muzkarta.ru | музкарта.рф «Музыкальная карта»: академическая музыка Поддержать проект
Выберите регион, страну
Читайте на эту же тему
28 октября 2018
23 октября 2018
21 октября 2018
19 октября 2018
15 октября 2018
«Сейчас такое время, когда поп-культура усложняется, а авангард — упрощается»
Добавлено 19 октября 2018 волонтер
Флейтист Иван Бушуев о том, каково это — играть современную музыку
— Когда ты играешь современную музыку, ты вообще отслеживаешь, что происходит у тебя внутри?
— Если успеваю. Чаще всего на это просто нет времени. Можно сказать, что ты на дороге и едешь очень быстро. Как только ты отвлекаешься на пейзаж, случается авария. Поэтому если эта дорога тебе знакома и ты ездишь по ней регулярно, то со временем ты можешь отвлекаться и на посторонние вещи. Вообще переживания во время исполнения — сложная штука, и я не уверен, что многие искренне говорят об этом. Где-то ты занимаешься технической стороной, а где-то можешь себя отпустить. Это каждый раз по-разному. Если ты «в теме» (выучил пьесу и не волнуешься за технические сложности), то ты можешь расслабиться. Но чаще ты очень собран, и малейший «крюк» может все испортить.
— А насколько специфичны ощущения, возникающие уже после исполнения?
— Это зависит от музыки, но очень часто у меня они трагичны. Есть моменты, которые связаны конкретно с тобой и с путем, который ты преодолеваешь с этой пьесой. Ведь пока ты ее разучиваешь, ты проживаешь жизнь со своими реальными проблемами. На самом деле так с любой музыкой, просто в современной музыке состояние — это важная планка. В ней нет нарратива, удовольствия, она ничего не хочет тебе сказать — она просто погружает тебя в какое-то состояние. Сегодня я репетировал пьесу Ланга с препарированным роялем, а после игры я минут 15 не мог «выползти» из нее обратно. Она магическая, мистическая, она забирает тебя. Если бы в классе было совсем тихо — я бы вообще улетел. Но иногда ты теряешься на сцене и больше не разрешаешь себе так глубоко заходить. Исполнители не могут себе это позволить. Как только мы «отваливаемся» — всё. У меня был опыт игры очень долгой музыки Фелдмана. За эти пять часов в обычной жизни ты можешь сделать очень многое. А пока ты играешь пьесу, ты просто проживаешь огромное количество состояний. Конечно, это связано в том числе и с физиологией. Музыка Фелдмана очень медленная снаружи, но внутри она быстрая, в ней быстро все меняется. В ней есть определенные паттерны — несинхронные, разваливающиеся на части. Для слушателя это калейдоскоп, а для нас это работа. А еще после исполнений бывает тяжело оттого, что ты учил музыку три месяца и все равно допускаешь ошибки. Это непредсказуемо.
— А когда вообще у тебя возникло ощущение, что новая музыка — это что-то из области долга, метафизики и для тебя она важнее, чем что бы то ни было?
— Вообще я долгое время занимался старинной музыкой. Во мне эти сферы в каком-то смысле едины. А долг — это практика. Чувство долга возникает в тот момент, когда ты понимаешь, что если не позанимаешься, то тебе будет хуже. Современная музыка — это запоминание рефлексов, импульсов тела и мозга. Пассаж можно выучить, но ты учишь его сегодня, и он не получается. Потом он начинает получаться. Что происходит на следующий день? Он у тебя не получается! Ты учишь его еще раз. Что происходит на следующий день? Он не получается! И дело в том, что ты не учишь пассаж, а учишь тело реагировать на импульсы. Ты учишь это соединение, связь, как в йоге. Если ты не делаешь этого ежедневно, то ты возвращаешься назад.
Некоторые считают, что если не удается сразу, то не удастся совсем. Так вот, это не про современную музыку. Ты учишь себя попадать в разные состояния точно, мягко. Вот, например, Клаус Ланг: мало нот, длинные звуки, какая-то разреженность. Ты должен так ноту взять, чтобы она была бесцветной, — это, в сущности, супрематизм. Все происходит, и ничего не происходит. Этого эффекта можно добиться только совместными репетициями. А в молодого исполнителя, который не сталкивался с этим, сложно засунуть новый модус осознания текста, но в то же время нельзя его пугать этими адскими мелочами, зажимать. Ты должен найти какой-то баланс и дать человеку понять, что эта музыка требует особого подхода и ответственности перед микровещами.
