muzkarta.ru | музкарта.рф «Музыкальная карта»: академическая музыка Поддержать проект
Выберите регион, страну
Предстоящие мероприятия
Читайте на эту же тему
03 августа 2015
Ради чего мы занимаемся музыкой?
Добавлено 03 августа 2015 muzkarta
Предлагаем вашему вниманию интервью с Игорем Николаевичем Зиминым — преподавателем МССМШ им. Гнесиных по классу виолончели, заслуженным артистом РФ, солистом Академического симфонического оркестра Московской филармонии.
— В разговоре о музыкальном воспитании, образовании и исполнительстве мне бы хотелось во главу угла поставить вопрос содержания, смысла музыки. Зачем сейчас звучит музыка, в чем ее актуальность, какие ценности она несет людям? Ради чего мы занимаемся музыкой? — это главный вопрос. Ведь педагог не просто обучает ремеслу, но помогает увидеть богатство образности мира.
Думаю, что исполнительство должно оцениваться с точки зрения нравственных критериев — доброты, тепла, света, возвышенности. В наши дни некоторые артисты научились мастерски управлять исполнительским процессом, воздействовать на публику. Подчас исполнение музыки превращается в высококлассное маститое шоу, однако не несет в себе, как мне кажется, глубины. Музыкальное произведение не является просто средством самовыражения для исполнителя. Великая музыка отражает богатство человеческой души, заставляет приоткрыться сердца слушателей, доказывает, что человеческое сердце гораздо богаче, чем мы себе представляем. Музыка будит те уголки души человека, о которых он даже не подозревал, не замечал их. Искусство несет в себе силу жизнеутверждения — даже в трагедийных произведениях музыка, как правило, не рождает ощущения безнадежности.
Послушав и глубоко восприняв музыку, человек становится готовым на большее количество добродетелей, на более активное стремление к счастью.
- В каких условиях сформировались Ваши музыкантские убеждения? Расскажите, пожалуйста, о своих педагогах.
— Я поступил в 10 лет в школу при Мерзляковском училище, попал в четвертый класс. Первым педагогом, приоткрывшим неизвестные мне ранее музыкальные богатства, был Константин Константинович Баташов (в то время — доцент, ныне — профессор Московской Консерватории, заслуженный деятель искусств РФ, член Союза композиторов). Он преподавал сочинение в Академическом училище при МГК им. П. И. Чайковского и на композиторском отделении Консерватории.
Роль этого педагога в моем общем и музыкальном развитии очень важна. Я начал заниматься с Баташовым еще будучи школьником, а остальные его ученики были уже студентами училища. Он прекрасно работал с учениками разного возраста. Вокруг него собирался музыкальный кружок ребят, пробовавших свои силы в композиции. Я все время чувствовал, насколько я мало знаю и плохо образован. Он начал занятия со мной с разбора двух- и трехголосных инвенций Баха, сонат Моцарта. Постепенно репертуар для ознакомления и анализа все более расширялся — в него входили произведения от прелюдий и фуг Баха из ХТК до «Жар-птицы» и «Весны священной» Стравинского. Досконально разбирались сонаты и симфонии Бетховена, «Музыкальные моменты» Шуберта, «Лирические пьесы» Грига. Из произведений русских композиторов Баташов особенно ценил «Картинки с выставки» — они были буквально настольной книгой. Подробно анализировались фортепианные сонаты Прокофьева.
Для меня Константин Константинович составил индивидуальный план работы. Например, к следующему уроку я должен был послушать три симфонии Моцарта (№ 39, 40, 41). Я слушал больше намеченного, посещая концерты в БЗК, записывал их на магнитофон, потом переписывал на кассеты, слушал их «до дыр».
