, Фомина. Другое дело, что это во многих случаях были обработки. Иногда нот не было, иногда другой состав был. Но все эти имена — они присутствовали в программах еще при нем. И мы от этого репертуара долгое время не отказывались. Довольно хорошие были обработки и очень живая, свежая музыка — скажем, все эти наши ранние оперы.

— Но вас лично все эти редкости интересовали до прихода в оркестр?

— Да, меня страшно давно интересовали всякие экскурсы в неизведанное. Хотя поначалу больше как инструменталиста, я не сразу стал это связывать с дирижированием. Но когда так получилось, что это соединилось с традицией оркестра (а я вообще не сторонник ломки традиций),— это тем более отвечало моим внутренним интересам.

— Насколько актуальны эти экскурсы сейчас, если брать хотя бы ту же русскую музыку?

— Знаете, у нас в стране по-прежнему есть целые страницы нашей культуры, которые остаются совершенно неизвестными. Причем даже там, где этого, может быть, не ожидаешь. Взять Глинку, например.

— С Глинкой-то, кажется, особых загадок нет?

— Кажется, да. Но на самом деле с наследием Глинки все обстоит очень беспорядочно. Начиная со всевозможных редакций. Давнишнее полное собрание сочинений Глинки — оно в принципе давным-давно устарело, там все глинкинское, слава богу, есть, но в сносочках, а вот основной текст — он весь правленый. Римский-Корсаков, Балакирев. Все давно надо пересмотреть. И очень много чего попросту не исполняется. Когда мы пять лет назад записывали глинкинский диск, я по этим сноскам восстанавливал авторский текст, и это довольно сильно отличается от того, что все играют. Инструментовка другая, гармонии другие, голосоведение другое. В этой работе нам очень помог московский композитор Петр Климов.

— Вы и Алябьева записывали.

— Ну тут все еще более красноречиво. Казалось бы, что такое Алябьев? "Соловей" — и все. А у него список сочинений на несколько печатных страниц. Естественно, очень много песен и романсов, есть камерные сочинения, но полно всякой симфонической музыки. В основном музыка для театра — увертюры, балеты, водевили. Однако это же первоклассная музыка! Я уж не говорю про историю его жизни. Во-первых, занятно, что он родился в Тобольске, в семье вице-губернатора,— и потом в Тобольск же его сослали. Потому что он был обвинен в избиении и чуть ли не в убийстве какого-то помещика. Очевидно, он был картежник. Темная история — может быть, там и декабристы были как-то замешаны.

— А его музыка была издана?

— Частично была, да. Еще в конце 1940-х. Что-то мы брали в Музее Глинки. Но вообще у нас не так-то просто получить редкую партитуру. Всем известно, что библиотека Мариинского театра никому не дает ничего вообще, это притча во языцех. Но даже и с московской консерваторской библиотекой бывают сложности. Как-то мы исполняли Ивана Козловского, "Фингал", кажется...

— Это оратория?

— Музыка к спектаклю — хоры, немного сольных номеров.

— Вроде "Орфея" Фомина?

— Да, но только в "Фингале" нет мелодекламации. Так вот, консерваторская библиотека нам ничего не дала, пришлось обращаться в Ленинскую библиотеку.

— Но если что-то — как тот же Алябьев — даже было издано, то удивительно, почему никто эту музыку не играл.

— Все очень консервативны, и исполнители, и организаторы концертов, и, соответственно, публика.

— Вы как-то оглядываетесь на музыкантов-аутентистов? Поменялось ли в связи с этим что-то в ваших исполнительских привычках?

— Безусловно, за последние лет двадцать поменялось — и очень сильно. Другое дело, что я вообще давно был склонен действовать "от головы". Воздерживаться от внешних эффектов — меня даже ругали за это очень много. Мало пользоваться вибрато. Ну и постоянно анализировать то, что я делаю,— и при этом мне всегда было интересно узнавать что-то новое. Наверно, это все и обусловило интерес к аутентизму, то, что я все время смотрю в ту сторону. Другое дело, что если человек располагает только знаниями и не может предъявить никакого чувства, никаких идей, то это совершенно мертвое исполнение. Аутентисты приучают думать и подходить к делу творчески. По крайней мере я это так воспринимаю.