Своих студентов я часто прошу сделать звук холодным, теплым, мягким, жестким… из шума сделать звук, а из звука — шум; закрыть или открыть звук. Все это — параметры, которыми люди не умеют управлять. А они нужны не только для современной, но и для всей остальной музыки. Но также часть практики — уметь выдохнуть и отпустить, посмотреть, как это плывет, может ли плыть…
— Да, потому что это традиция. Но традиция, как ни удивительно, уже есть в современной музыке. Уже сейчас можно услышать: «Так Шаррино нельзя играть». Или: «Так Булеза не играют». А почему так говорят? Потому что есть ансамбли и работа композитора с ансамблем. И некоторые ансамбли знают, как играть определенного композитора, а ты — нет. Но если говорить про параметры и про контроль, то в современной музыке это написано на бумаге. Например, партия скрипки может быть записана на четырех нотоносцах, что невозможно представить в сочинениях других эпох.
Создание состояний, управление звуком и прочие вещи очень многому тебя учат в отношении к музыке прошлого. Начинаешь ловить себя на том, что опираешься на состояния, которые приобретаешь, взаимодействуя с современным музыкальным языком. Никто не знает, как играть Моцарта, Баха, например. Да, есть трактаты, есть аутентичные исполнители, специалисты, музыковеды, которые это изучают. Но все равно никто не знает, как тому же Моцарту было бы интересно слышать свою музыку.
Мне кажется, для композитора важно уметь «отдать» свою музыку… уметь освободить для исполнителя ту зону деятельности, которую важно освободить. Я сотрудничал с очень разными композиторами, и есть те, которые не успокоятся, пока не добьются того, что слышат в своей голове. И здесь мы действительно сталкиваемся с проблемой традиции и одинаковости звучания современной музыки. Если можно играть только так, а никак иначе, то куда засунуть себя? Но есть композиторы, которые понимают, что есть ключевой параметр обращения с их материалом, а есть параметр, который важно освободить.
— Нет. Наверное, нет. Умирает человек, который при жизни хотел добиться от исполнителя определенных вещей. Потом мы смотрим в ноты, видим размер, точность, развернутую динамику. Мне кажется, что сомнение — это очень важная вещь. Она движет тобой на пути вместе с этой пьесой. Ты с ней растешь, сомневаешься, обретаешь понимание, как именно ты хочешь ее играть. Пускай это не совсем так, как хотел композитор. А иногда ты понимаешь, что он хотел, но понимаешь, что он неправильно это записал. И ты начинаешь чувствовать это только с опытом. Был очень забавный случай: приезжала Хая Черновин, и я играл ее пьесу для бас-флейты, написанную в 1988 году. Хая занимается со мной и говорит: «Если бы я писала ее сейчас, то я бы многое изменила». Композитор сам переосмысляет свои работы!
Я тоже иногда пишу музыку, и у меня есть фортепианная пьеса, которой 10 лет. И вот мне ее играет Мария Садурдинова, а я слушаю и думаю: «Боже, здесь нужно было сделать по-другому, а здесь затянуто, а здесь повторение, а это не так записал…» Нет, ты можешь сделать вторую редакцию, но зачем? Сегодня композиция «здесь», но проходит время, и она уже «там»… ты не можешь посмотреть на пьесу как на картину. Ее надо сыграть, и она все время разная. Это не живопись. Понятно, что и в живописи есть интерпретации взгляда, сложные метафизические лестницы. Но ты знаешь, что в любое время можешь прийти или приехать в галерею и увидеть картину. А здесь ты можешь просто посмотреть партитуру, проанализировать ее, но когда ты ее играешь — это совершенно другое дело. Какие-то вещи начинают иначе себя вести. Выучивая, ты обретаешь с ними некую связь.
