muzkarta.ru | музкарта.рф «Музыкальная карта»: академическая музыка Поддержать проект
Выберите регион, страну
Неделя старинной оперы в детском музыкальном театре им. Н.И. Сац
Добавлено 05 февраля 2018 волонтер
Первая европейская опера прозвучала на сцене театра им. Н. И. Сац. Автор: Владимир Зисман
Да, конечно, официально, да и исторически, что абсолютно справедливо, театр носит гордое название Московский государственный академический детский музыкальный театр им. Н. И. Сац. Детский театр. Эту роль он, безусловно, исполняет к вящей радости детей и их предков самых разных поколений. Но его творческий и репертуарный функционал заметно расширился, когда в качестве художественного руководителя театра его возглавил Георгий Исаакян.
Одной из знаковых и уникальных репертуарных и идейно-музыкальных сторон театра стало обращение в самым ранним эпохам становления оперы. Сотрудничество театра и одного из самых больших специалистов в области раннебарочной оперы Эндрю Лоуренса-Кинга позволило поставить на сцене театра несколько опер XVII века, которые стали вехами в четырёхвековой истории этого жанра.
Первая декада февраля в репертуарной афише театра означена как «Неделя старинной оперы в театре Наталии Сац». В её рамках показана опера Г. Ф. Генделя «Альцеста, или Волшебный остров» Г. Ф. Генделя, первая сохранившаяся португальская опера, которая также считается и родоначальницей жанра сарсуэлы «Любовь убивает» Хуана Идальго де Поланко, написанная на текст другого португальского классика Педро Кальдерона де ла Барка.
А весь этот цикл спектаклей начался с произведения, ставшего родоначальником всего многообразного оперного жанра — «Игра о душе и теле» итальянского композитора Эмилио де Кавальери, опера, премьера которой состоялась 8 марта 1600 года.
Постановки этих знаковых опер на сцене театра им. Сац можно квалифицировать как чудо, позволившее вживую увидеть и услышать произведения, которые до этого были лишь строчками в работах по истории музыки или разовыми концертными эпизодами.
Детский театр под руководством Г. Исаакяна совершает поразительный поступок — ставит предельно элитарный спектакль на незнакомом современному слушателю музыкальном языке начала XVII века — ведь за прошедшие века изменилась не только ментальность и лингвистический язык. Музыкальный язык претерпел не меньшие изменения, и чтобы понять знаковые смыслы, логику и образную сферу музыки Э. Кавальери, Я. Пери или К. Монтеверди требуются некоторые дополнительные усилия.
В этом смысле я хотел бы обратить внимание ещё на один аспект, который поразил меня на спектакле в театре им. Н. И. Сац, драматургия которого и идея, суть и смысл заключались не в любовной истории или иной форме экшна, а в неспешной и очень архаичной дискуссии между Душой и Телом, между духом и мирскими соблазнами при помощи столь же архаичной музыки и даже оркестра, заметно отличающегося от современного.
То есть для зрителя это было погружение в иную систему символов. Не настолько иную, как, допустим, в случае с японским театром кабуки или китайской оперой, но, тем не менее, вполне заметно отличающуюся от привычной итальянской музыки времён Россини или Верди.
И тем приятнее и, я бы сказал, поразительнее было видеть в зале (а спектакль проходит в Малом зале театра) и детишек лет шести-семи, и отроков лет тринадцати, и юношей, и людей постарше и, что самое замечательное, это были светлые и умные лица, которые в наши дни, казалось бы, совсем исчезли. И даже малышка лет шести, которая сидела неподалёку от меня, смотрела весь спектакль, который шёл почти два часа в одном действии, с огромным и неослабным вниманием.
