Статья музыковеда Г. Кузьминой о композиторе Павле Русу, 1978 год

Я часто думаю о папе, который покинул этот мир 26 февраля 2013 года. Недавно обнаружил статью музыковеда Г. Кузьминой о папе и его сочинениях, опубликованную в сборнике «Композиторы Молдавии» в 1978 году, т. е. когда папе было 30 лет и он находился в самом начале творческого пути. Делюсь этой статьёй здесь, т.к. знаю, что она не существует нигде в электронном виде. Это первое опубликованное серьёзное музыковедческое исследование о папе и его творчестве.

***

Г. Кузьмина

ПАВЕЛ РУСУ

Начало самостоятельного творческого пути композитора Павла Русу ознаменовано значительными успехами в области сочинения. Его Первая фортепианная соната отмечена второй премией на Республиканском конкурсе, посвящённом 60-летию Великой Октябрьской Социалистической революции. В программу юбилейного концерта вошла его хореографическая картина «Октябрь». Произведения П. Русу неоднократно исполнялись на смотрах работ молодых композиторов Молдавии, постепенно завоёвывая одобрение широкой аудитории.

Творчество не приемлет односложных характеристик. Однако выявление определяющих его сторон возможно не только в условиях сложившейся манеры письма, но и на разных этапах становления композиторского стиля. Формирование индивидуальной манеры П. Русу протекает в сложном взаимопереплетении и многообразии музыкально-эстетических и стилевых устремлений. Одним из наиболее существенных факторов, играющих важнейшую роль в этом процессе, является опора на фольклор. Стремясь к индивидуальному претворению фольклорных элементов, молодой автор выявляет в них всё наиболее характерное и близкое собственному внутреннему миру. Он почти не прибегает к прямому цитированию. Его больше интересует интонационная сфера, специфический колорит народной музыки. В своей работе Русу культивирует аналитический подход к народному мелосу, предполагающий, наряду с интуитивным «нащупыванием» интонационной почвы для будущего сочинения, целенаправленное вычленение и последующую компоновку вновь найденных звуковых ячеек. Такой метод часто приводит молодого композитора к созданию нового достаточно самобытного тематического материала. С особым вниманием П. Русу относится к народным поэтическим текстам. На народные стихи им были созданы вокальные циклы «Ду-те дор sy валя сакэ» («Лети, тоска, по долинам») и «Чине юбеште ши ласэ» («Песни неразделённой любви»).

Большую роль в профессиональном формировании П. Русу играет интерес к важнейшим музыкальным явлениям современности. Заметное влияние на него оказали Б. Барток, Д. Шостакович, И. Стравинский.

Во время учёбы в институте П. Русу создаёт ряд произведений, которые, в силу своей оригинальности и грамотности выполнения, постоянно включаются в программу концертов молдавской музыки. Среди них — Вариации для фортепиано, Струнный квартет, Концертная рапсодия для симфонического оркестра и другие сочинения.

Струнный квартет создан в 1974 году. Многоплановость и тематическое разнообразие этого одночастного сочинения восполняют отсутствие традиционной четырёх- или трёхчастной структуры, наиболее часто используемой в области квартетного жанра. Наличие развёрнутых вступления и заключения, целенаправленность образных преобразований основного тематического материала, темповые и жанровые контрасты способствуют созданию целостности, завершённости произведения и наделяют его признаками многочастных циклических структур. Трансформация исходных образов в сторону повышения их внутренней напряжённости, интенсивный рост действенного начала, отказ от привычной репризы как следствие продолженного разработочного развития — таковы особенности драматургии квартета.

Тема вступления имеет тесную связь с молдавскими плачами-причитаниями. Узкообъёмная мелодическая попевка на ступенях минорного лада у первой скрипки и альта, выдержанные квинты у второй скрипки и виолончели создают образ глубокой скорби.

Неспешное мелодическое развёртывание музыкального материала, непрерывность «блуждания» его голосов сообщают теме особую эмоциональную наполненность. Большую роль в этом играют приёмы гетерофонии. Автор иногда отступает от октавного дублирования, что приводит к диссонантному столкновению голосов, способствующему выявлению большой экспрессии образа.