— Слушатель ничего не должен. Его никто не заставляет идти на концерт. Но если он пришел — значит, хотел прийти. Кому-то интересна музыка, кому-то — исполнитель, кому-то — программа. Ты можешь сыграть Шаррино, а потом токкату Микеланджело Росси, а потом аранжировку Дюфаи, а потом пьесу Лахенмана. На мой взгляд, сейчас много музыки, которая не звучит, и важно подарить людям музыку, исполняемую мало. Это твой «микс», ты его распределяешь так, как тебе хочется, и даешь слушателю возможность прожить историю своего «трек-листа», которую тебе важно прожить сейчас. Кто-то почувствует эти тонкости, а кто-то нет.
Пекарский говорил прекрасные вещи: «Друзья, концерт — это не капельница удовольствия, это работа». Искусство поумнело. И дело не в том, что оно стало делиться на искусство для простых и непростых смертных, а в том, что если ты не включился, то ты ничего не услышишь, ничего не увидишь. Об этом писал еще Рескин. Если ты смотришь на картину, то ты должен постоять возле нее, подумать, почитать, прийти еще раз, подумать, прийти еще раз и так далее.
Для меня есть огромное количество неизвестных вещей, которые я сразу не понимаю. Но я пытаюсь это понять, и если в конечном счете меня это не затрагивает, то я говорю, что это не мое искусство. Но я предпринял попытку! В современном искусстве много трэша, но это не означает, что все современное искусство — трэш. Ты не понимаешь кубизм, но хотя бы одна кубистическая картина тебе понравится! То же самое с современной музыкой. Есть вещи, после которых ты перестраиваешься весь. И на такие вещи ты идешь не наслаждаться, ты идешь с открытым сознанием. А если ты ничего не хочешь — это никогда тебя не тронет. Да, есть сложная современная музыка, которую как будто клиньями вколачивают в голову, но это тоже важное переживание.
— Да, на это нужно время. Так везде: ты посмотрел фильм, и он тебя не отпускает. Недавно я посмотрел «Пылающего» по Мураками и вышел с мыслью, что это плохое кино, а потом неделю вспоминал отдельные фрагменты фильма, переосмыслял их, догадывался, о чем они. И тут ты понимаешь, что люди годы тратят на создание одного абзаца или образа, а ты выходишь и говоришь: «Не зашел кинчик». В этом смысле я давно научился уважать художника. Он прошел из одной точки в другую, а ты просто стоишь на финальной точке и оцениваешь. А путь — это сложно.
— А как быть с тем, что сложное искусство зачастую не понимают в провинции?
— Речь идет о воспитании слуха. Важно выбрать такую музыку, которая будет намекать на какой-то слом тональности, переход. Музыку, где «уже да», но «еще нет», и очень аккуратно ее вставлять в программу. Если мы говорим про разовую акцию — это одно. Но, к примеру, у тебя в маленьком городе есть аудиальное пространство и публика, до которой ты хочешь что-то донести. И вот сначала ты играешь раннего Шёнберга или Пярта, минимализм. Ты видишь, что есть какой-то другой вход, что он возможен. На следующем концерте немного все усложняешь, играешь что-то другое. И таким образом начинаешь понимать, что слух у людей меняется.
Штука в другом: бывает, что в маленьких городах, где есть музыкальные училища, — консервативные педагоги. Но педагог должен сам хотеть учиться, не стесняться и не бояться что-то узнать. Человек должен быть в тонусе, его должна интересовать эта тема. Иначе невозможно. Даже в Москве есть такие проблемы, просто они находятся на другом уровне. Нет практики, когда человек должен пройти несколько современных пьес, пока учится в вузе. А она должна быть. Современные конкурсы, которые ставят задачу играть актуальные пьесы, в этом смысле очень помогают. Если ты хочешь пьесу просто оттарабанить — ты не пройдешь. Ко мне часто приходят люди, далекие от современной музыки. Но они переживают пьесу и через нее входят в этот мир.
Очень обидно, когда мы приезжаем куда-то играть концерт и чувствуем, что людям это не нужно. Есть такая фраза: «Нельзя научить, можно научиться». Она мне нравится. Если ты — губка, которая хочет впитать (понять, услышать), — это одно, а если для тебя это просто цирк — это другое. Часто среди художников, искусствоведов и режиссеров есть люди, знающие о новой музыке больше, чем люди, имеющие к ней прямое отношение.