Конечно же, для того, чтобы полнее понимать, что стоит за идеей и текстом (либретто оперы написал Агостино Манни, а идёт она на русском языке в переводе А. В. Парина, музыковеда, театроведа, поэта, переводчика, энциклопедиста и одного из инициаторов этой постановки), надо представлять себе контекст эпохи, соперничество Рима, Флоренции, Мантуи и политическое и в области искусства, что было в те времена одним из самых существенных параметров существования итальянских государств, каким-то образом совмещать в представлениях об эпохе одновременное существование костров инквизиции (примерно в те же дни 1600 года здесь же, в Риме, был сожжён еретик Джордано Бруно) и взрывное развитие музыкального искусства, как в области теории, так и в композиции и исполнительстве — ведь музыкальная революция, в которую вошло появление оперы как жанра, basso continuo как технологии, барочного музыкального языка как проявления новой музыкальной ментальности заняла исторически ничтожный промежуток длиной около десяти лет.
Эмилио де Кавальери оставил документ, посвящённый первому печатному изданию «Представления о Душе и Теле» — эта подробная инструкция производит впечатление не только документа, написанного человеком с абсолютно современным и понятным типом мышления, но и человеком почти гениальным. Потому что всё это впервые, но для него этот комплекс задач совершенно очевиден.
Этот документ, конечно же, подарок исследователю, с одной стороны, потому что в нём описаны детали видения автором постановки своего произведения, а с другой — в нём прописаны основные принципы конструкции и дальнейшего развития оперного жанра (не могу отказать себе в удовольствии процитировать фрагмент из него в переводе М. Батовой — «…дабы всякое произведение было исполнено в совершенстве, певец должен иметь прекрасный, хорошо распетый, опертый голос, петь с чувством, легко, сильно, особенно же стараться как следует произносить слова. Также было бы хорошо сопровождать пение не только жестами, но и двигаясь по сцене, что также вызовет сопереживание слушателей. Инструменты, много их имеется в распоряжении или мало, должны звучать стройно. Также и театр или зал должен быть пригоден для такого рода музыкальных представлений и не должен вмещать более тысячи человек. Следует позаботиться о том, чтобы слушателям было удобно располагаться, дабы соблюдалась глубочайшая тишина в зале к их же собственному удовольствию. Если же представление будет идти в очень большом зале, то невозможно будет разобрать слова. Это вынуждает певца напрягать голос, отчего теряет силу выражаемое им чувство, а музыка, если не слышны слова, начинает раздражать…).
Опираясь на подробные указания маэстро Кавальери, Георгий Исаакян и Эндрю Лоуренс-Кинг создали спектакль, в котором органично сосуществуют на сцене реалии и образы эпохи перехода от Возрождения к барокко и современные типажи, костюмы, поскольку «Представления о Душе и Теле» обращается к вечным проблемам, не привязанным к конкретной эпохе.
Спектакль начинается с криков родившегося младенца, переходящих в счастливый смех маленького ребёнка, символически обозначая начало всех проблем и коллизий предстоящей оперы. Начало спектакля вообще решено несколько прямолинейно, практически с первого монолога Времени, который сопровождается демонстрацией программы «Время» на экране мониторов, а затем заставок и других новостных программ. Но в качестве первого акцента и привлечения внимания это срабатывает.
Конечно же, при отсутствии драматургической интриги и сюжетности как таковой, в большей или меньшей степени, наличествующей в традиционной для нас опере, постановщикам приходится каким-то образом решать проблему статичности в этом произведении, находящемся на стыке оперного и ораториального жанра. Тем более, что, когда в подобном контексте речь идёт о споре между земным и небесным, никакой спойлер не нужен для того, чтобы предсказать, каков будет финал.
При этом оказалось, что для достижения требуемого результата вполне достаточно следовать инструкциям Эмилио де Кавальери, его музыке и звучанию оркестра, приближенному оркестровому составу и тембрам времён перегиба XVI—XVII вв.еков. И тогда, когда эти базовые установки дополняются деталями, которые очевидным образом считываются зрителями начала XXI века, и появляется то явление театрального искусства, которое было показано на сцене театра им. Сац.
В результате совершенно современно, практически как концертные номера, выглядят ансамблевые эпизоды Наслаждения (А. Ялдина) со своими Спутниками (А. Варенцов, А. Семиган, С. Петрищев), появление Ангела-Хранителя (О. Титенко) — как в иконе в серебряном окладе, Мир (имеется в виду не состояние без войны, а то, что называется светским состоянием) в исполнении А. Хананина выглядит дружелюбно-грубовато-фамильярным, а Мирская жизнь (Т. Ханенко) — обаятельно-соблазнительной.
