Уральская "Турандот" все-таки ответила на вопрос Пуччини

В Екатеринбургском театре поставили редкую для русской сцены оперу

Турандот в исполнении Зои Церериной холодна и надменна — и любовь ищет героическую. Фото © Екатеринбургский театр оперы и балета

Опера «Турандот» Пуччини стала первой премьерой сезона в Екатеринбургском театре оперы и балета. Русская сопрано Зоя Церерина, итальянский тенор Паоло Лардиццоне, чешский дирижер Оливер фон Дохнаньи и французский режиссер Жан-Ромен Весперини доказали, что высокую температуру премьеры обеспечила интернациональность исполнительского состава.

Оперой «Турандот» в России могут похвастать очень немногие театры, среди которых Мариинский и «Геликон-опера». Даже в Большом театре, где в 2002 году ее ставила Франческа Дзамбелло, «Турандот» не идет уже несколько лет. Впрочем, далеко не все театры мира отваживаются на этот шедевр. При всей эффектности музыки и либретто, показанных для большого постановочного стиля, опера требует, кроме хорошего изобретательного режиссера, умеющего разгадывать загадки, очень хороших солистов — драматического сопрано и лирико-драматического тенора.

В своей последней опере Пуччини довел напряжение между инь и ян, между героем и героиней до своего мыслимого предела, после которого, как после ядерного взрыва, столкновения Земли с кометой — великое опустошение, после которого может быть лишь драматический мюзикл вместо оперы. В своей опере-завещании, чуть-чуть не дописанной Пуччини в Милане на заре прихода фашизма к власти, он дал свой взгляд на вагнеровскую идею непостижимой любовной страсти, граничащей с жестокостью и смертью, разрушающей границы разумного и земного.

Почти сверхчеловеческая партия Турандот требует от певицы и крупного симфонического голоса, и умения распределить силы, рассчитать эмоции и нюансы, и колоссальной выдержки не на один, а на серию спектаклей. Такой была великая шведка Биргит Нильсон, чье 100-летие в этом году пышно отметят в разных театрах, прежде всего — в Шведской Королевской опере в Стокгольме. Мария Каллас задала недосягаемую планку своей космичностью. Гена Димитрова вошла в историю одной из выдающихся китайских неприступных принцесс. С большим успехом ее пела и венгерка Ева Мартон, и примадонна ассолюта Джоан Сазерленд. Наша современница Мария Гулегина изредка выходит удивить в этой опере своих поклонников на сцене Мариинского театра. Когда-то и Анна Нетребко упоминала о своем дерзком желании взяться за эту роль и даже записала выходную арию принцессы на своем веристском диске и с тех пор иногда включает в программы своих концертов.

Нельзя сказать, что в мире сегодня мало смелых голосистых див, готовых и способных воплотить загадочную Турандот. Вот и в Екатеринбургском оперном театре нашли сразу несколько сопрано на эту партию: кроме своих Ирины Риндзунер и Надежды Бабинцевой, на постановку были приглашены Зоя Церерина и Лидия Изли. Исполнительниц там нашли, как отыскали и самого настоящего итальянского тенора Паоло Лардиццоне, который вполне оправдал ожидания меломанов, пришедших на «Турандот» ради заветных высоких нот в арии Калафа «Никто не спит».

А вот французский режиссер Жан-Ромен Весперини, которого в эту часть России пригласили, вероятно, узнав о его деятельности в Большом театре, где он скромно поставил «Богему» Пуччини, об интерпретации сюжета как будто и не думал. Плотный, сложный, орнаментальный загадочный текст он словно пустил на самотек, предоставив ему «самоиграться», лишь упаковав героев в иллюзорно блестящие, условно этнографические костюмы. Сценография и костюмы Дирка Хофакера вызывали неизбежные ассоциации со знаменитой крупнобюджетной постановкой-блокбастером Франко Дзефирелли, воссоздававшей имперский размах, легендарные ритуалы и пышные убранства обитателей Поднебесной. Хотя векторы фантазии художника-постановщика уральской «Турандот» ориентировались на смесь с несколько иными культурными традициями, включавшими и монгольские мотивы, и шаманизм, да и вместо великих стен и дворцовых силуэтов здесь основным сценографическим каркасом служили передвижные бамбуковые «этажи».

Чем небеспечны «исторически достоверные» постановки, так это тем, что в погоне за этой достоверностью картинки постановщики напрочь забывают проецировать эту достоверность и на историчность поведения героев, увлекаясь лишь созданием странного гибрида с системой психологического театра. Ведь костюмы перестают «работать» очень быстро, если их ничем другим не подкреплять. Не лучше ли понять раз и навсегда, что опера с первых же тактов — искусство самое условное, не документирующее, а уже изначально интерпретирующее ту или иную литературную историю.

Обидно, живя в ХХI веке, не использовать колоссальные смыслы оперы «Турандот» для их критического осмысления. Здесь и психология масс, поскольку хор народа, ожидающего хлеба и зрелищ, кнута и пряника, очередной отрубленной головы, играет одну из главных ролей. Здесь и уже упомянутые отношения мужчины и женщины, загадывающих друг другу загадки и так до конца себя не понимающих, испытывающих свои чувства на прочность. Обо всем этом режиссеру, вероятно, было не слишком интересно рассуждать. Единственный свой сильный ход он собирался предложить в финале, показав, что все произошедшее — лишь сон Калафа, который уходит не с принцессой, а с неожиданно оживающей преданной ему Лиу.

Но дирекция «Урал-оперы» этого не одобрила, велев оставить все как до него было написано. Пожалуй, больше всего думалось на спектакле о том, а была ли у принца любовь или он оказался во власти спортивного желания «взять тяжелый вес», из азарта решить смертельно опасный ребус. Паоло Лардиццоне предстал Калафом очень флегматичным, без кипения крови. Но, пожалуй, только так — без излишнего тремора, с холодным сердцем и можно было попытаться разгадать запутанные загадки, ответами на которые стали «Надежда», «Кровь», «Турандот». На форте певец давал сочную краску, но в низком регистре его голос исчезал, а в эти моменты маэстро фон Дохнаньи явно оказывался на стороне принцессы и пощады не давал никому, испытывая на прочность своим грозным оркестром. Хотя, например, у несчастной, безответно влюбленной в Калафа Лиу в исполнении Ольги Семенищевой нашелся свой рецепт пробивания такого оркестра.

Не в пример принцу больше страстности давала в исполнении стройной, осанистой и киногеничной Зои Церериной китайская принцесса, которая, привыкнув за много лет к смертельным исходам, будто бы заждалась того, кто разбил бы стену ее ледяной жестокой девственности. Голос Церериной демонстрировал отличную ученицу традиции великих оперных Турандот. В ее воплощении принцесса предстала надменной интеллектуалкой, истомившейся по героической любви. Неприступная и жестокая в верхнем регистре, страдающая в низком, ожидающая — в среднем, она словно бы сразу увидела в Калафе своего избранника. Схватив нерешительного принца за загривок, она нанесла ему сокрушительный поцелуй, словно ответив на главный вопрос, мучивший Пуччини в жизни и творчестве — о том, кто же делает мужчину мужчиной.

Екатеринбург — Санкт-Петербург

Источник: www.ng.ru