15 октября на сцене московской Новой оперы состоится церемония награждения и концерт лауреатов российской оперной премии Casta diva. Председатель жюри, президент фонда поддержки оперного искусства Casta diva, заслуженный деятель искусств России Михаил МУГИНШТЕЙН рассказал музыкальному критику Владимиру ДУДИНУ о миссии премии и трендах в оперной индустрии России и мира.

— Премии Casta divа уже не так мало лет, но она остается как будто в обособленном положении. Это умышленная стратегия?

— Не лишне будет вспомнить, что эта российская оперная премия была задумана если не в полемике, то в пару к «Золотой маске». В начале 1990-х я принес в Союз театральных деятелей идею оперной премии под названием «Фигаро». Она включала двухступенчатое отслеживание оперного процесса: «летучее жюри критиков» (в «Маске» сегодня это называется «экспертным советом»), которое предварительно отсматривает спектакли, и второй, заключительный этап — с другим жюри. Однако союз решил делать общетеатральный фестиваль, общую премию. Так появилась «Золотая маска», «общенародная» премия, театральный «Оскар» России. Но мы знаем, что помимо «Оскара» в Америке есть и элитная премия кинокритиков «Золотой глобус». Я подумал, что оперная премия все же нуждается в своем модусе.

Таким образом, премия Casta diva акцентирует два момента: оперная премия со своим профилем и второй — премия именно критиков. Такие премии существуют и в Италии, и в Германии. Я решил, что премия критиков будет отслеживать музыкально-театральный феномен оперы — более специфический и даже элитарный, чем «просто театр». Так возникла эта премия в 1996 году. Венцом ее деятельности является ежегодная церемония-концерт с участием не только свежих лауреатов. Наше жюри работает по календарному году, не по сезону. То есть в начале 2018-го выносится решение по 2017-му, поэтому на концерте 15 октября в Новой опере выступят лауреаты 2017 года и лауреаты прошлых лет, представители театров-лауреатов и почетные гости.

— В чем же заключается «специфичность» и «элитарность» отбора лауреатов вашей премии? Вы ищете «самых лучших певцов»?

— Не только певцов. У нас есть разные номинации. К примеру, в 2000 году был выдвинут спектакль Новой оперы «Риголетто» Верди (он был перенесен из Савонлинны). При его обсуждении возникла напряженная ситуация. Помню, что, войдя в зал и посмотрев на сцену, я закрыл глаза: это был театральный мезозой, на который можно было не смотреть. Но был важнейший момент, который подчеркивал специфику нашей премии: за пультом стоял Евгений Колобов. У Жени (я могу называть его Женей, потому что он был моим студентом в Уральской консерватории, несмотря на разницу в возрасте) были разные спектакли. Когда Женя был за пультом в ударе, он был неотразим — это знают все, кто слышал и любил Евгения Колобова. И за ним в эти моменты можно было идти хоть на край света. В тот вечер, когда спектакль смотрело жюри, Женя был как раз в своей блистательной форме. Юная Катя Сюрина пела Джильду, а Дмитрий Хворостовский — Риголетто (к сожалению, это был его единственный спектакль в Москве). Спектакль летел и сводил с ума своей музыкальностью — и певцами, и дирижером. Это был триумф музыки, после чего в жюри разгорелся нешуточный спор, грозивший вылиться в конфликт. Кто-то из членов жюри сказал, что не будет даже обсуждать это из-за отсталой сцены — режиссуры и сценографии (кстати, к вопросу о публике, ее ментальности: этот «Риголетто» до сих пор идет, собирая аншлаги). Во избежание конфликта я предложил заменить название «Спектакль года» на номинацию «Событие года» с формулировкой «за музыкальное решение». Это всех удовлетворило.