И, конечно же, вершиной жанра в этом направлении стало Благоразумие, казалось бы, положительный персонаж, но воплощённый в очень точном «концентрате» современного типажа — осторожного, необразованного, деятельного и очень востребованного, отлично знакомого по нынешним функционерам, занимающимся культурой. И. Марков здесь так хорош, что в его персонаже узнаётся буквальное портретное сходство с первоисточниками. Не потому что он на кого-то из них похож, а потому что они сами точно соответствуют созданному ими же идеалу. Начинает он с того, что заклеивает чёрным скотчем то, что считает необходимым на изображениях Адама и Евы, причём с изрядным запасом моральной прочности, а заканчивается-то это тем, что когда за его спиной проносят натюрморты той эпохи, то при виде «Натюрморта с сырами» Флориса Геритса ван Схотена ты ловишь себя на мысли «…а сыры-то санкционные».
И, конечно же, где может проходить выяснение высоких отношений Тела с Миром и Мирской жизнью — конечно же, справедливо решил Г. Исаакян — во время застолья на свадьбе. А завершается этот спор блистательным стоп-кадром участников застолья в позе брюлловских помпейцев — так поразил их Ангел-хранитель своей идеей раздеть мир до лохмотьев.
Отдельно хотелось бы выразить свой восхищение переводом либретто на русский язык, сделанным А. В. Париным, который с одинаковым наслаждением воспринимается и в виде текста, и в виде звучащего слова.
«Вон птички-желтоклювы скачут на гибких ветках, вон рыбки-скудоумки плещут в ручьях бурливых, зовут нас наслаждаться своеи? игрои? забавнои?».
К финалу спектакля, к его последнему общему хору, для зрителя музыка Э. Кабальери, звучание барочного оркестра под управлением Э. Лоуренса-Кинга, и вся образная сфера раннего барокко воспринимается абсолютно органично.
Таким образом, помимо восстановления самого исторического явления, помимо исполнения исключительно достойного музыкального произведения, введение этой оперы в естественную образную сферу восприятия современного слушателя — это ещё одна заслуга спектакля и его постановщиков.
Источник: www.rewizor.ru
Да, конечно, официально, да и исторически, что абсолютно справедливо, театр носит гордое название Московский государственный академический детский музыкальный театр им. Н. И. Сац. Детский театр. Эту роль он, безусловно, исполняет к вящей радости детей и их предков самых разных поколений. Но его творческий и репертуарный функционал заметно расширился, когда в качестве художественного руководителя театра его возглавил Георгий Исаакян.
Одной из знаковых и уникальных репертуарных и идейно-музыкальных сторон театра стало обращение в самым ранним эпохам становления оперы. Сотрудничество театра и одного из самых больших специалистов в области раннебарочной оперы Эндрю Лоуренса-Кинга позволило поставить на сцене театра несколько опер XVII века, которые стали вехами в четырёхвековой истории этого жанра.
Первая декада февраля в репертуарной афише театра означена как «Неделя старинной оперы в театре Наталии Сац». В её рамках показана опера Г. Ф. Генделя «Альцеста, или Волшебный остров» Г. Ф. Генделя, первая сохранившаяся португальская опера, которая также считается и родоначальницей жанра сарсуэлы «Любовь убивает» Хуана Идальго де Поланко, написанная на текст другого португальского классика Педро Кальдерона де ла Барка.
А весь этот цикл спектаклей начался с произведения, ставшего родоначальником всего многообразного оперного жанра — «Игра о душе и теле» итальянского композитора Эмилио де Кавальери, опера, премьера которой состоялась 8 марта 1600 года.
Постановки этих знаковых опер на сцене театра им. Сац можно квалифицировать как чудо, позволившее вживую увидеть и услышать произведения, которые до этого были лишь строчками в работах по истории музыки или разовыми концертными эпизодами.