— Вы упомянули процветание камерных оркестров в 1970-е — а что, если обобщать, происходит в этой среде сейчас?

— Стагнация. Как, впрочем, и во всем нашем исполнительстве. Новой крови не хватает. Есть прекрасные, первоклассные камерные оркестры, укомплектованные замечательными музыкантами, но при этом есть, как мне кажется, некоторый дефицит идей. И дефицит интереса к эксперименту. К тому же в провинциальных филармониях не очень принято теперь держать свои камерные оркестры. Когда много народу на сцене — это как-то пышнее. А может быть, это и наша вина, музыкантов. Качество — оно ведь может радовать и производить впечатление, если это несет элемент какой-то личной одухотворенности, а если глаза гаснут, то, как бы ты чисто и хорошо ни играл, впечатление уже не то.

— А что делать?

— Знаете, век камерных оркестров вообще короток, это известно. Большие оркестры живут дольше, это солидные институты, рассчитанные на долгую историю. А камерный оркестр — дело более персональное, его конкретный человек создает.

— У вас есть личная стратегия? Насколько удается просчитывать, скажем, общий баланс репертуара?

— Именно просчитывать, к сожалению, мы не всегда можем себе позволить. Надо иметь в виду, что нам дают план, который мы должны выполнять.

— И сколько вы должны играть по плану?

— Примерно 52 концерта за год. Это много, но, я считаю, и хорошо, что мы беремся за многое. Даже гипотетический ущерб качеству может быть несущественным на фоне тех выгод, которые приобретаешь как исполнитель, пускаясь в какие-то авантюры.

— Например?

— Ну хотя бы мои собственные эксперименты с игрой на клавесине. Или на виоле да гамба. Я, может быть, не достигаю стопроцентного результата, но это мне дает очень много для моего развития.

— А как получилось, что вы вообще стали играть на гамбе?

— Для начала я не устоял и купил ее. Потом осваивался самостоятельно. Я исходил из того, что это все-таки не скрипка, а вещь более родственная и привычная для меня как для виолончелиста. Это, конечно, изумительный инструмент, и он сейчас, мне кажется, переживает ренессанс. Если судить по тому, сколько хотя бы в нашей стране появилось исполнителей... Но экспериментов еще много. Скажем, то, что я играю периодически на фортепиано. Или вот в прошлом году мы очень много играли симфонических произведений — симфонии Чайковского, Бородина. Но небольшим составом.

— Приходилось приглашать оркестрантов со стороны?

— Да, но мы же так делаем постоянно. Это нормальная вещь, возьмите западные аутентичные оркестры — они почти все сборные, там все время меняются составы. Зато есть какая-то свежесть, новые впечатления, новые возможности. Musica Viva, мне кажется, это не только коллектив, но еще и особый способ существования музыки.

— И в чем его особенность? Разве не все коллективы стараются быть универсальными?

— Не все, нет. Далеко не все, если мы говорим о камерных оркестрах. А мы играем и барочную музыку совсем маленьким составом, и камерные вещи, допустим, Чайковского и Дворжака, и большие симфонии.

— Вы не ревнуете, когда с оркестром работают другие дирижеры?

— Нет, ну что вы, это же страшно интересно. Если бы у нас были возможности, я бы приглашал хороших дирижеров гораздо чаще.

— Вы имеете в виду финансовые возможности?

— Да. А дирижерские гонорары сейчас, к сожалению, ужасно раздуты, и это, конечно, не имеет ничего общего с искусством. Был в нашей практике только один дирижер, который великодушно относился к этому вопросу — это сэр Роджер Норрингтон.

— А какой вы руководитель, по вашим ощущениям?

— Думаю, что очень терпимый. Я не люблю конфликты, не люблю всякие подковерные вещи. Всегда выслушиваю чужое мнение. Истории вроде рассказов о Светланове — дескать, ему кто-то сказал, что арфа фальшивит, а он этого человека выгнал,— это не про меня. Я не стою на высоком подиуме ни в буквальном, ни в переносном смысле. И дело не в том, что я как-то особенно скромен, это просто здравый смысл.

http://www.kommersant.ru/doc/2310500