Синтез музыки и душ: артисты Госоркестра — о служении, традициях и лидерах

Восемьдесят лет назад, 5 октября 1936 года, произошло историческое для исполнительского искусства событие: в Большом зале консерватории впервые выступил Государственный оркестр Союза ССР. Рецензия в «Советской музыке» изобиловала хвалебными эпитетами: «Это не «парадный» оркестр, поражающий своей величиной. Это прежде всего совершенный, дисциплинированный и точный симфонический коллектив подлинных артистов-музыкантов… Уже после первого выступления, когда отзвучал могучий финал «Героической» симфонии Бетховена, каждый из слушателей мог сказать: «Да, мы вправе гордиться таким оркестром!»

Пять лет назад в захватывающее путешествие, полное неожиданных премьер, вместе с Госоркестром отправился Владимир Юровский, без творческих озарений которого музыкальные горизонты этого коллектива представлялись бы публике иначе.

В продолжение рубрики «Оркестранты из-за спины дирижера» журналист m24.ru Юлия Чечикова попросила музыкантов ГАСО рассказать о профессии.

Наталья КОВАЛЕВСКАЯ (скрипка): «Музыканты Госоркестра мне казались небожителями»

— Мои родители не имели профессиональных связей с музыкальной сферой, но живо интересовались музыкой. Папа на протяжении многих лет коллекционировал пластинки. В районной музыкальной школе со мной занимались потрясающие педагоги — сначала Алла Владимировна Шишкова, затем Зоя Семеновна Хигер, с которой пришло понимание о перспективах будущей профессии. Я поступила в Мерзляковское училище в класс Натальи Константиновны Боярской. Через год после моего выпуска она уехала в Великобританию, теперь преподает в школе Иегуди Менухина. Прочный профессиональный и психологический базис выстраивался жесткими методами, однако после таких непростых занятий я оказалась способной выдерживать любой прессинг. В консерваторию я поступила в 1990 году к Маринэ Луарсабовне Яшвили.

У меня никогда не было сомнений, что я буду работать в симфоническом оркестре. Это самый идеальный инструмент из всех существующих. В лихие 90-е нужно было чем-то зарабатывать на жизнь, и уже со второго курса я начала сотрудничать с разными коллективами.

Одной из первых моих программ, к примеру, в симфоническом оркестре Московской консерватории была программа из произведений Шнитке, где солистом выступал Гидон Кремер, а дирижером — Геннадий Рождественский. Мы с приятелем расположились на последнем пульте вторых скрипок, приготовившись отдыхать и наблюдать за процессом как бы со стороны. Мы еще не знали, что Альфред Шнитке любил в свои произведения вставлять соло последнего скрипача. Открыв ноты скрипичного концерта, мы обнаружили там такое соло. Приятель сразу сказал: «Я играть не буду! Играй ты». К моменту этого соло, я была уже в полуобморочном состоянии. Я что-то невнятно пропищала, и тогда Рождественский, взглянув поверх очков, сказал: «Что это у нас там за Паганини на последнем пульте?» Это гордое звание у Геннадия Николаевича я носила все последующие репетиции, хотя от страха выучила соло наизусть в тот же вечер.

Через двадцать с лишним лет он пришел к нам на программу в Госоркестр. В программе было произведение Прокофьева «Ала и Лоллий». А это одно из ранних произведений композитора. Места там есть очень громкие и совершенно неиграбельные. Одно из них мы тщательно учили на групповой репетиции, подбирали аппликатуру, пытаясь сыграть все, что написано. На общей репетиции выяснилось, что скрипок там не слышно вообще, а после проигрывания Геннадий Николаевич с хитрым прищуром сказал нам: «Все хорошо, только соль-диез повыше».

После окончания консерватории попала в оркестр «Молодая Россия» к Марку Горенштейну. Буквально через несколько месяцев меня назначили концертмейстером. Я трезво оценивала свои способности и понимала, что гениям под силу заниматься сольной карьерой, а остальные музыканты в общей массе все равно рано или поздно связывают свою жизнь с оркестром. Из «Молодой России» я перешла в Госоркестр, пройдя все туры конкурса.

Когда я была ребенком, музыканты Госоркестра воспринимались мной как небожители. Я с детства коллекционирую программки, и на одной из них была надпись — «Соло на скрипке — Сергей Гиршенко». Трудно было представить, что в моей жизни настанет день, когда я выйду с ним на одну сцену.