— Я не могу сказать, что у меня есть определенная аудитория, я не знаю ее. Но мне бы хотелось, чтобы люди замечали какие-то новые произведения и реагировали на них. Специально это делать не хочется. На мой взгляд, популяризировать современное искусство — большая ошибка. Это невозможно и не нужно. Современное искусство всегда было андеграундным, оно будет таким и дальше. Мы просто говорим про адекватность восприятия. Если слушатель кайфует от Равеля или Рахманинова и не понимает, что когда-то это тоже было современной музыкой, — он просто ошибается. Не просто так те же Равель и Рахманинов остались в истории. Я не говорю, что сейчас Курляндский или Невский — наша новая классика, но эти композиторы останутся в истории как люди, которые по-новому услышали наш мир. В свое время его переосмыслили Сати, Кейдж, Булез, Равель, Монтеверди. Это невозможно игнорировать. Само по себе сочетание «современная музыка» не означает ничего, кроме того, что ее пишут тогда, когда мы живем. Важно просто вынуть из ушей Шопена, к которому ты привык, послушать Лахенмана, а потом вернуться к Шопену и вдруг услышать его по-новому. После этого уши по-другому работают.
— Последние твои открытия в академической и неакадемической музыке?
— Существует такой нойз-дуэт «Космос», и у них есть релиз, который очень меня впечатлил, с тех пор я ничего подобного не слышал в этом жанре. Это 2008 или 2009 год. Еще могу вспомнить Хироси Исимуру. Японцы вообще молодцы. Что-то из Майерхофа, Саймона Андерсона.
На мой взгляд, сейчас такое время, когда поп-культура усложняется, а авангард — упрощается, движется в сторону человека. Сейчас много поп-музыки, использующей интересные, сложные звучания, и много людей, которые хотят сделать современное искусство доступным. И я ощущаю, что таким образом одно медленно наслаивается на другое. Потому что это очень сложно — нести крест чего-то оппозиционного, «другого».
— Мне кажется, что в этой сложности ты ощущаешь какое-то специфическое, щемящее счастье.
— Конечно. В искусстве есть разные идеи: звук ради звука, слово ради слова и так далее. Но также есть момент высказывания о том, что тебя волнует, и средства, с помощью которых ты хочешь это сделать. И эти средства не всегда важны. А счастье — видеть людей, разделяющих с тобой это состояние изучения мира. Я вообще думаю, что очень многие люди тебя «слышат». Это действительно круто.
www.colta.ru/article…9489
— Когда ты играешь современную музыку, ты вообще отслеживаешь, что происходит у тебя внутри?
— Если успеваю. Чаще всего на это просто нет времени. Можно сказать, что ты на дороге и едешь очень быстро. Как только ты отвлекаешься на пейзаж, случается авария. Поэтому если эта дорога тебе знакома и ты ездишь по ней регулярно, то со временем ты можешь отвлекаться и на посторонние вещи. Вообще переживания во время исполнения — сложная штука, и я не уверен, что многие искренне говорят об этом. Где-то ты занимаешься технической стороной, а где-то можешь себя отпустить. Это каждый раз по-разному. Если ты «в теме» (выучил пьесу и не волнуешься за технические сложности), то ты можешь расслабиться. Но чаще ты очень собран, и малейший «крюк» может все испортить.
— А насколько специфичны ощущения, возникающие уже после исполнения?
— Это зависит от музыки, но очень часто у меня они трагичны. Есть моменты, которые связаны конкретно с тобой и с путем, который ты преодолеваешь с этой пьесой. Ведь пока ты ее разучиваешь, ты проживаешь жизнь со своими реальными проблемами. На самом деле так с любой музыкой, просто в современной музыке состояние — это важная планка. В ней нет нарратива, удовольствия, она ничего не хочет тебе сказать — она просто погружает тебя в какое-то состояние. Сегодня я репетировал пьесу Ланга с препарированным роялем, а после игры я минут 15 не мог «выползти» из нее обратно. Она магическая, мистическая, она забирает тебя. Если бы в классе было совсем тихо — я бы вообще улетел. Но иногда ты теряешься на сцене и больше не разрешаешь себе так глубоко заходить. Исполнители не могут себе это позволить. Как только мы «отваливаемся» — всё. У меня был опыт игры очень долгой музыки Фелдмана. За эти пять часов в обычной жизни ты можешь сделать очень многое. А пока ты играешь пьесу, ты просто проживаешь огромное количество состояний. Конечно, это связано в том числе и с физиологией. Музыка Фелдмана очень медленная снаружи, но внутри она быстрая, в ней быстро все меняется. В ней есть определенные паттерны — несинхронные, разваливающиеся на части. Для слушателя это калейдоскоп, а для нас это работа. А еще после исполнений бывает тяжело оттого, что ты учил музыку три месяца и все равно допускаешь ошибки. Это непредсказуемо.