Обычно Константин Константинович занимался с нами музыкальными вопросами несколько часов, например, с 16 до 19. А после этого, вечером-либо обсуждались книги, либо ставились слайды с репродукциями картин великих художников, произведениями архитектуры. Очень много мы занимались искусством Возрождения. Константин Константинович мог часами обсуждать с нами картины Рафаэля, Микеланджело, Тинторетто, Рембрандта. Например, мы вглядывались в лица и руки стариков на портретах Рембрандта, говорили о мудрости, доброте, гуманности образов. Константин Константинович прекрасно рассказывал, увлекал всех, ученики просили позаниматься еще. С одной стороны, он подбадривал и поддерживал учеников, с другой — постепенно подводил к новым вершинам. Иногда возил своих воспитанников в Петербург, водил по музеям. Сейчас уже я, продолжая его традиции, вожу своих детей в путешествия с целью посетить музеи, картинные галереи, выставки.
Константин Константинович часто предлагал мне прочесть ту или иную книгу — ненавязчиво, без составления «списков необходимой литературы». Помню, я сокрушался, что не понимаю Достоевского. Баташов знал, что я пока не готов к его восприятию и давал литературу, которая была мне в тот момент «по зубам» — например, «Саламбо» Флобера. Попутно он приучал меня к высокому слогу. Были в то время произведения для меня особенно любимые, выученные буквально наизусть — например, «Герой нашего времени».
У нас складывалась атмосфера благоговения перед искусством, и, с другой стороны — профессионально грамотного, углубленного, досконального анализа произведений. Форма анализировалась «до микрона», но в центре разбора стояли процессы развития материала. Баташов говорил, что при всей математически точной структуре произведения, только с помощью рационального подхода его создать нельзя. Всегда присутствует момент непостижимости, тайны, вдохновения и озарения.
Ко времени поступления в училище у меня был накоплен весьма приличный объем знаний по искусству. После школы я учился в Академическом училище при МГК им. П. И. Чайковского. Специальностью у меня была виолончель, а на сольфеджио, гармонию, музыкальную литературу я ходил в группу теоретиков; увлекался композицией, даже собирался поступать в Консерваторию как композитор. Постепенно я продвинулся вперед по виолончели, стал часто играть на концертах, с головой погрузился в исполнительство — и в итоге поступил в Московскую консерваторию как виолончелист. Жажда познания музыки не уменьшилась, а прочная теоретическая база всегда помогала в игре на виолончели.
Константин Константинович в училище всячески поощрял занятия своих студентов по специальности, предпочитал студентов, которые учились как исполнители и в качестве второй специальности посещали композицию. Он считал в то время, что такие студенты показывают лучшие результаты.
- Как развивались Ваши занятия композицией?
— Сочинением я занимался в школе, училище, Консерватории. К IV курсу Консерватории перестал писать — на это не оставалось душевных сил. Позже много думал, переживал по этому поводу. Сейчас я понимаю, что композиция мне была дана для того, чтобы получить глубокие теоретические знания. Я многое забыл из того, что мне тогда преподавали, но осталось ощущение высокого стиля, возвышенного отношения к музыке, композитору, произведению. У многих исполнителей нет должного отношения к тем гениальным произведениям, за которые они берутся. Часто исполнитель считает, что достаточно просто играть музыкально, красиво, «держать зал».
- Кто был Вашим педагогом по виолончели?
— В консерватории я учился у профессора Наталии Николаевны Шаховской. В своем преподавании она продолжает великие традиции русской виолончельной школы — Л. Б. Любкина, С. М. Козолупова, М. Л. Ростроповича. Наталия Николаевна поставила очень высокую планку художественных и технологических требований, не допускала ни одной ноты, взятой некачественно, беспощадно относилась к плохому звуку. Многое у меня получалось не сразу; но ее советы мне очень помогли в дальнейшем, уже вне консерваторских стен.
— В связи с разговором о работе над звуком вспомнилась мысль Леонида Николаева, что звук должен быть не просто красивым, а «целесообразным, эстетически оправданным, соответствующим художественному образу».