Детский театр под руководством Г. Исаакяна совершает поразительный поступок — ставит предельно элитарный спектакль на незнакомом современному слушателю музыкальном языке начала XVII века — ведь за прошедшие века изменилась не только ментальность и лингвистический язык. Музыкальный язык претерпел не меньшие изменения, и чтобы понять знаковые смыслы, логику и образную сферу музыки Э. Кавальери, Я. Пери или К. Монтеверди требуются некоторые дополнительные усилия.
В этом смысле я хотел бы обратить внимание ещё на один аспект, который поразил меня на спектакле в театре им. Н. И. Сац, драматургия которого и идея, суть и смысл заключались не в любовной истории или иной форме экшна, а в неспешной и очень архаичной дискуссии между Душой и Телом, между духом и мирскими соблазнами при помощи столь же архаичной музыки и даже оркестра, заметно отличающегося от современного.
То есть для зрителя это было погружение в иную систему символов. Не настолько иную, как, допустим, в случае с японским театром кабуки или китайской оперой, но, тем не менее, вполне заметно отличающуюся от привычной итальянской музыки времён Россини или Верди.
И тем приятнее и, я бы сказал, поразительнее было видеть в зале (а спектакль проходит в Малом зале театра) и детишек лет шести-семи, и отроков лет тринадцати, и юношей, и людей постарше и, что самое замечательное, это были светлые и умные лица, которые в наши дни, казалось бы, совсем исчезли. И даже малышка лет шести, которая сидела неподалёку от меня, смотрела весь спектакль, который шёл почти два часа в одном действии, с огромным и неослабным вниманием.
Конечно же, для того, чтобы полнее понимать, что стоит за идеей и текстом (либретто оперы написал Агостино Манни, а идёт она на русском языке в переводе А. В. Парина, музыковеда, театроведа, поэта, переводчика, энциклопедиста и одного из инициаторов этой постановки), надо представлять себе контекст эпохи, соперничество Рима, Флоренции, Мантуи и политическое и в области искусства, что было в те времена одним из самых существенных параметров существования итальянских государств, каким-то образом совмещать в представлениях об эпохе одновременное существование костров инквизиции (примерно в те же дни 1600 года здесь же, в Риме, был сожжён еретик Джордано Бруно) и взрывное развитие музыкального искусства, как в области теории, так и в композиции и исполнительстве — ведь музыкальная революция, в которую вошло появление оперы как жанра, basso continuo как технологии, барочного музыкального языка как проявления новой музыкальной ментальности заняла исторически ничтожный промежуток длиной около десяти лет.
Эмилио де Кавальери оставил документ, посвящённый первому печатному изданию «Представления о Душе и Теле» — эта подробная инструкция производит впечатление не только документа, написанного человеком с абсолютно современным и понятным типом мышления, но и человеком почти гениальным. Потому что всё это впервые, но для него этот комплекс задач совершенно очевиден.
Этот документ, конечно же, подарок исследователю, с одной стороны, потому что в нём описаны детали видения автором постановки своего произведения, а с другой — в нём прописаны основные принципы конструкции и дальнейшего развития оперного жанра (не могу отказать себе в удовольствии процитировать фрагмент из него в переводе М. Батовой — «…дабы всякое произведение было исполнено в совершенстве, певец должен иметь прекрасный, хорошо распетый, опертый голос, петь с чувством, легко, сильно, особенно же стараться как следует произносить слова. Также было бы хорошо сопровождать пение не только жестами, но и двигаясь по сцене, что также вызовет сопереживание слушателей. Инструменты, много их имеется в распоряжении или мало, должны звучать стройно. Также и театр или зал должен быть пригоден для такого рода музыкальных представлений и не должен вмещать более тысячи человек. Следует позаботиться о том, чтобы слушателям было удобно располагаться, дабы соблюдалась глубочайшая тишина в зале к их же собственному удовольствию. Если же представление будет идти в очень большом зале, то невозможно будет разобрать слова. Это вынуждает певца напрягать голос, отчего теряет силу выражаемое им чувство, а музыка, если не слышны слова, начинает раздражать…).
Опираясь на подробные указания маэстро Кавальери, Георгий Исаакян и Эндрю Лоуренс-Кинг создали спектакль, в котором органично сосуществуют на сцене реалии и образы эпохи перехода от Возрождения к барокко и современные типажи, костюмы, поскольку «Представления о Душе и Теле» обращается к вечным проблемам, не привязанным к конкретной эпохе.