Сегодня я репетировал пьесу Ланга с препарированным роялем, а после игры я минут 15 не мог «выползти» из нее обратно.Однажды с Наташей Черкасовой (пианистка из ансамбля «Студия новой музыки». — Ред.) мы учили пьесу Филиппа Юреля — очень сложная штука. Мы учили ее ежедневно месяца три, а потом играли на концерте, и что-то не пошло, не нашлось общего времени, все покатилось кубарем. После этого концерта я находился в подавленном состоянии. Этот адский труд не просто не компенсируется — он вгоняет тебя в состояние какой-то разрухи. И все дело в том, что постоянная сложность, которую ты преодолеваешь в современной музыке, никогда не проходит. Очень странно, что многие думают, будто у нас нет сомнений в том, что мы делаем. Да, у нас за плечами некий путь. Но мы тоже сомневаемся, так ли хочет композитор или не так. И мы регулярно занимаемся, отрабатываем, отчаиваемся и возвращаемся опять. А главное — все это куда-то в года уходит. Ты открываешь для себя космос, играешь пьесу, в которую вложено полжизни. Потом пьеса тебе «не отдает», и тебя отбрасывает на год назад.
— А когда вообще у тебя возникло ощущение, что новая музыка — это что-то из области долга, метафизики и для тебя она важнее, чем что бы то ни было?
— Вообще я долгое время занимался старинной музыкой. Во мне эти сферы в каком-то смысле едины. А долг — это практика. Чувство долга возникает в тот момент, когда ты понимаешь, что если не позанимаешься, то тебе будет хуже. Современная музыка — это запоминание рефлексов, импульсов тела и мозга. Пассаж можно выучить, но ты учишь его сегодня, и он не получается. Потом он начинает получаться. Что происходит на следующий день? Он у тебя не получается! Ты учишь его еще раз. Что происходит на следующий день? Он не получается! И дело в том, что ты не учишь пассаж, а учишь тело реагировать на импульсы. Ты учишь это соединение, связь, как в йоге. Если ты не делаешь этого ежедневно, то ты возвращаешься назад.
Некоторые считают, что если не удается сразу, то не удастся совсем. Так вот, это не про современную музыку. Ты учишь себя попадать в разные состояния точно, мягко. Вот, например, Клаус Ланг: мало нот, длинные звуки, какая-то разреженность. Ты должен так ноту взять, чтобы она была бесцветной, — это, в сущности, супрематизм. Все происходит, и ничего не происходит. Этого эффекта можно добиться только совместными репетициями. А в молодого исполнителя, который не сталкивался с этим, сложно засунуть новый модус осознания текста, но в то же время нельзя его пугать этими адскими мелочами, зажимать. Ты должен найти какой-то баланс и дать человеку понять, что эта музыка требует особого подхода и ответственности перед микровещами.
Современная музыка — это запоминание рефлексов, импульсов тела и мозга.«Зум», который сделала современная музыка в звук и в управление временем, — очень мощное событие. Это как гаджеты, телескопы, микроскопы. Звук засунули под микроскоп и увидели, что в нем еще сто звуков. А у ведения смычка есть еще много параметров, которые хочется контролировать: скорость, вес, позиция, форма, направление. Если скрипачи играют романтическую музыку, они пользуются этими же приемами, но они управляют инструментом так, как они хотят. А теперь композиторы просят управлять их скрипкой. Они говорят: «Я не хочу тебя, я хочу себя, свой звук». И сначала ты не понимаешь, как управлять этими параметрами, куда направлять свой звук, как сделать его темнее, светлее… ты делаешь это бессознательно.