Вернемся к нынешней ситуации. 2017 год был, на мой взгляд, неурожайным на классные постановки, поэтому «спектаклем года» мы выбрали «Альцину» Генделя в Большом театре, копродукцию с фестивалем в Экс-ан-Провансе. Более интересного музыкально-театрального контекста в спектакле российские театры не дали. В жюри снова раздались голоса, что этот вариант в Большом сильно отличается от того, что было в Эксе, где исполнительский уровень был выше. Снова начались вибрации. Тогда мы решили, что нужно вернуть номинацию «Спектакль года», оставив и «Событие года». Таким образом, наша премия обогащает свою структуру. Всегда нужно исходить не из заготовленных номинаций, а из реальности жизни. «Событием года» у нас стали выступления пермского хора musicAeterna в спектаклях Перми и Зальцбурга («Милосердие Тита» Моцарта). Очень интересный, новый момент был связан с оперой «Проза» Владимир Раннева в «Электротеатре». Да, в названии Casta diva отражены первые слова молитвы Нормы из оперы Беллини, к тому же вызывающие ассоциации с Марией Каллас. Но время идет, меняются люди, ментальность. И сегодня композиторы называют «оперой» то, что раньше не могли так назвать.

— «Опера» с итальянского, как известно, означает всего лишь «дело».

— Все верно, но это надо забыть. Да, в начале было дело, если перефразировать. Но сегодня мы понимаем, что за оперой стоит сложившийся культурно-исторический образ. Так вот, XXI век породил в «Прозе» Раннева оригинальный продукт, построенный на причудливом контрапункте двух источников — рассказах Чехова и Юрия Мамлеева. Первый, чеховский план идет через музыкальное решение второй, мамлеевский — через визуальное: рассказ с картинками в духе комиксов. Мы в жюри всегда хотим взвешенного решения, но единого мнения не бывает практически никогда. В жюри есть люди более авангардных взглядов, считающих, что «Проза» — образец современной оперы. А есть люди, к которым отношусь и я, понимающие, что надо поддерживать современные поиски, эксперимент, но и не забывать о классическом образе оперной премии. Поэтому мы учредили новую номинацию — «Мировая премьера», в которую и попала опера Раннева. Возможно, надо учредить номинацию «Эксперимент» или — вспоминая Мусоргского — «К новым берегам».

— К вопросу о поддержке современных трендов. Что сегодня происходит в мире с сочинением и постановками новых опер?

— Если говорить о мире — не о России, то наблюдается бум новых сочинений. Театры считают за честь заказывать первые исполнения, мировые премьеры. Наиболее эффектный пример — оперы английского композитора Джорджа Бенджамина, в частности, «Написано на коже», постановка которой была показана в нескольких театрах, в том числе в Москве.

— Даже в Петербурге она была исполнена молодыми англичанами в полуконцертном варианте в Мариинском-3 на фестивале «Международная неделя консерваторий». Оперы Бенджамина показательны еще и как очень яркий пример композиторского письма, хранящего верность мелодии при всем богатстве ритмических, гармонических и тембральных структур.

— Я согласен, что в сочинениях Бенджамина витает дух оперы. Такого рода сочинения в России были бы очень кстати и наверняка попали бы в поле зрения нашей премии. Что касается российского пейзажа, я, безусловно, готов всячески поддерживать современные оперы. Но сказать, что это может быть столбовой дорогой премии Casta diva, я не могу. Это было бы изменой базовым принципам. Поэтому могут появиться и другие номинации. Кстати, в этом сезоне, когда мы будем подводить итоги 2018 года, я предложу возродить номинацию, которая была у нас в 1997—1998 годах, — «Европейское событие». Тогда мы сделали опережающий ход. Дело в том, что Россия в конце 1990-х все время ждала чего-то от Запада. Но мы решили сами вручить премию Баварской опере за «Коронацию Поппеи» Монтеверди (режиссер Дэвид Олден) в 1997-м и Зальцбургу в 1998-м — за «Катю Кабанову» Яначека в постановке Кристофа Марталера.

— Как западные театры отреагировали на такой ход?

— Зальцбург — просто и достойно. В Баварской опере я вручал премию Герхарду Уэкеру, директору оперной труппы: он сказал, что был ошеломлен таким новым культурным ходом России. Номинация «Европейское событие» отсутствовала у нас по очень простой причине — критики не ездили в Европу в нужном количестве для кворума. Из жюри ездили один-два человека. А сегодня почти половина летает в Зальцбург, да и на видео сегодня возможно все посмотреть.

— То есть Зальцбург действительно является мерилом вещей? Или его значение несколько преувеличено?