В теме главной партии также обнаруживаются фольклорные истоки. Для неё характерен светлый лидийский лад, триольной «вращательное» движение, постоянное подчёркивание в басу первой доли, ясная ритмика. В тебе побочной партии возрождаются некоторые исполнительские приёмы народного музицирования (захват соседней свободной струны и др.).

Начальный раздел разработки строится на материале главной партии. Центральный эпизод содержит в себе тематические элементы вступления и побочной (мелодические обороты, близкие народному бочету, выдержанные двойные ноты и т. д.). Тема эпизода развивается вариантно. После небольшого замедления начинается раздел, выполняющий двойную функцию: по своему местоположению и по характеру музыкального материала он является одним из важнейших этапов разработочного развития, отвечая, в то же время, по ряду других признаков финалам многочастных инструментальных циклов. Здесь, в условиях использования додекафонной техники, сливаются воедино элементы главной и побочной партий. Усиление драматической напряжённости приводит к наивысшей кульминационной точке квартета. Таким образом, в произведении мы не находим традиционной репризы. Тематическая работа, переосмысление музыкальных образов идёт до последнего такта. Заключительный раздел (Adagio) возвращает нас к теме вступления, материал которого обрамляет всю композицию квартета.

В 1975 году композитор создаёт поэму для хора a capella «А фост рэзбой» («Была война») на стихи Григория Виеру. Поэма написана к тридцатилетию Победы над фашистскими захватчиками. Хор в произведении уподобляется колокольному звучанию, что придаёт поэме особую значимость: колокола разносят по всей округе гулкое эхо войны. Небольшое вступление звукоизобразительного характера подготавливает основную тему у альтов. Контрапунктом к ней вступают сопрано, а у теноров и басов остинатно звучит «колокольное» сопровождение.

В средней части поэмы материал экспозиции развивается в плане регистрового восхождения и динамического нарастания, приводящего к мощной кульминации. Тематический материал проходит различные стадии ритмического развития, сопровождаемые дроблением каждой доли такта на более мелкие длительности, что позволяет усилить эффект колокольности (создаётся иллюзия включения маленьких колоколов).

П. Русу широко применяет в поэме ленточное голосоведение. Интервальный состав аккордов во многом зависит от движения мелодических линий. Вертикальный «срез» музыкальной ткани показывает, что гармонические звукосочетания в произведении имеют терцовую структуру и часто строятся из двух трезвучий, сопоставляемых в различных вариантах и образующих красочные звуковые комбинации.

Первая соната для фортепиано, написанная в 1976 году, уже после окончания института, продолжает линию творчества, связанную с темой войны. Однако её решение в сочинении приобретает несколько иной характер, нежели в предыдущих работах композитора. Это произведение — масштабное музыкальное полотно с почти зримыми рельефными образами, основанными на резких контрастах. В нём с особой силой проявилась лирико-драматическая направленность творчества молодого композитора. Соната состоит из трёх частей, связанных между собой единством тематизма и принципов его развития.

Первая часть открывается развёрнутым вступлением, в котором излагаются две темы взаимодополняющего характера. Первая тема, экспрессивная, насыщенная остродиссонантными большими уменьшёнными септаккордами, имеет черты набатности и ассоциируется со звучением больших колоколов.

Её можно назвать главным тезисом всей сонаты, поскольку интонационная структура последующих тематических построений базируется на основе её эмоциональных и интонационных импульсов. Вторая тема вступления имеет скорбно-повествовательный характер.

В основу главной партии сонатного аллегро положены два основных элемента: первый из них, типа perpetuum mobile, имеет токкатный характер; второй элемент (восходящие скачки с двойными форшлагами) содержит в себе вопросительные интонации, как бы требующие усиленного поиска и ответа.

Большую роль в развитии главной темы играют её фактурные преобразования, в частности, вертикальная перестановка голосов. Изложение музыкального материала то утяжеляется аккордами из вступления, то «выпрямляется» в октавных унисонах. После небольшого связующего построения начинается тема побочной партии, контрастное двухголосие которой образует своеобразный диалог: певучей, но несколько неустойчивой верхней мелодической линии противостоит прерывистая, угловатая мелодия нижнего голоса, наделённая некоторой долей сарказма.