Своих студентов я часто прошу сделать звук холодным, теплым, мягким, жестким… из шума сделать звук, а из звука — шум; закрыть или открыть звук. Все это — параметры, которыми люди не умеют управлять. А они нужны не только для современной, но и для всей остальной музыки. Но также часть практики — уметь выдохнуть и отпустить, посмотреть, как это плывет, может ли плыть…
© Из личного архива Ивана Бушуева
— Я согласна, что эти параметры можно применить ко всему, но в музыку, которая создавалась раньше, вмешаться сложнее.— Да, потому что это традиция. Но традиция, как ни удивительно, уже есть в современной музыке. Уже сейчас можно услышать: «Так Шаррино нельзя играть». Или: «Так Булеза не играют». А почему так говорят? Потому что есть ансамбли и работа композитора с ансамблем. И некоторые ансамбли знают, как играть определенного композитора, а ты — нет. Но если говорить про параметры и про контроль, то в современной музыке это написано на бумаге. Например, партия скрипки может быть записана на четырех нотоносцах, что невозможно представить в сочинениях других эпох.
Создание состояний, управление звуком и прочие вещи очень многому тебя учат в отношении к музыке прошлого. Начинаешь ловить себя на том, что опираешься на состояния, которые приобретаешь, взаимодействуя с современным музыкальным языком. Никто не знает, как играть Моцарта, Баха, например. Да, есть трактаты, есть аутентичные исполнители, специалисты, музыковеды, которые это изучают. Но все равно никто не знает, как тому же Моцарту было бы интересно слышать свою музыку.
Мне кажется, для композитора важно уметь «отдать» свою музыку… уметь освободить для исполнителя ту зону деятельности, которую важно освободить. Я сотрудничал с очень разными композиторами, и есть те, которые не успокоятся, пока не добьются того, что слышат в своей голове. И здесь мы действительно сталкиваемся с проблемой традиции и одинаковости звучания современной музыки. Если можно играть только так, а никак иначе, то куда засунуть себя? Но есть композиторы, которые понимают, что есть ключевой параметр обращения с их материалом, а есть параметр, который важно освободить.
Своих студентов я часто прошу сделать звук холодным, теплым, мягким, жестким.— А означает ли для тебя смерть композитора то, что он «отдал» свою музыку?
— Нет. Наверное, нет. Умирает человек, который при жизни хотел добиться от исполнителя определенных вещей. Потом мы смотрим в ноты, видим размер, точность, развернутую динамику. Мне кажется, что сомнение — это очень важная вещь. Она движет тобой на пути вместе с этой пьесой. Ты с ней растешь, сомневаешься, обретаешь понимание, как именно ты хочешь ее играть. Пускай это не совсем так, как хотел композитор. А иногда ты понимаешь, что он хотел, но понимаешь, что он неправильно это записал. И ты начинаешь чувствовать это только с опытом. Был очень забавный случай: приезжала Хая Черновин, и я играл ее пьесу для бас-флейты, написанную в 1988 году. Хая занимается со мной и говорит: «Если бы я писала ее сейчас, то я бы многое изменила». Композитор сам переосмысляет свои работы!
Я тоже иногда пишу музыку, и у меня есть фортепианная пьеса, которой 10 лет. И вот мне ее играет Мария Садурдинова, а я слушаю и думаю: «Боже, здесь нужно было сделать по-другому, а здесь затянуто, а здесь повторение, а это не так записал…» Нет, ты можешь сделать вторую редакцию, но зачем? Сегодня композиция «здесь», но проходит время, и она уже «там»… ты не можешь посмотреть на пьесу как на картину. Ее надо сыграть, и она все время разная. Это не живопись. Понятно, что и в живописи есть интерпретации взгляда, сложные метафизические лестницы. Но ты знаешь, что в любое время можешь прийти или приехать в галерею и увидеть картину. А здесь ты можешь просто посмотреть партитуру, проанализировать ее, но когда ты ее играешь — это совершенно другое дело. Какие-то вещи начинают иначе себя вести. Выучивая, ты обретаешь с ними некую связь.