С Владимиром Юровским мы вместе учились в Мерзляковке. Меня восхищает мужество и самоотверженность его родителей, которые решились покинуть Россию в начале 90-х. У сложившегося дирижера Михаила Владимировича была обширная творческая занятость. И то, что он вместе с Элеонорой Дмитриевной сделал шаг в неизвестность ради детей, меня глубоко трогает. Кстати, со старшим Юровским тоже очень интересно работать. И его самого, и Владимира отличает большая глубина проникновения в профессию. Они прекрасно ориентируются в любом произведении и формируют программы концертов так, что музыка всегда композиционно аргументируется, встраивается в конкретный контекст.

«Конечно, 25 лет назад никто не предполагал, что Владимир Михайлович сделает такую головокружительную карьеру. После первых громких успехов мы начали следить за его восхождением».
Музыканты, знакомые с ним, безмерно радовались известию о его назначении в Госоркестр. Он выбрал правильную тактику: не стал ничего ломать, а начал мягко во все проникать.

На концерте я вижу и чувствую, что он хочет донести до оркестра и до слушателей. Есть дирижеры, бесконечно притирающие на репетициях какие-то нюансы. Из-за многократного повторения теряешь ориентиры, перестаешь понимать смысл того, что делаешь. У Владимира Михайловича все иначе: творческий акт в большей степени происходит именно на концерте, а не на репетиции. Наметив что-то с нами, Юровский во время исполнения запускает какой-то невероятный химический процесс, в результате которого возникает нечто магическое, неожиданное. И это потрясает.

Партнерские отношения с оркестром он выстраивает на стремлении каждого музыканта к совместному профессиональному росту. Мы должны ориентироваться в том, что делаем. Он же руководствуется демократическими принципами и не стремится ежеминутно подчеркивать свои лидерские позиции. Наверное, этот подход свойственен ему как человеку, впитавшему в себя европейскую культуру отношений. Владимир Михайлович — пример высочайшего профессионализма. Я ни разу не видела его ошибок на концерте. А ведь он берет сложнейшие партитуры. Справляясь с поставленными задачами, он вправе требовать от нас такого же подхода.

Лариса ЛАВРИЩЕВА (альт): «Малейший жест дирижера может сказать больше, чем иное слово»

— В класс по скрипке меня привела старшая сестра, которая решила, что я обязательно должна стать музыкантом. Чуть позднее я поступила в ЦМШ, где продолжила обучение на скрипке, а затем перевелась на альт к Галине Ивановне Одинец, на тот момент доценту консерватории. У нас сложились теплые отношения — и профессиональные, и дружеские. Ее одобрение и похвала стимулировали мои занятия. Я не могла обмануть ее доверие. Пришлось интенсивно заниматься. До конца своих дней Галина Ивановна сопереживала и принимала участие в моей судьбе.

После консерватории я несколько лет проработала в камерном оркестре под управлением В. Конрачева, который позже стал Musica Viva. Навыки совместного музицирования я постигала с Александром Рудиным, тогда еще начинающим дирижером, возглавившим этот коллектив. И все-таки мечтой каждого музыканта был большой симфонический оркестр с таким статусом, как ГАСО. Евгений Федорович Светланов с предубеждением относился к перспективе работы с молодыми женщинами, которые могут в любой момент выпасть «из обоймы» по семейным обстоятельствам. Тем не менее случилось чудо, и меня приняли в один из лучших коллективов страны.

Так началась невероятно интересная и трудная творческая работа. Первый раз в жизни мне пришлось играть без репетиций симфонии в больших концертных залах Европы с великим маэстро. Мои коллеги поддерживали и порой выручали меня в этот сложный период. Георгий Владимирович Капитонов, на протяжении многих лет бессменный концертмейстер альтовой группы, помогал осваивать оркестровые трудности при подготовке к конкурсу.

В то время я была одним из самых молодых музыкантов Госоркестра, и в одночасье моими коллегами стали преподаватели консерватории, профессора, именитые люди. Но дистанция между дирижером и оркестром казалась неизмеримой, подойти к маэстро с каким-то вопросом было невозможно. Мне до сих непривычно, что с нашим нынешних худруком Владимиром Юровским реально обсудить творческие моменты.