В разработке темы не противоборствуют; в результате их развития и взаимодействия внезапно рождается просветлённая кульминация, приводящая к репризе первой части произведения. Реприза вступает в свои права ещё на гребне кульминационной волны, что придаёт композиции первой части особую целостность. Развёрнутая кода по характеру развития материала приобретает значение второй разработки, а по степени технической трудности напоминает каденции некоторых фортепианных концертов. Аккорды из вступления превращаются в ней в гармоническую фигурацию. Безостановочное движение, свойственное теме главной партии, в коде становится господствующим.

Вторая часть (Adagio) также написана в сонатной форме, однако тематический материал в ней развивается менее активно. Темы главной и побочной партии не имеют ярко выраженного контраста, вместо разработки — небольшой эпизод. Главная тема соединяет в себе черты траурного марша, старинного танца и лирической песни с лёгким оттенком иронии:

Третья часть (Бурлеска) в жанровом отношении близка токкате. В её основу положен первый тематический элемент из вступления к сонате. Тяжёлые аккорды, чередующиеся с многократными повторениями опорного тона, вновь создают впечатление набатности. И всё-таки финал несколько уступает в содержательном плане предыдущим частям сонаты; «вопрос», прозвучавший в начале произведения, не находит здесь своего окончательного разрешения. Возможно, что в этом сказалось отсутствие в финале обобщающей, синтезирующей коды, которая могла бы внести драматургическое равновесие в соотношение всех частей целого.

Повышенная степень технической трудности выделяет сонату в число произведений концертного плана. Первая соната для фортепиано является одним из наиболее ярких сочинений молодого автора.

В 1978 году П. Русу пишет Вторую сонату для фортепиано, посвящённую трудовым подвигам советской молодёжи. Произведение написано в романтическом духе, что вполне оправдывает её название — «Романтика». Соната одночастна. В качестве её интонационной основы композитор избрал мелодико-ритмические обороты, получившие широкое распространение в советской массовой песне. Во Второй сонате молодой автор отступает от избранных им ранее принципов тематического развития, что приводит его к излишнему упрощению как интонационного языка, так и концепционного строя произведения.

Оркестровые сочинения П. Русу не многочисленны, но достаточно интересны. Среди них можно назвать Концертную рапсодию для симфонического оркестра и хореографическую картину «Октябрь». В оркестровых произведениях находит своеобразное преломление сонатно-симфоническая драматургия, но и в Концертной рапсодии, и в хореографической картине «Октябрь» она подана в жанрово-танцевальном плане.

В музыке Концертной рапсодии воссоздана картина молдавской народной свадьбы. Праздничный, приподнятый тон повествования, богатое разнообразие тембровой палитры способствуют созданию яркого, красочного колорита. Рапсодию открывает широкое балладное вступление, возвещающее о начале свадебного действа (тема вступления — фольклорного происхождения). После громогласных начальных фанфар тема канонически проводится у двух валторн. Большую роль в оркестровом «наряде» рапсодии играет тембр фортепиано, выполняющего, в основном, функцию декоративного расцвечивания.

Главная тема, наделённая танцевальными ритмоинтонациями, вариантно развивается у струнных и медных инструментов. Стремительное развёртывание свадебного «сюжета» тормозится внедрением побочной темы, символизирующей прощание невесты с отчим домом. Оттенок грусти, внесённый лишь на краткий миг, сметается потоком новых танцевальных ритмов. В музыкальную ткань произведения вплетаются мелодии-цитаты З, Ткач, а также композиторов-ровесников П. Русу — И. Маковея, Т. Кирияка, В. Врабие. В репризе тональному сдвигу подвергается не только побочная, но и главная партия. Венчает рапсодию большая кода, приобретающая характер апофеоза.

Щедрые тембровые краски, яркий музыкальный язык свидетельствуют о стремлении молодого автора к оркестровой живописности. Однако некоторая расточительность в использовании выразительных средств говорит о ещё недостаточном умении П. Русу ограничивать себя при их выборе.