Спектакль начинается с криков родившегося младенца, переходящих в счастливый смех маленького ребёнка, символически обозначая начало всех проблем и коллизий предстоящей оперы. Начало спектакля вообще решено несколько прямолинейно, практически с первого монолога Времени, который сопровождается демонстрацией программы «Время» на экране мониторов, а затем заставок и других новостных программ. Но в качестве первого акцента и привлечения внимания это срабатывает.
Конечно же, при отсутствии драматургической интриги и сюжетности как таковой, в большей или меньшей степени, наличествующей в традиционной для нас опере, постановщикам приходится каким-то образом решать проблему статичности в этом произведении, находящемся на стыке оперного и ораториального жанра. Тем более, что, когда в подобном контексте речь идёт о споре между земным и небесным, никакой спойлер не нужен для того, чтобы предсказать, каков будет финал.
При этом оказалось, что для достижения требуемого результата вполне достаточно следовать инструкциям Эмилио де Кавальери, его музыке и звучанию оркестра, приближенному оркестровому составу и тембрам времён перегиба XVI—XVII вв.еков. И тогда, когда эти базовые установки дополняются деталями, которые очевидным образом считываются зрителями начала XXI века, и появляется то явление театрального искусства, которое было показано на сцене театра им. Сац.
В результате совершенно современно, практически как концертные номера, выглядят ансамблевые эпизоды Наслаждения (А. Ялдина) со своими Спутниками (А. Варенцов, А. Семиган, С. Петрищев), появление Ангела-Хранителя (О. Титенко) — как в иконе в серебряном окладе, Мир (имеется в виду не состояние без войны, а то, что называется светским состоянием) в исполнении А. Хананина выглядит дружелюбно-грубовато-фамильярным, а Мирская жизнь (Т. Ханенко) — обаятельно-соблазнительной.
И, конечно же, вершиной жанра в этом направлении стало Благоразумие, казалось бы, положительный персонаж, но воплощённый в очень точном «концентрате» современного типажа — осторожного, необразованного, деятельного и очень востребованного, отлично знакомого по нынешним функционерам, занимающимся культурой. И. Марков здесь так хорош, что в его персонаже узнаётся буквальное портретное сходство с первоисточниками. Не потому что он на кого-то из них похож, а потому что они сами точно соответствуют созданному ими же идеалу. Начинает он с того, что заклеивает чёрным скотчем то, что считает необходимым на изображениях Адама и Евы, причём с изрядным запасом моральной прочности, а заканчивается-то это тем, что когда за его спиной проносят натюрморты той эпохи, то при виде «Натюрморта с сырами» Флориса Геритса ван Схотена ты ловишь себя на мысли «…а сыры-то санкционные».
И, конечно же, где может проходить выяснение высоких отношений Тела с Миром и Мирской жизнью — конечно же, справедливо решил Г. Исаакян — во время застолья на свадьбе. А завершается этот спор блистательным стоп-кадром участников застолья в позе брюлловских помпейцев — так поразил их Ангел-хранитель своей идеей раздеть мир до лохмотьев.
Отдельно хотелось бы выразить свой восхищение переводом либретто на русский язык, сделанным А. В. Париным, который с одинаковым наслаждением воспринимается и в виде текста, и в виде звучащего слова.
«Вон птички-желтоклювы скачут на гибких ветках, вон рыбки-скудоумки плещут в ручьях бурливых, зовут нас наслаждаться своеи? игрои? забавнои?».
К финалу спектакля, к его последнему общему хору, для зрителя музыка Э. Кабальери, звучание барочного оркестра под управлением Э. Лоуренса-Кинга, и вся образная сфера раннего барокко воспринимается абсолютно органично.
Таким образом, помимо восстановления самого исторического явления, помимо исполнения исключительно достойного музыкального произведения, введение этой оперы в естественную образную сферу восприятия современного слушателя — это ещё одна заслуга спектакля и его постановщиков.
Источник: www.rewizor.ru
ВКонтакте Facebook Twitter Мой Мир Google+ LiveJournal