Русская музыка всегда стояла на первом месте в репертуаре оркестра. Евгений Федорович умел раскрыть русский характер. Его композиторами-фаворитами были Чайковский и Рахманинов. «Симфонические танцы» и Вторую симфонию мы могли постоянно играть со Светлановым на гастролях, и каждый раз это получалось завораживающе прекрасно, с мурашками по спине. Воспитанная европейская публика не могла сдержаться и аплодировала между частями. Светланов делал каждое исполнение настолько убедительно, что ни у кого не возникало сомнений, что можно играть иначе — настолько это было органично и естественно.

Когда мы долго работаем вместе, малейший жест может сказать больше, чем иное слово. Приглашенные дирижеры сталкиваются с определенным кругом проблем. Если произведение наиграно, возникает риск, что оркестр в конечном счете поведет за собой дирижера, если предложенная трактовка не вполне убедительна, или маэстро не обладает волей в должной степени. Все закончится хэппи-эндом, конечно, но возможно, после таких опытов дирижер захочет пересмотреть свою концепцию произведения.

К родным пенатам я вернулась в конце 2011 года, после прихода Владимира Юровского в оркестр. Я слышала его с РНО Михаила Плетнева, а затем на юбилейном концерте, когда исполнялись «Симфонические танцы». Я сыграла конкурс, и меня взяли обратно.

«Работать с Владимиром Михайловичем невероятно интересно. Он постоянно расширяет наш кругозор».
Он умеет так заводить музыкой, что сложно удержаться от изучения ряда трактовок (так было, например, с «Саломеей» Штрауса в КЗЧ). Как оказалось, множество оркестрантов занимается тем же!

У Владимира Михайловича потрясающая дирижерская техника. Он — мастер мистерий. В его подходе ценно то, что он вынимает из партитуры такие вещи, которые обычно игнорируются его коллегами. Принципиальность, творческий азарт, ясность ума и умение найти краски, которыми по-особому расцвечивается партитура, дополняет и его знание языков. К примеру, от хора, поющего по-немецки, Юровский требует внимания к тексту — певцы должны отталкиваться от произношения, от слов, что влияет на акценты в музыке. Как результат — меняется ее накал и сама направленность.

Лариса АБЕЛЯН: «Дирижер должен вложить в тебя душу, если, конечно, она у него есть»

Заведующая репертуарной частью и главный библиотекарь Госоркестра с 1978 по 2011 годы — о работе с Евгением Светлановым

— Оркестранты были полностью преданы Светланову музыкально, но в человеческом плане боялись его — видели, что он замкнут, молчалив, поэтому старались не навязываться в собеседники. На самом деле его терзали депрессии. Сам он не жаждал общения с друзьями, но любил моего мужа, Ростислава Бойко, с которым разделял увлечение рыбалкой. Люди, хорошо знавшие Светланова, всегда старались быть предельно осторожными, не возбуждать в нем отрицательных эмоций. Я никогда не слышала, чтобы он выказал пренебрежительное отношение к кому-то. Его поведение было предельно корректным. Перерывы репетиций он проводил в одиночестве. Как-то во время одной из таких пауз я попросила второго дирижера Игоря Головчина отвлечь Светланова парой вопросов. «Он меня не прогонит?!„ — запаниковал Головчин. Я заверила его, что ничего страшного не произойдет. Он подошел — и взгляд Светланова, секунду назад хмурый, преобразился — стал мягким, теплым. Но когда случались рабочие конфликты, он, никогда не повышая голоса, сообщал директору, что не стоит больше приглашать человека на программы.

Светланов умел шутить

— В середине 90-х на гастролях Госоркестра в Японии произошел комичный случай. Кто-то из музыкантов легкомысленно поставил банку с колой на коробку с партитурами. Естественно, ее зацепили, и содержимое пролилось внутрь. Партитура, и без того дышавшая на ладан, насквозь промокла. Как я положу ее Светланову на пульт в таком виде? Катастрофа. Впопыхах удалось найти фен. Каждую страницу нужно было протереть салфетками и высушить теплым воздухом. В антракте между отделениями приведенные в порядок ноты (ни один лист не пострадал!) отдала альтистке, которая подкладывала их дирижеру. После концерта Светланов попросил меня зайти. С ним мы дружили с 50-х годов, но на людях я придерживалась официального обращения: „Евгений Федорович, вы что-то хотели?“ „Я вас умоляю — не давайте больше альтистке ноты. Лучше сразу положите мне на пульт. Она кладет их себе на стул, а мне горячие ноты не нужны. Горячие ноты меня отвлекают!“

Фото: ТАСС/Александр Чумичев

Светланов всегда говорил: „Рождественский — гений, может дирижировать партитуру с ходу, а я должен учить“.