Хореографическая картина «Октябрь» на Втором смотре творчества молодых композиторов (1977 г.) была воспринята как произведение, способное жить не только на балетной сцене, но и на концертной эстраде. Создавая хореографическую картину, композитор вновь обратился к молдавским народным ритмам. В ней широко применяются различные оркестровые эффекты типа соло ударных, звона колоколов и др. В коде в несколько переработанном виде звучит мелодия «Интернационала».

В оркестровом почерке П. Русу заметна опора на те приёмы и средства, которые проверены долгим опытом музыкально-исторической практики. Не избегая, однако, экспериментов, молодой композитор употребляет приёмы ансамблевого сопоставления инструментов в их необычном сочетании. Важным подспорьем для него в дальнейшем обновлении оркестровых средств является гетерофония, принципы которой П. Русу широко использует в своих сочинениях.

Камерно-вокальные произведения Русу лишены той сложности и многосоставности, которая присуща его инструментальным работам. Здесь композитор значительно строже подходит к выбору выразительных средств, стремясь к тонкому, детальному воплощению содержания поэтического текста.

Наиболее ярко молодому автору удалось выполнить эту задачу в вокальных циклах «Лети, моя печаль, по долинам» (1976) и «Песни неразделённой любви» (1977), связанных между собой единством тематики, а также сходством поэтических источников (как уже говорилось, для вокальных циклов композитор избрал народно-поэтические тексты). Оба произведения отличает предельный лаконизм, обобщённая подача музыкальных образов. Однако во втором цикле, на наш взгляд, избранная композитором тема разработана более глубоко и органично.

Второй цикл написан на стихи песен, уже звучавших в народе (поэтические тексты взяты из сборника: «Кынтече популаре молдовенешть», редактор-составитель — П. Стоянов, Кишинёв, 1967). В музыкальную ткань второй и четвёртой песен цикла Русу вплетает подлинные народные мелодии. Автор преодолевает открытую жанровость народной песни, идя по пути внутренней психологизации фольклорных прообразов.

В «Песнях неразделённой любви» П. Русу располагает отобранные им поэтические тексты таким образом, что между ними возникает логическая сюжетная связь, благодаря которой он может убедительнее передать эмоциональные состояния в их движении и последовательном развитии. В этом небольшом цикле из пяти песен разворачивается маленькая лирическая драма, в которой чётко продуманы все основные моменты её развития — от пробуждения первых чувств до окончательного разочарования и медленного «погружения» в одиночество.

Вокальная партия песен цикла отличается безыскусственностью и простотой. Её напевную мелодию дополняет изысканный аккомпанемент, призванный дорисовать, углубить основной музыкальный образ. «Действие» происходит на фоне сельской природы. Поэтому в партии фортепиано применяются пространственно-изобразительные эффекты (трепета листьев, падающего снега и т. д.), связанные с тонким использованием импрессионистских красок. В жанровых картинках цикла встречается подражание наигрышам на народных инструментах.

В первой песне «Де с’ар фаче дялул лункэ» («Если бы холм стал долиной») передано внутреннее смятение, вызванное первым зарождением любовного чувства. Песня написана в куплетно-вариантной форме с ярко выраженным тяготением к сквозному развитию. Опираясь на симметрию песенных структур, П. Русу «разрушает» жёсткую квадратность композиции за счёт внесения количественных различий в строение каждой строфы поэтического текста (в первом куплете использовано трёх-, во втором — четверостишие с повторением в конце небольшого рефрена «Дор, доруле, дор» («Грусть…»). В результате столь свободной трактовки куплетной формы значительно изменяется функциональное значение второго куплета: в нём тематическое развитие дано в одновременном сочетании с заключительным утверждением основного интонационного тезиса.

В неторопливом развёртывании второй песни «Фрунзишоарэ де овэс» («Листик овса») постепенно складывается звуковая характеристика застывшей в послеполуденной дремоте природы. Здесь композитор использует своеобразное разграничение вокальной и фортепианной партий, как бы перекликающихся между собой: вопросительным интонациям солирующего голоса отвечает свободное фигурационное движение у фортепиано; натуральному минору вокальной партии противопоставлен цепной лад инструментального сопровождения.