«Персимфанс» в постановке Петра Айду в «Школе драматического искусства», 2009© Алексей Филиппов / ТАСС
— Ты говоришь об очень тонких вещах, которые обобщает слово «связь». Связь с собой, со своим телом, с композитором, с партитурой, с инструментом. А что в это время делать слушателю? Как найти связь с ним, что он должен брать от этой музыки?— Слушатель ничего не должен. Его никто не заставляет идти на концерт. Но если он пришел — значит, хотел прийти. Кому-то интересна музыка, кому-то — исполнитель, кому-то — программа. Ты можешь сыграть Шаррино, а потом токкату Микеланджело Росси, а потом аранжировку Дюфаи, а потом пьесу Лахенмана. На мой взгляд, сейчас много музыки, которая не звучит, и важно подарить людям музыку, исполняемую мало. Это твой «микс», ты его распределяешь так, как тебе хочется, и даешь слушателю возможность прожить историю своего «трек-листа», которую тебе важно прожить сейчас. Кто-то почувствует эти тонкости, а кто-то нет.
Пекарский говорил прекрасные вещи: «Друзья, концерт — это не капельница удовольствия, это работа». Искусство поумнело. И дело не в том, что оно стало делиться на искусство для простых и непростых смертных, а в том, что если ты не включился, то ты ничего не услышишь, ничего не увидишь. Об этом писал еще Рескин. Если ты смотришь на картину, то ты должен постоять возле нее, подумать, почитать, прийти еще раз, подумать, прийти еще раз и так далее.
В современном искусстве много трэша, но это не означает, что все современное искусство — трэш.В нашей стране эта тема довольно сложна, потому что она затрагивает институции: филармонии, разные организации. Ведь, в сущности, все хотят одного — продать зал. И здесь я не могу не упомянуть «Платформу». Там происходили уникальные вещи. Я играл там много раз, и туда приглашались люди, которых больше никуда невозможно было привести. Там мы сыграли Фелдмана, там мы сыграли концерт с Энно Поппе, огромный концерт с Теодором (Курентзисом. — Ред.) — с музыкой, которая вообще никогда не звучала в России. И вспомнил я про это не потому, что хочу что-то политически артикулировать. Однажды мы с Дмитрием Власиком (перкуссионист Московского ансамбля современной музыки. — Ред.) играли на «Платформе» концерт дуэтом, а после этого была дискуссия, которая длилась около двух с половиной часов. Народ интересовался пьесами, аудитория работала, все хотели понять, услышать мнение человека, который прожил с этой музыкой какое-то время. И важно, что дискуссии были не перед концертом, а после: никто не готовил слушателя к тому, что вот здесь он должен услышать это, а здесь то.
Для меня есть огромное количество неизвестных вещей, которые я сразу не понимаю. Но я пытаюсь это понять, и если в конечном счете меня это не затрагивает, то я говорю, что это не мое искусство. Но я предпринял попытку! В современном искусстве много трэша, но это не означает, что все современное искусство — трэш. Ты не понимаешь кубизм, но хотя бы одна кубистическая картина тебе понравится! То же самое с современной музыкой. Есть вещи, после которых ты перестраиваешься весь. И на такие вещи ты идешь не наслаждаться, ты идешь с открытым сознанием. А если ты ничего не хочешь — это никогда тебя не тронет. Да, есть сложная современная музыка, которую как будто клиньями вколачивают в голову, но это тоже важное переживание.
© Из личного архива Ивана Бушуева
— Мне кажется, что мы не всегда понимаем, на каком уровне на нас воздействует такая музыка.— Да, на это нужно время. Так везде: ты посмотрел фильм, и он тебя не отпускает. Недавно я посмотрел «Пылающего» по Мураками и вышел с мыслью, что это плохое кино, а потом неделю вспоминал отдельные фрагменты фильма, переосмыслял их, догадывался, о чем они. И тут ты понимаешь, что люди годы тратят на создание одного абзаца или образа, а ты выходишь и говоришь: «Не зашел кинчик». В этом смысле я давно научился уважать художника. Он прошел из одной точки в другую, а ты просто стоишь на финальной точке и оцениваешь. А путь — это сложно.
— А как быть с тем, что сложное искусство зачастую не понимают в провинции?
— Речь идет о воспитании слуха. Важно выбрать такую музыку, которая будет намекать на какой-то слом тональности, переход. Музыку, где «уже да», но «еще нет», и очень аккуратно ее вставлять в программу. Если мы говорим про разовую акцию — это одно. Но, к примеру, у тебя в маленьком городе есть аудиальное пространство и публика, до которой ты хочешь что-то донести. И вот сначала ты играешь раннего Шёнберга или Пярта, минимализм. Ты видишь, что есть какой-то другой вход, что он возможен. На следующем концерте немного все усложняешь, играешь что-то другое. И таким образом начинаешь понимать, что слух у людей меняется.