Н. Н. Шаховская воспитывала в студентах стремление к стилевой точности и верности звучания. Кстати, в ее классе я играл многие произведения, которые сейчас считают репертуаром камерного ансамбля и не рекомендуют давать по специальности — первую сонату Брамса, третью сонату Бетховена. Думаю, что этими произведениями было бы очень полезно заняться в классе по специальности, мне бы хотелось заняться ими с учениками.
- Какие музыкальные встречи для Вас были судьбоносными после окончания Консерватории?
— Я окончил Консерваторию в 1990 году; с 1988 по 1995 год работал концертмейстером группы виолончелей в Московском камерном оркестре под управлением Игоря Жукова. Для меня большое значение имело общение с Игорем Михайловичем — он стал одним из главных моих учителей. Помню его слова: «Мало любить музыку — надо, чтобы музыка полюбила Вас». Жуков возглавлял Московский камерный оркестр в качестве дирижёра с 1983 года. Кроме того, он — пианист мирового масштаба, ученик Э. Гилельса и Г. Нейгауза, один из лучших интерпретаторов А. Скрябина.
Жуков учил нас умению правильно, внимательно, не формально читать нотный текст, видеть в нем то, что мы зачастую не замечаем. Игорь Михайлович делал уникальный исполнительский анализ того, что композитор обозначил в нотах.
- Пожалуйста, скажите несколько слов о Ваших любимых произведениях в исполнительском и педагогическом репертуаре.
— Я играю виолончельную музыку от Баха до Прокофьева. Думаю, что одна из основ репертуара виолончелиста — пять сонат и несколько вариационных циклов Бетховена. У Бетховена два цикла вариаций на музыку из «Волшебной флейты» Моцарта (как известно, Бетховен ценил «Волшебную флейту» выше «Дон Жуана», сюжет которого он считал недостаточно высокоморальным), а также вариации на тему из «Иуды Маккавея» Генделя. На этих произведениях прекрасно воспитывается музыкальное мышление, ощущение формы, культура звука, штрихов.
В музыке раннего романтизма одно из наиболее близких мне произведений — «Арпеджионе» Шуберта. Эту сонату традиционно исполняют на виолончели или альте. Мне кажется, что она наиболее выигрышно звучит и удобно исполняется именно на виолончели.
Я очень люблю виолончельные произведения Шумана — Концерт для виолончели с оркестром; Адажио и аллегро для фортепиано и валторны, ad libitum для виолончели или скрипки; три «Пьесы-фантазии» для кларнета с фортепиано (авторское переложение для виолончели, мне кажется, даже более удачно звучит, чем кларнетовый вариант), «Пьесы в народном стиле» для виолончели и фортепиано.
У Шопена есть раннее произведение — Интродукция и полонез для виолончели и фортепиано ор. 3 — и гениальное позднее произведение — соната для виолончели g-moll, ор. 65. Эта соната — последнее камерное и последнее прижизненно опубликованное сочинение Шопена. Среди музыки романтизма назову еще две виолончельных сонаты Мендельсона; две сонаты Брамса — одна из них ранняя (ор. 38), другая — поздняя (ор. 99); сонату Грига, сонату Франка — он написал ее для флейты и сам сделал ее переложения для скрипки и для виолончели.
- Какие русские сочинения для виолончели Вы назовете среди любимых?
— Конечно, гениальные вариации Чайковского на тему рококо для виолончели с оркестром, Пеццо каприччиозо. Также Чайковский сам сделал переложения для виолончели своих замечательных пьес — Ноктюрна и Анданте кантабиле. Обе пьесы для виолончели он переложил на полтона выше, чем в оригиналах. Я очень люблю «Серенаду» Римского-Корсакова, виолончельные пьесы Рахманинова. У Скрябина есть одна пьеса для валторны или виолончели с фортепиано — романс. У Прокофьева — Симфония-концерт для виолончели с оркестром, соната для виолончели и фортепиано, концертино соль минор — жаль, композитор не успел его закончить.
- Расскажите, пожалуйста, о Вашей деятельности в качестве участника камерных ансамблей.