Для третьей песни цикла — «Ушор, пуюле, ушор» («Постой, миленький, постой») — автор выбирает только отдельные строки поэтического текста народной песни, не нарушая при этом его общей стройности. В песне отражены различные оттенки эмоционального состояния героини. Светлый колорит первого куплета передаёт приподнятое настроение, связанное с появлением новых надежд. В прозрачном аккомпанементе воспроизведены лучистые краски солнечного дня. Во втором куплете происходит резкий эмоциональный спад. Музыка окрашивается в минорные тона. Постепенно нарастает тревога: «Как же нам любовь сберечь?» В заключительном разделе дано стремительное мощное нарастание с внезапным срывом-остановкой. Суровые тритоновые интонации в басу и жалобно-вопросительные в мелодии делают вопрос неразрешимым. Так, без кадансового завершения, заканчивается третья песня.

В четвёртой песне «Чине юбеште ши ласэ» («Кто любил и обманул») из поэтического первоисточника взяты только две строчки, в которых посылаются проклятия в адрес неверного. Эта песня — поворотный момент цикла. В душе девушки происходит внутренний перелом, в результате которого она навсегда расстаётся со своей любовью. В первом куплете отражена её решимость, отчего музыкальный образ становится особенно напряжённым. Во втором он значительно смягчается, и сквозь лирику повествования проступает внутренняя незащищённость, боль одиночества.

В пятой, заключительной песне цикла, монолог героини звучит на фоне народного веселья. Здесь дано преднамеренное несоответствие музыки и текста:

Вы, глаза, слезами полны.
Лейте, слёзы, вы виновных
Что видали, не хранили,
Что любили, не забыли.

Ритм танца в сопровождении значительно усиливает внутреннюю противоречивость образа. Песню открывает небольшое вступление изобразительного характера: падает снег. В коде тема вступления повторяется — вновь падает снег, вновь — холод одиночества…

Сочинения Павла Русу разнообразны не только по жанрам, но и по тематике. Большое место в его творчестве занимают произведения для детей. Среди них особое внимание привлекает созданная ещё в студенческие годы кантата «С'а дус тата ла вынат» («Ушёл отец на охоту») для детского хора и камерного оркестра. Поэтической основой кантаты послужили произведения детского фольклора. В сочинении используются детские считалочки, песенки, присказки. Каждая часть кантаты представляет собой либо живую сценку, либо рассказ о событиях которые происходят или могут произойти в жизни ребят. Инструментовка произведения довольно необычна: из состава оркестра молодой автор исключает флейты, функцию которых в какой-то мере призваны восполнить детские голоса ввиду их тембрового сходства с этими инструментами.

На протяжении всей первой части произведения звучит лишь одна поэтическая фраза «Трече лупул» («Идёт волк»), поданная в самых различных высотно-интонационных вариантах. Это придаёт ей известную долю комизма. В то же время, сюда примешивается и детский страх перед зверем.

Во второй, медленной части кантаты, переданы детские переживания, связанные с «уходом отца на охоту». Высокий детский голосок причитает: «Мама плачет, папа плачет, Виорика слёзы собирает…», после чего весь хор начинает жалобно вздыхать. В третьей части — «Мижатка-патка» («Игра в прятки») — используется детская считалочка. Эффектным представляется эпизод, в котором выбирают водящего. На скороговорке один за другим вступают четыре хоровых голоса, образующих многократно скандируемое красочное созвучие.

В четвёртой части («Унчик-фунчик») своеобразно преломляется содержание детских считалочек и присказок. Быстрая, подвижная и, пожалуй, самая замысловатая по степени образных сопоставлений, эта часть является кульминацией всего цикла. В основу пятой части — «Мерже ун цэран» («Едет по дороге мужик»), — завершающей произведение, композитор кладёт детскую присказку, во время исполнения которой раздаются вздохи и восклицания. Финал кантаты задуман им как недосказанная история. П. Русу избрал именно такое его решение, для того чтобы показать возможность бесконечных выдумок и спонтанность возникающих в детском воображении сказок и историй, часто заканчивающихся точно, так же, как они и начались — без особой мотивированности сюжетного действия. В этом композитору, несомненно, помогло знание детской психологии.

