Фестиваль «Звезды белых ночей» в Петербурге длится в течение двух летних месяцев. На сценах Мариинского театра в эти дни играют оперы и балеты с лучшими составами, и не обходится без премьер, как и без огромного числа концертов. Три музыкальных события, которые удалось увидеть и услышать (из множества других) — срез и своеобразный символ мультижанрового проекта: один концерт, одна опера и один балет.

Концертное исполнение оперы «Норма» привлекло возможностью услышать хорошие голоса. Ведь Беллини, чей оркестр иронически называют «большой гитарой», сложил музыкальные приношения к подножью пьедестала под названием «бельканто». Удобство для пения, возможность певцам красиво «крутить» голосом — первостепенные композиторские задачи.

Когда приглашенный дирижер Олег Каэтани взмахнул палочкой, и со сцены полились звуки увертюры (оркестр Мариинского театра был, как всегда, дисциплинированным и собранным, за исключением обыденного — иногда киксующих валторн) — концепция «Нормы» проявилась как на ладони. Неистовость, прослоенная ласковыми интерлюдиями — как будто грозовые облака несутся по небу, и через них иногда проглядывает солнце. Всё в этой истории про жрицу друидов, нарушившую клятву богам и родине ради любви к врагу, преувеличено, как и положено в уважающей себя итальянской романтической опере. Начиная с псевдоисторического фона и кончая добровольным желанием главных героев сгореть заживо.

Фото: Наташа Разина

Сила и гипноз оперы — как жанра — в том, что голоса певцов могут сделать любую натяжку не натяжкой. Римский проконсул Поллион (Сергей Скороходов), из-за влюбчивости которого все завертелось, спел картинно, но все же не так убедительно, чтоб его реплика про спасение детей — «не дай увянуть цветам их невинных жизней» воспринималась не как материал для исследования стиля старинных либретто, а как душевное откровение. Фестивальный вариант «Нормы» проник в душу через отменные женские голоса — Анны Кикнадзе (Адальджиза) и особенно Татьяны Сержан (Норма). Во всем известной арии «Casta Diva» густой, трепетный и «полетный» голос Сержан струился как серебристый свет луны, о которой она пела. Волшебство было слышно даже за оркестром, который не стеснялся громкости. А когда героиня от злобы и ревности чуть было не стала детоубийцей? А ее плач и гнев в дуэте с неведомой — до поры до времени — соперницей? Любовь, месть и угрызения совести сплетены в «Норме» в немыслимый по накалу узел. Но смятенный вокал героини, делающий неправдивое — правдивым, уводит восприятие в подлинную трагедию, прочь от мелодрамы с эффектами.

Балет «Корсар» — необъявленная часть торжеств по празднованию 200-летия хореографа Мариуса Петипа. Лучшим мероприятием к круглой дате становится качество танца в спектаклях, где имя Петипа указано в афише. Особенно в версии Мариинского театра, где от первоисточника остались лишь общая композиция и отдельные танцевальные фрагменты. И переписано незамысловатое либретто: в сторону еще большей незамысловатости.

То, что показывают в Мариинском — сокращенная и упрощенная фантазия давних редакторов по мотивам куда более обширного оригинала. В этом — отличие петербургской версии от «Корсара» в Большом театре: в Москве сделана «реконструкторская» постановка, как результат серьезной работы в архивах. Все компоненты балета — ориентальная экзотика, морская стихия, сопоставление классического и характерного танцев, любовная интрига и прочее зрелищное — выявлены в куда большей близости к первоисточнику — Петипа. Достаточно сопоставить, как выглядит главная «фишка» балета, сочиненная мэтром — сцена «Оживленный сад» — в обоих спектаклях.

Фото: Валентин Барановский

Но с точки зрения «смотрим, как танцуют» на сцене Мариинки-2 было на что полюбоваться. Кордебалет был в ударе. И не зря программка делает акцент на том, что тут есть «две балеринские партии и три премьерские мужские». На фестивальном «Корсаре» все пять солистов танцевали близко к безупречности. Что Виктория Терешкина (Медора), наполнившая зал властной энергетикой и четкими двойными фуэте. Что Екатерина Осмолкина, в партии Гюльнары контрастировавшая нежным «кошачьим» темпераментом прирожденной обитательницы гарема — с броским бунтарством главной героини. Что троица бравых корсаров — Конрад (Андрей Ермаков) и его соратники по пиратству — Али (Кимин Ким) и Бирбанто (Юрий Смекалов). Когда вспарываешь воздух серией зависающих прыжков — непременно сорвешь аплодисменты. Да и Мей Нагахиса (Третья одалиска) танцевала свой фрагмент так, что заставила автора этих строк забыть оскомину от безудержной эксплуатации этой вариации, фаворитки балетных конкурсов.

Дмитрий Маслеев в Концертном зале Мариинского театра выступил с программой, в которой задуманные переклички романтиков с неоромантиками рождали размышления о наследовании музыкальных традиций. Экспромт до минор Шуберта, две вещи Листа — Испанская рапсодия и Пляска смерти, пьеса «Далекое прошлое» Чайковского, Элегия, Прелюдия и два этюда Рахманинова, и наконец, Вторая соната Прокофьева — все это поставило публику перед выбором. Маслеев — он кто? Уверенный в себе профессионал, для которого отменная пианистическая оснащенность — главное? Или наоборот, непосредственно переживающий маэстро, но умеющий выглядеть не таким, а стопроцентно уверенным в себе — и добросовестным, как точные часы?

Концерт оставил вопрос без ответа. Точнее, мнения публики разделились, судя по разговорам в антракте. И это самый занятный итог вечера. Хотя дилемма такого рода занимала умы еще в 2015 году, когда малоизвестный юноша из российской провинции выиграл известный конкурс имени Чайковского. С тех пор Маслеев много и успешно гастролирует, в том числе и с Валерием Гергиевым, который обещал не оставлять без внимания медалистов конкурса.

Фото: Наташа Разина

Пианист ошарашивал напористыми пассажами и энергичным, но суховатым туше, пробегая по октавам так же безусильно, как олимпийский чемпион по конькам — по льду. Выверенная игра виртуоза (с активной педалью) предстала заменой предполагаемого романтического пафоса. Разработки арагонской хоты в «Испанской рапсодии» утеряли и отдаленное сходство с настроением танцевального первоисточника, а ностальгическая пьеса Чайковского почти обошлась без ностальгии. Как и этюды Рахманинова — без сентиментальной «этюдности», а его же пьесы-фантазии — без полета фантазий, сыгранные лишь с заведомой «лирической» основательностью.

Но в «Пляске смерти» головокружительная хотя и несколько стерильная, скорость пригодилась. Как и «механизированное» нашествие звука, «вбивание» его в пространство, при отсутствии макабрической мистики и каких-либо потусторонних «ужасов». Ведь смерть и правда не имеет чувств, но она фатальна. Сыгранный же в финале Прокофьев, который в ранней сонате, как уверяет программа концерта, дал нам «волевой динамизм, скерцозность и светлую поступательную лирику», немного «опал» в скерцозности — за счет все той же концентрации пианиста на настойчивой педантичности.

Впрочем, наличие чувства юмора Маслеев доказал, когда на бис сыграл «Футбол» Шостаковича. Чем, конечно, купил сердца публики в вечер полуфинала.

Источник: www.rewizor.ru

ВКонтакте Facebook Twitter Мой Мир Google+ LiveJournal