— Я регулярно участвую в абонементах Московской филармонии. Моим авторским проектом является абонемент для детей и их родителей «Инструменты рассказывают…». Участвую в абонементе «Портреты любимых композиторов» в музее Музыкальной культуры им. М. И. Глинки, выступаю в музее-квартире А. Б. Гольденвейзера, в Коломенском. Я играл во многих ансамблях с флейтой, гобоем, вокалистами; у меня сделано 10 программ камерного репертуара с фортепиано — и зарубежные, и русские произведения.
С 2011 года я совмещаю исполнительскую деятельность с педагогической работой в МССМШ им. Гнесиных.
— Есть ли у Вас какие-нибудь идеи обновления школьного виолончельного репертуара?
— В моих ближайших планах — дать ученикам сонаты Вивальди с сопровождением basso continuo. Исполнителю надо научиться самому ориентироваться в стиле — к этому надо постепенно приучать учеников еще в школе.
- Недавно прочла созвучную мысль в статье Леонида Николаева — он говорит, что педагог и учебное заведение должны «поставить человека на рельсы», дать основные принципы и навыки, необходимые для дальнейшей самостоятельной работы, и в итоге - помочь учащемуся обходиться без них…
— Считаю это необходимым моментом развития музыканта. Постепенно можно и нужно воспитать культуру исполнения старинной музыки. Это очень пригодится исполнителю — ведь чем дальше в глубь веков, тем меньше в нотах обозначений. Во времена барокко подразумевалось, что исполнитель сам должен понимать особенности стиля.
Убежден, что виолончелист должен быть «подкован» в разных стилях, быть разносторонне развитым музыкантом, знать не только «свою строчку», а обладать партитурным мышлением.
- Это относится к исполнителям на любом инструменте — например, К. Игумнов писал — надо не только «слушать себя», а слышать каждую деталь в присущем ей значении, в связи с предшествующим и последующим.
— Безусловно, исполнитель должен представлять произведение в целостности и осознавать его место в контексте развития мировой музыкальной культуры.
- Игорь Николаевич, знаю, что этот год для Вас — юбилейный, год 50-летия. Желаем Вам дальнейших успехов в вашей педагогической и исполнительской деятельности, осуществления всех намеченных творческих планов!
Беседу провела А. Занкова.
www.gnesinka.com
— В разговоре о музыкальном воспитании, образовании и исполнительстве мне бы хотелось во главу угла поставить вопрос содержания, смысла музыки. Зачем сейчас звучит музыка, в чем ее актуальность, какие ценности она несет людям? Ради чего мы занимаемся музыкой? — это главный вопрос. Ведь педагог не просто обучает ремеслу, но помогает увидеть богатство образности мира.
Думаю, что исполнительство должно оцениваться с точки зрения нравственных критериев — доброты, тепла, света, возвышенности. В наши дни некоторые артисты научились мастерски управлять исполнительским процессом, воздействовать на публику. Подчас исполнение музыки превращается в высококлассное маститое шоу, однако не несет в себе, как мне кажется, глубины. Музыкальное произведение не является просто средством самовыражения для исполнителя. Великая музыка отражает богатство человеческой души, заставляет приоткрыться сердца слушателей, доказывает, что человеческое сердце гораздо богаче, чем мы себе представляем. Музыка будит те уголки души человека, о которых он даже не подозревал, не замечал их. Искусство несет в себе силу жизнеутверждения — даже в трагедийных произведениях музыка, как правило, не рождает ощущения безнадежности.
Послушав и глубоко восприняв музыку, человек становится готовым на большее количество добродетелей, на более активное стремление к счастью.
- В каких условиях сформировались Ваши музыкантские убеждения? Расскажите, пожалуйста, о своих педагогах.
— Я поступил в 10 лет в школу при Мерзляковском училище, попал в четвертый класс. Первым педагогом, приоткрывшим неизвестные мне ранее музыкальные богатства, был Константин Константинович Баташов (в то время — доцент, ныне — профессор Московской Консерватории, заслуженный деятель искусств РФ, член Союза композиторов). Он преподавал сочинение в Академическом училище при МГК им. П. И. Чайковского и на композиторском отделении Консерватории.