Создавая свои произведения, молодой композитор вновь и вновь обращается к живительному источнику — молдавскому народному творчеству. Народное искусство увеличивает его творческий потенциал, обогащает духовно. Разнообразие же стилевых интересов делает его путь к мастерству сложным и противоречивым. Это можно заметить хотя бы уже на примере двух фортепианных сонат, различных как по своей тематической направленности, так и по композиционному строю. Во второй фортепианной сонате заметен отказ автора от некоторых индивидуальных качеств музыкального материала и принципов его развития, свойственных его первому произведению в этом жанре. В творчестве композитора периодически наблюдаются резкие сдвиги из одной интонационно-тематической сферы в другую, происходящие при пересечении противоположно направленных музыкальных устремлений молодого автора. Его «питательной средой» служит не только крестьянский фольклор. П. Русу ищет интонационные «прототипы» своих сочинений и в городском фольклоре, и в современной эстрадной музыке.

За последние годы выявилось тяготение молодого автора к камерным жанрам (вокальные циклы на народные стихи, Три маленькие пьесы для струнного квартета и другие сочинения). Однако на данном этапе творчества П. Русу переключился в новую для него жанровую плоскость: он пишет оперу по пьесе Василе Александри «Камень в доме», продолжая поиски не только в области выразительных средств, но и в области жанра. Вовлечение в творческий процесс всех новейших приёмов композиционной техники, с одной стороны, и прочная опора на традиции советской музыкальной классики — с другой, способствуют наиболее целенаправленному творческому росту молодого композитора.

***

(Справка: Русу Павел Клементьевич родился в 1948 году в селе Бозиены Котовского района. Специальные занятия музыкой начались на дирижёрско-хоровом отделении Тираспольского музыкального училища, где Русу впервые пробует свои силы и в композиции. В 1975 г. заканчивает Кишинёвский институт искусств имени Г. Музическу по классу композиции доцента, заслуженного деятеля искусств МССР В. Г. Загорского. По окончании института работал консультантом в Союзе композиторов Молдавии, затем — художественным руководителем Молдавской Государственной филармонии. В настоящее время П. Русу ведёт теоретические дисциплины в Кишинёвском музыкальном училище им. Шт. Няги. Член Союза композиторов СССР с 1977 г.)

СПИСОК ОСНОВНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ПАВЛА РУСУ:

«Кодруле, кодруцуле» («Лес ты мой, лесочек»), стихи М. Еминеску (1970)
Сюита для фортепиано (1971)
Вариации для двух фортепиано (1972)
Вокальный цикл «Ду-те, дор, эн валя сакэ» («Иди, тоска, в безводную долину»), стихи народные (1973)
«Кынт» — эпитафия для голоса и фортепиано на стихи Гр. Виеру (1973)
«Колыбельная» для голоса и фортепиано на народные стихи (1973)
Речитатив и песенка Земфиры для голоса и фортепиано на стихи В. Александри (1974)
«Кынтек пентру фатэ маре» («Песня девушки») на народные стихи (1974)
Кантата «С'а дус тата ла вынат» («Ушёл отец на охоту»), для детского хора и камерного оркестра (1974)
Струнный квартет (1974)
«Кынтек де диминяцэ» («Утренняя песня») для хора a capella, стихи Гр. Виеру (1975)
Концертная рапсодия для симфонического оркестра (1975)
Соната № 1 для фортепиано (1976)
«Драг мь-а фост ын лумя аста» («Жизнь как факел»), слова народные (1976)
Три маленькие пьесы для струнного квартета (1977)
Хоровая поэма «А фост рэзбой» («Была война») (1977)
Симфоническая поэма «Октябрь» (1977)
Вокальный цикл «Чине юбеште ши ласэ» («Песни неразделённой любви»), слова народные (1977)
Четыре детские песни на стихи молдавских поэтов (1977)
Соната № 2 «Романтика» для фортепиано (1978)
Патриотическая песня-гимн для симфонического оркестра (1978)

***

С 1994 года и до конца жизни папа жил в г. Тулча, Румыния, где являлся профессором теории музыки и композиции в Лицее искусств им. Дж. Джоржеску. Недавно папина бывшая коллега Luana Doros прислала мне несколько фотографий, запечатлевших профессора Русу. Вот они:

dmitry-russu.livejournal.com/3924.html