— Я 22 года посещаю летний Зальцбургский фестиваль. Зальцбург для меня — крыша мира. Я застал пять интендантов, начиная с Жерара Мортье (не застал только Караяна). У Мортье были выдающиеся результаты: он произвел там революцию, после которой фестиваль стал выдающимся не только культурным, но и социально-политическим событием. Далее фестиваль несколько ослабевал, но и Петер Ружичка, следующий интендант, был крупной фигурой и, как интендант, сумел провести 250-летие Моцарта, когда были исполнены все (22!) музыкально-театральные сочинения композитора. При нем Анна Нетребко сенсационно дебютировала в партии донны Анны в «Дон Жуане». Именно Зальцбург открыл Нетребко. Сейчас второй год интендантом в Зальцбурге служит Маркус Хинтерхойзер, работающий чрезвычайно продуктивно. И прошлый его фестиваль был интересным, а этот получился еще сильней. Он подарил миру выдающийся спектакль — «Саломею» Рихарда Штрауса в постановке Ромео Кастелуччи — зашифрованную, безумно интересную библеистику. В нем взлетела звезда Асмик Григорян — примерно так же, как Нетребко в 2002 году.

— Дай бог Асмик удержать к себе внимание так же много лет…

— Это другой разговор. Но феномен тот же. «Саломея» в Зальцбурге стала событием не только одного сезона. Пора думать о новой номинации «Лучший зарубежный певец/певица». В «Саломее» произошло выдающееся совпадение психофизики певицы, актрисы и великолепного, «любовного брака» ее с режиссером. Хотя это не означает, что певица должна понимать замысел режиссера, в чем она и открыто признавалась в интервью. И это в принципе правильно. Я, например, не считаю, что актеры должны знать все хитросплетения режиссера.

— Да, многие великие певицы далекого и не очень далекого прошлого признавались в том, что сначала смиренно выслушивали все пожелания режиссера, поддакивали ему. А потом делали все по-своему. Но ведь Каллас всецело отдавалась Висконти и потому стала подлинной певицей-актрисой, чего сегодня катастрофически не хватает на сцене.

— Наверно, катакомбы режиссерских ходов должны раскрываться в инструментарии артистов. Но все это — очень тонкий, деликатный и главное — творчески непостижимый процесс, где умный, талантливый режиссер должен видеть в артисте что-то, что тот сам в себе не видит. Григорян правильно говорит, что если бы она знала все, что хотел Кастелуччи, она бы перестала быть самой собой. Когда великая Джульетта Мазина обижалась на Феллини, что он ее использует примерно в одном жанре, и уходила к другим режиссерам, ее преследовали неудачи. Феллини видел в ней то, что она не видела в себе. Это очень сложный вопрос.

— Сложный, но чрезвычайно важный. Ведь в этом и заключается восторг и смысл оперного процесса, когда певцы выходят на сцену не только демонстрировать свои «большие голоса», но и свой драматический талант, доставляющий слушателям катарсис.

— Я не понаслышке знаком с певцами, среди которых мало тех, кто понимает, что на сцене тоже есть партитура — партитура отношений, зачастую весьма сложная. Но люди забывают, что живут в иной эпохе глобализации, перенасыщенной информативностью и визуальностью. Поэтому говорить о том, что режиссура им не нужна, что клавир под мышкой — их режиссер, смешно. А в оперный театр сегодня приходят настоящие любители именно театра, а не только ценители вокала, потому что голос оперы в широком смысле не сводим к вокалу. Это чудесное многоэтажное здание.

— Кто поддерживает премию?

— Это главная боль, как, помните, в «Ночах Кабирии» — опять деньги. Это означает, что если нет спонсоров, если у мужчины нет денег, нечего ухаживать за оперой. Мне больно от того, что богатые русские люди, живущие в диаспоре в Европе, поддерживают в попечительском совете Ковент-Гарден, Лондонский оркестр, Зальцбургский фестиваль: внесете 10 тыс. евро — получите возможность выпить бокал шампанского со звездой. А деньги они при этом зарабатывают в России. Но когда речь заходит о том, чтобы поддержать российские проекты, их интерес тут же пропадает. Нас поддерживает одна известная английская юридическая фирма, за что ей большое спасибо.

Источник: www.ng.ru

ВКонтакте Facebook Twitter Мой Мир Google+ LiveJournal