Роль этого педагога в моем общем и музыкальном развитии очень важна. Я начал заниматься с Баташовым еще будучи школьником, а остальные его ученики были уже студентами училища. Он прекрасно работал с учениками разного возраста. Вокруг него собирался музыкальный кружок ребят, пробовавших свои силы в композиции. Я все время чувствовал, насколько я мало знаю и плохо образован. Он начал занятия со мной с разбора двух- и трехголосных инвенций Баха, сонат Моцарта. Постепенно репертуар для ознакомления и анализа все более расширялся — в него входили произведения от прелюдий и фуг Баха из ХТК до «Жар-птицы» и «Весны священной» Стравинского. Досконально разбирались сонаты и симфонии Бетховена, «Музыкальные моменты» Шуберта, «Лирические пьесы» Грига. Из произведений русских композиторов Баташов особенно ценил «Картинки с выставки» — они были буквально настольной книгой. Подробно анализировались фортепианные сонаты Прокофьева.
Для меня Константин Константинович составил индивидуальный план работы. Например, к следующему уроку я должен был послушать три симфонии Моцарта (№ 39, 40, 41). Я слушал больше намеченного, посещая концерты в БЗК, записывал их на магнитофон, потом переписывал на кассеты, слушал их «до дыр».
Обычно Константин Константинович занимался с нами музыкальными вопросами несколько часов, например, с 16 до 19. А после этого, вечером-либо обсуждались книги, либо ставились слайды с репродукциями картин великих художников, произведениями архитектуры. Очень много мы занимались искусством Возрождения. Константин Константинович мог часами обсуждать с нами картины Рафаэля, Микеланджело, Тинторетто, Рембрандта. Например, мы вглядывались в лица и руки стариков на портретах Рембрандта, говорили о мудрости, доброте, гуманности образов. Константин Константинович прекрасно рассказывал, увлекал всех, ученики просили позаниматься еще. С одной стороны, он подбадривал и поддерживал учеников, с другой — постепенно подводил к новым вершинам. Иногда возил своих воспитанников в Петербург, водил по музеям. Сейчас уже я, продолжая его традиции, вожу своих детей в путешествия с целью посетить музеи, картинные галереи, выставки.
Константин Константинович часто предлагал мне прочесть ту или иную книгу — ненавязчиво, без составления «списков необходимой литературы». Помню, я сокрушался, что не понимаю Достоевского. Баташов знал, что я пока не готов к его восприятию и давал литературу, которая была мне в тот момент «по зубам» — например, «Саламбо» Флобера. Попутно он приучал меня к высокому слогу. Были в то время произведения для меня особенно любимые, выученные буквально наизусть — например, «Герой нашего времени».
У нас складывалась атмосфера благоговения перед искусством, и, с другой стороны — профессионально грамотного, углубленного, досконального анализа произведений. Форма анализировалась «до микрона», но в центре разбора стояли процессы развития материала. Баташов говорил, что при всей математически точной структуре произведения, только с помощью рационального подхода его создать нельзя. Всегда присутствует момент непостижимости, тайны, вдохновения и озарения.
Ко времени поступления в училище у меня был накоплен весьма приличный объем знаний по искусству. После школы я учился в Академическом училище при МГК им. П. И. Чайковского. Специальностью у меня была виолончель, а на сольфеджио, гармонию, музыкальную литературу я ходил в группу теоретиков; увлекался композицией, даже собирался поступать в Консерваторию как композитор. Постепенно я продвинулся вперед по виолончели, стал часто играть на концертах, с головой погрузился в исполнительство — и в итоге поступил в Московскую консерваторию как виолончелист. Жажда познания музыки не уменьшилась, а прочная теоретическая база всегда помогала в игре на виолончели.
Константин Константинович в училище всячески поощрял занятия своих студентов по специальности, предпочитал студентов, которые учились как исполнители и в качестве второй специальности посещали композицию. Он считал в то время, что такие студенты показывают лучшие результаты.