— Светланов был подлинным исследователем, обладал математическим складом ума. При этом его навязчивой идеей было приобщение широких масс к музыкальной культуре. „Что оставляет после себя музыкант? Запись и ноты“, — говорил он, фиксируя на пленке все свои репетиции и исполнения. Никогда не переслушивал их. Другие дирижеры, с которыми мне приходилось работать, просили меня достать пластинки немецких, английских дирижеров и выстраивали свою концепцию, ориентируясь на опыт предыдущих исполнений. Для Светланова такого подхода не существовало. Возможно, в те время не так широко использовались технические средства, но, в любом случае, ему важнее было собственное ощущение, индивидуалистическое видение сочинения.

Помню, как он готовился к исполнению Восьмой симфонии Малера. Перед тем как приняться за изучение материала, съездил на могилу композитора в Вену. В Восьмой — нечеловеческий состав участников. За месяц до начала сезона Евгений Федорович попросил меня достать партитуру, набранную крупным шрифтом, которую он взял с собой на дачу. Когда он приехал обратно в Москву, рассказал, что все это время ходил как беременный, но зато провел полный анализ всего, что должен сыграть. Его отношение к Малеру, композитору и дирижеру, конечно, отразилось на раскрытии партитуры. Репетировали в Большом зале консерватории. Только одних участников хоров насчитывалось три сотни человек. Первые пять рядов партера сняли, чтобы отдать это пространство струнным группам. Духовики расположились на сцене.

„Светланов вышел дирижировать в белом пиджаке, с белой перчаткой на правой руке“.

Светланов переживал каждую ноту, фразу, образ. В личности же Владимира Юровского мне нравится то, что он, как и Евгений Федорович, стремится исследовать музыку. Его родителям удалось передать ему особенность чувствовать произведение вне зависимости от принадлежности к эпохе — будь то барокко или актуальные авторы. Его богатый внутренний мир помогает достигать глубин в исполняемой музыке. Дирижер должен вложить в оркестранта и в слушателя душу, если она у него, конечно, есть. У Юровского с этим все в порядке.

Вера АЛМАЗОВА (фортепиано): „Музыка — это альтернативная форма жизни“

— Музыка всегда окружала меня. Мой папа — кларнетист, мама — скрипачка. Она часто брала меня с собой на работу, не только потому, что не с кем оставить, но специально, чтобы я послушала музыку. Мое детство прошло в оркестре. Зная все трудности профессии, родители не хотели для меня такого будущего. В 7 лет я начала заниматься на скрипке, но отношения с этим инструментом не сложились, и меня перевели на фортепиано. А в 12 лет я сама захотела стать музыкантом, начала серьезно заниматься и через четыре года поступила в Академическое музыкальное училище при Московской консерватории к профессору Елене Ивановне Кузнецовой. У нее я продолжила свое обучение в консерватории и аспирантуре.

Одно из моих детских впечатлений связано с Симфонией № 4 Брамса, которую я слушала в Большом зале консерватории. Музыка захватила меня, и тогда я поймала себя на мысли, что тоже хочу участвовать в исполнении. Но я училась играть на фортепиано, а это не оркестровый инструмент. Совершенно неожиданно сложилось так, что на третьем курсе Мерзляковского училища меня взяли на испытательный срок в Симфонический оркестр России под руководством Вероники Дударовой. Тогда я ничего не знала о том, как нужно играть в оркестре, как понимать дирижерский жест, на что ориентироваться в звучащей музыке. Тем не менее с этим коллективом у меня сложились хорошие и длительные отношения. В моем багаже оказался практически весь репертуар для фортепиано в оркестре, включая симфонии Шостаковича, „Симфонические танцы“ Рахманинова и „Петрушку“ Стравинского. Позже мне довелось выступить с этим коллективом в качестве солистки с концертами Баха, Бетховена, Шумана, Шопена и Чайковского. Вероника Борисовна даже в солидном возрасте отличалась поразительной ясностью ума и отличным чувством юмора. Она не просто репетировала, а обучала музыкантов, поэтому на момент прихода в Госоркестр я обладала большим опытом оркестровой и сольной игры.