Штука в другом: бывает, что в маленьких городах, где есть музыкальные училища, — консервативные педагоги. Но педагог должен сам хотеть учиться, не стесняться и не бояться что-то узнать. Человек должен быть в тонусе, его должна интересовать эта тема. Иначе невозможно. Даже в Москве есть такие проблемы, просто они находятся на другом уровне. Нет практики, когда человек должен пройти несколько современных пьес, пока учится в вузе. А она должна быть. Современные конкурсы, которые ставят задачу играть актуальные пьесы, в этом смысле очень помогают. Если ты хочешь пьесу просто оттарабанить — ты не пройдешь. Ко мне часто приходят люди, далекие от современной музыки. Но они переживают пьесу и через нее входят в этот мир.
Очень обидно, когда мы приезжаем куда-то играть концерт и чувствуем, что людям это не нужно. Есть такая фраза: «Нельзя научить, можно научиться». Она мне нравится. Если ты — губка, которая хочет впитать (понять, услышать), — это одно, а если для тебя это просто цирк — это другое. Часто среди художников, искусствоведов и режиссеров есть люди, знающие о новой музыке больше, чем люди, имеющие к ней прямое отношение.
Важно просто вынуть из ушей Шопена, к которому ты привык, послушать Лахенмана, а потом вернуться к Шопену и вдруг услышать его по-новому.— А для тебя важнее общаться со слушателем, который с тобой давно, который знает и чувствует твой путь, или ты преследуешь цель позвать в свой мир новых людей?
— Я не могу сказать, что у меня есть определенная аудитория, я не знаю ее. Но мне бы хотелось, чтобы люди замечали какие-то новые произведения и реагировали на них. Специально это делать не хочется. На мой взгляд, популяризировать современное искусство — большая ошибка. Это невозможно и не нужно. Современное искусство всегда было андеграундным, оно будет таким и дальше. Мы просто говорим про адекватность восприятия. Если слушатель кайфует от Равеля или Рахманинова и не понимает, что когда-то это тоже было современной музыкой, — он просто ошибается. Не просто так те же Равель и Рахманинов остались в истории. Я не говорю, что сейчас Курляндский или Невский — наша новая классика, но эти композиторы останутся в истории как люди, которые по-новому услышали наш мир. В свое время его переосмыслили Сати, Кейдж, Булез, Равель, Монтеверди. Это невозможно игнорировать. Само по себе сочетание «современная музыка» не означает ничего, кроме того, что ее пишут тогда, когда мы живем. Важно просто вынуть из ушей Шопена, к которому ты привык, послушать Лахенмана, а потом вернуться к Шопену и вдруг услышать его по-новому. После этого уши по-другому работают.
— Последние твои открытия в академической и неакадемической музыке?
— Существует такой нойз-дуэт «Космос», и у них есть релиз, который очень меня впечатлил, с тех пор я ничего подобного не слышал в этом жанре. Это 2008 или 2009 год. Еще могу вспомнить Хироси Исимуру. Японцы вообще молодцы. Что-то из Майерхофа, Саймона Андерсона.
На мой взгляд, сейчас такое время, когда поп-культура усложняется, а авангард — упрощается, движется в сторону человека. Сейчас много поп-музыки, использующей интересные, сложные звучания, и много людей, которые хотят сделать современное искусство доступным. И я ощущаю, что таким образом одно медленно наслаивается на другое. Потому что это очень сложно — нести крест чего-то оппозиционного, «другого».
— Мне кажется, что в этой сложности ты ощущаешь какое-то специфическое, щемящее счастье.
— Конечно. В искусстве есть разные идеи: звук ради звука, слово ради слова и так далее. Но также есть момент высказывания о том, что тебя волнует, и средства, с помощью которых ты хочешь это сделать. И эти средства не всегда важны. А счастье — видеть людей, разделяющих с тобой это состояние изучения мира. Я вообще думаю, что очень многие люди тебя «слышат». Это действительно круто.
www.colta.ru/article…9489
ВКонтакте Facebook Twitter Мой Мир Google+ LiveJournal