- Как развивались Ваши занятия композицией?
— Сочинением я занимался в школе, училище, Консерватории. К IV курсу Консерватории перестал писать — на это не оставалось душевных сил. Позже много думал, переживал по этому поводу. Сейчас я понимаю, что композиция мне была дана для того, чтобы получить глубокие теоретические знания. Я многое забыл из того, что мне тогда преподавали, но осталось ощущение высокого стиля, возвышенного отношения к музыке, композитору, произведению. У многих исполнителей нет должного отношения к тем гениальным произведениям, за которые они берутся. Часто исполнитель считает, что достаточно просто играть музыкально, красиво, «держать зал».
- Кто был Вашим педагогом по виолончели?
— В консерватории я учился у профессора Наталии Николаевны Шаховской. В своем преподавании она продолжает великие традиции русской виолончельной школы — Л. Б. Любкина, С. М. Козолупова, М. Л. Ростроповича. Наталия Николаевна поставила очень высокую планку художественных и технологических требований, не допускала ни одной ноты, взятой некачественно, беспощадно относилась к плохому звуку. Многое у меня получалось не сразу; но ее советы мне очень помогли в дальнейшем, уже вне консерваторских стен.
— В связи с разговором о работе над звуком вспомнилась мысль Леонида Николаева, что звук должен быть не просто красивым, а «целесообразным, эстетически оправданным, соответствующим художественному образу».
Н. Н. Шаховская воспитывала в студентах стремление к стилевой точности и верности звучания. Кстати, в ее классе я играл многие произведения, которые сейчас считают репертуаром камерного ансамбля и не рекомендуют давать по специальности — первую сонату Брамса, третью сонату Бетховена. Думаю, что этими произведениями было бы очень полезно заняться в классе по специальности, мне бы хотелось заняться ими с учениками.
- Какие музыкальные встречи для Вас были судьбоносными после окончания Консерватории?
— Я окончил Консерваторию в 1990 году; с 1988 по 1995 год работал концертмейстером группы виолончелей в Московском камерном оркестре под управлением Игоря Жукова. Для меня большое значение имело общение с Игорем Михайловичем — он стал одним из главных моих учителей. Помню его слова: «Мало любить музыку — надо, чтобы музыка полюбила Вас». Жуков возглавлял Московский камерный оркестр в качестве дирижёра с 1983 года. Кроме того, он — пианист мирового масштаба, ученик Э. Гилельса и Г. Нейгауза, один из лучших интерпретаторов А. Скрябина.
Жуков учил нас умению правильно, внимательно, не формально читать нотный текст, видеть в нем то, что мы зачастую не замечаем. Игорь Михайлович делал уникальный исполнительский анализ того, что композитор обозначил в нотах.
- Пожалуйста, скажите несколько слов о Ваших любимых произведениях в исполнительском и педагогическом репертуаре.
— Я играю виолончельную музыку от Баха до Прокофьева. Думаю, что одна из основ репертуара виолончелиста — пять сонат и несколько вариационных циклов Бетховена. У Бетховена два цикла вариаций на музыку из «Волшебной флейты» Моцарта (как известно, Бетховен ценил «Волшебную флейту» выше «Дон Жуана», сюжет которого он считал недостаточно высокоморальным), а также вариации на тему из «Иуды Маккавея» Генделя. На этих произведениях прекрасно воспитывается музыкальное мышление, ощущение формы, культура звука, штрихов.
В музыке раннего романтизма одно из наиболее близких мне произведений — «Арпеджионе» Шуберта. Эту сонату традиционно исполняют на виолончели или альте. Мне кажется, что она наиболее выигрышно звучит и удобно исполняется именно на виолончели.
Я очень люблю виолончельные произведения Шумана — Концерт для виолончели с оркестром; Адажио и аллегро для фортепиано и валторны, ad libitum для виолончели или скрипки; три «Пьесы-фантазии» для кларнета с фортепиано (авторское переложение для виолончели, мне кажется, даже более удачно звучит, чем кларнетовый вариант), «Пьесы в народном стиле» для виолончели и фортепиано.