Дебютный концерт Владимира Юровского в статусе художественного руководителя Госоркестра Светланова, 2011 год

— Первой моей программой в Госоркестре стали „Симфонические танцы“. Все понимали степень возложенной ответственности. Публика доверху заполнила Большой зал консерватории, собралось много наших коллег-музыкантов, все сгорали от любопытства — что же у нас получится с новым худруком. После концерта я подошла к Владимиру Михайловичу и призналась, что никогда прежде не было так сложно играть это произведение. Думаю, многие оркестранты подтвердят, что тогда нас объединило ощущение выполненной сверхзадачи. Самому Юровскому предстояло справиться с инерцией коллектива и развернуть его в свою сторону. Безусловно, этим поистине историческим концертом ознаменовался качественно новый этап для Госоркестра.

В оркестровой работе Юровский всегда очень уважительно относится к фортепиано. У нас много программ с роялем, и он вникает в особенности игры в конкретном произведении. Оркестровый рояль — совершенно особая история. На занятиях по специальности мы все учимся играть этюды Листа, Шопена, концерты Рахманинова. Однако оркестровый пианист должен быть универсальным музыкантом. Партия может быть небольшой, но нужно суметь не просто вовремя вступить, но и попасть в определенное музыкальное состояние. Бывает, что твой голос не солирующий, и необходимо подстроиться в игре под другой инструмент, чтобы получился синтетический тембр. Наоборот, бывают крупные сольные и технически сложные эпизоды или даже целые произведения („Симфонические танцы“ Рахманинова, „Петрушка“, „Симфония в трех движениях“ Стравинского, эпизоды в симфониях Шостаковича).

Я играю на клавесине (оканчивала консерваторию как пианистка и как клавесинистка), умею обращаться с препарированным роялем. С каждым сезоном количеством современной музыки в репертуаре Госоркестра увеличивается в геометрической прогрессии. Как правило, современные авторы тяготеют к самым изощренным способам извлечения звука на рояле. Приходится „дергать“ за струны, причем не только пальцами, но и специальными приспособлениями. Часто внутрь инструмента помещают бумагу, металлические винты, чтобы добиться нужного тембра, используют специальные молотки для удара по струнам. Когда играли „Прометея“ Орфа, мы задействовали античные тарелочки.

„Во Второй симфонии Галины Уствольской я буду бить по клавишам кулаком“.
Так что мне приходится выполнять разноплановые задачи. При этом, в „Симфонических танцах“ рояль должен звучать как рояль. С Юровским мы вновь вернулись к природе звука. Очень приятно, что он обращает внимание на такие нюансы. И, конечно, его требовательный слух, точный анализ материала, внимание к деталям стимулирует всех нас быть максимально собранными и ответственными.

В оркестре рояль часто находится между групп инструментов — иногда он вместе с ударными, иногда — с духовиками, со струнниками. И в то же время рояль часто бывает сам по себе, и нужно играть соло — именно в этом его функциональная особенность. Мне всегда нужно понимать, с кем я, и здесь включается чувство ансамбля: даже если сидишь на большом расстоянии от другого музыканта и не видишь его, все равно знаешь, что вступишь одновременно и проведешь фразу как нужно, потому что мы в общем музыкальном поле.

У Госоркестра безумный график, но мы находим время, чтобы играть камерные концерты. Это особый вид музицирования, который укрепляет и углубляет отношения — дружеские и творческие. Зачастую играть с человеком в ансамбле и просто общаться с ним — разные вещи. Очень часто хороший тандем складывается у людей с различными взглядами на жизнь и искусство. Творческое напряжение дает неповторимый музыкальный результат. Я считаю, что музыка — это альтернативная форма жизни. Поэтому при игре в ансамбле (а оркестр — тоже большой ансамбль) возникает содружество для создания настоящей музыки.

Евгения ЮШИНА (флейта): „Для меня это было счастливое время перемен“

— В жизни мне были даны превосходные учителя. Играть на флейте я начала в возрасте восьми лет в музыкальной школе Усть-Илимска (Иркутская область), в классе Валерия Ивановича Величковского, педагога, который привил любовь к музыке с самых ранних лет. Большое внимание он уделял регулярным выступлениям на сцене — инициировал мое участие в различных всероссийских и международных конкурсах. В 14 лет я поступила в Волгоградское училище, где моим педагогом стал Рашид Айбегович Каканов, человек с невероятной энергетикой, заражавший страстью к занятиям, любовью к инструменту.