У Шопена есть раннее произведение — Интродукция и полонез для виолончели и фортепиано ор. 3 — и гениальное позднее произведение — соната для виолончели g-moll, ор. 65. Эта соната — последнее камерное и последнее прижизненно опубликованное сочинение Шопена. Среди музыки романтизма назову еще две виолончельных сонаты Мендельсона; две сонаты Брамса — одна из них ранняя (ор. 38), другая — поздняя (ор. 99); сонату Грига, сонату Франка — он написал ее для флейты и сам сделал ее переложения для скрипки и для виолончели.
- Какие русские сочинения для виолончели Вы назовете среди любимых?
— Конечно, гениальные вариации Чайковского на тему рококо для виолончели с оркестром, Пеццо каприччиозо. Также Чайковский сам сделал переложения для виолончели своих замечательных пьес — Ноктюрна и Анданте кантабиле. Обе пьесы для виолончели он переложил на полтона выше, чем в оригиналах. Я очень люблю «Серенаду» Римского-Корсакова, виолончельные пьесы Рахманинова. У Скрябина есть одна пьеса для валторны или виолончели с фортепиано — романс. У Прокофьева — Симфония-концерт для виолончели с оркестром, соната для виолончели и фортепиано, концертино соль минор — жаль, композитор не успел его закончить.
- Расскажите, пожалуйста, о Вашей деятельности в качестве участника камерных ансамблей.
— Я регулярно участвую в абонементах Московской филармонии. Моим авторским проектом является абонемент для детей и их родителей «Инструменты рассказывают…». Участвую в абонементе «Портреты любимых композиторов» в музее Музыкальной культуры им. М. И. Глинки, выступаю в музее-квартире А. Б. Гольденвейзера, в Коломенском. Я играл во многих ансамблях с флейтой, гобоем, вокалистами; у меня сделано 10 программ камерного репертуара с фортепиано — и зарубежные, и русские произведения.
С 2011 года я совмещаю исполнительскую деятельность с педагогической работой в МССМШ им. Гнесиных.
— Есть ли у Вас какие-нибудь идеи обновления школьного виолончельного репертуара?
— В моих ближайших планах — дать ученикам сонаты Вивальди с сопровождением basso continuo. Исполнителю надо научиться самому ориентироваться в стиле — к этому надо постепенно приучать учеников еще в школе.
- Недавно прочла созвучную мысль в статье Леонида Николаева — он говорит, что педагог и учебное заведение должны «поставить человека на рельсы», дать основные принципы и навыки, необходимые для дальнейшей самостоятельной работы, и в итоге - помочь учащемуся обходиться без них…
— Считаю это необходимым моментом развития музыканта. Постепенно можно и нужно воспитать культуру исполнения старинной музыки. Это очень пригодится исполнителю — ведь чем дальше в глубь веков, тем меньше в нотах обозначений. Во времена барокко подразумевалось, что исполнитель сам должен понимать особенности стиля.
Убежден, что виолончелист должен быть «подкован» в разных стилях, быть разносторонне развитым музыкантом, знать не только «свою строчку», а обладать партитурным мышлением.
- Это относится к исполнителям на любом инструменте — например, К. Игумнов писал — надо не только «слушать себя», а слышать каждую деталь в присущем ей значении, в связи с предшествующим и последующим.
— Безусловно, исполнитель должен представлять произведение в целостности и осознавать его место в контексте развития мировой музыкальной культуры.
- Игорь Николаевич, знаю, что этот год для Вас — юбилейный, год 50-летия. Желаем Вам дальнейших успехов в вашей педагогической и исполнительской деятельности, осуществления всех намеченных творческих планов!
Беседу провела А. Занкова.
www.gnesinka.com
ВКонтакте Facebook Twitter Мой Мир Google+ LiveJournal