Через два года я решила перебраться в Москву и попала в Музыкальную школу имени Гнесиных в класс профессора Олега Валентиновича Худякова и у него же окончила консерваторию и ассистентуру-стажировку. Это уникальный человек, музыкант, учитель и друг. В нем сочетаются все качества настоящего мастера. Именно он открыл для меня красочный мир оркестрового исполнительского искусства. Это был очень интересный период профессионального становления. Я играла много музыки разных эпох, в том числе барочных композиторов на аутентичных инструментах в самых разных камерных составах. Насыщенную ансамблевую жизнь дополняли приглашения из разных оркестров, поездки на гастроли, международные конкурсы.

В Госоркестр имени Светланова я попала на следующий день после выпускного экзамена по специальности в консерватории. Для меня это было счастливое время перемен. За полгода до назначения Владимира Юровского на пост художественного руководителя Госоркестра мне довелось сыграть с ним Четвертую симфонию Шостаковича в РНО. После этого совместного опыта у меня появилась мечта — работать с ним.

Мистика и „волшебная“ палочка: Второй летний просветительский фестиваль Госоркестра, 2014 год

— Для любого музыканта важно получать удовольствие от процесса музицирования. Играя с Юровским, мы замечаем, что из неуловимых нюансов и деталей, которые появляются во время концерта, рождается настоящее волшебство. И в такие минуты каждый из нас переживает состояние необъяснимого счастья. Одним из ярчайших впечатлений такого рода стало для меня исполнение балета Бетховена „Творения Прометея, или власть музыки и танца“. (Второй летний просветительский фестиваль, „Похитители огня“). Музыканты Госоркестра приготовились играть, но при первом же взмахе палочка маэстро рассыпалась. Владимир Михайлович, пытаясь удержать обломки в руке, продолжал дирижировать. Потом, конечно, заменил палочку. Атмосфера вокруг так наэлектризовалась, что хрупкое дерево просто не выдержало и дало трещину. В этом балете Бетховена достаточно развернутая партия флейты, красивые соло. Я с большим удовольствием играла эту музыку на деревянной флейте (в Госоркестре два таких инструмента, специально приобретенных с расчетом на подобные программы).

— Мастерство Юровского складывается из множества составляющих: это и удивительная музыкальность, и редчайшая эрудиция, выходящая далеко за пределы профессиональной сферы, и его абсолютно ясная дирижерская техника, и умение работать с людьми, и способность увлечь оркестранта за своей мыслью. Он — настоящий со-творец композитора, который знает, как организовать музыкальное время произведения, расставить смысловые акценты, подчинив их драматургии.

Фестиваль актуальной музыки „Другое пространство“, 2016

В рамках фестиваля 2, 5 и 6 ноября состоятся мировые премьеры произведений Олега Пайбердина, Владимира Николаева, российские премьеры „Групп“ Штокхаузена и „Эль Ниньо“ Джона Адамса.

Вера Алмазова:

— К ноябрю мы готовим программу для фестиваля „Другое пространство“. Подчас для того чтобы понять актуальную музыку, нужна серьезная подготовка. Исполнять такие произведения и доносить их до слушателя сродни подвижническому труду, и в этом наш оркестр полностью следует за своим художественным руководителем. Иногда современные сочинения интереснее играть, чем слушать. Потому что ты видишь, как это написано, как сделано изнутри, улавливаешь в произведении математическую красоту. Но даже в интеллектуальной музыке невозможно оставить „за кадром“ эмоции. С эстетической точки зрения это не обязательно должно быть красиво, иногда у слушателя может возникнуть неприязнь. Но игра разума автора порой вызывает восхищение (как пример — „Офферториум“ Губайдулиной, за основу которого взята музыка Баха, а музыка Баха, в первую очередь — чистая игра и математический расчет)“.

Наталья Ковалевская:

— Музыка XX–XXI веков — конек Юровского. В ней он как рыба в воде. Ни один коллектив не может развиваться, имея в репертуаре только несколько проверенных популярных симфоний. Интересно, что многое из той „современной“ музыки, которую мы играем, написано сто лет назад. А у нас она звучит впервые. Публика на таких концертах знает, что ее не оставят в неведении, и даже небольшое вступительное слово произведет эффект настройки, поможет понять произведение. Мой папа ходит на все наши выступления, и для меня лакмусовая бумажка — его впечатления. Исполнение новой музыки вызывает у него восторг».

Юлия Чечикова

www.m24.ru