muzkarta.ru | музкарта.рф «Музыкальная карта»: академическая музыка Поддержать проект
Выберите регион, страну
Предстоящие мероприятия
Читайте на эту же тему
24 января 2018
23 января 2018
«В джазе главное улет»: 65-летию Юрия Башмета посвящается
Добавлено 20 января 2018 волонтер
На свой юбилей альтист снова дает мировую премьеру
Садимся друг против друга, закуриваем. Башмет родом из того мира, где его окружали Рихтер, Шнитке, Ростропович. Сложные, разные, странные. Окружали и в чем-то делали. Поэтому через него можно смотреться в суть вещей, — награды и регалии не имеют никакого значения, особенно сегодня, пафос обнулен; случилось главное — музыка взяла его в свои странники, в свои бродячие артисты, в свои «нищие духом». И эта грусть его, вдохновившая многих композиторов на написание бессмертных тем для альта (Шнитке, Канчели etc.), — это такая добрая грусть, слышимая и до, и после, и во время исполнения. Имя себе можно купить. Грусть не купишь никогда. Она идет из чистоты.
«Свобода требует от человека высочайшего вкуса»
— О чем говорить в юбилей? Думаю, важно вспомнить о маме… жизнь-то могла сложиться и по-другому.
— Тут сразу вспоминаются слова великого педагога Петра Столярского — «мне не нужны талантливые дети, а нужны…
— …талантливые мамы».
— Точно. Моя мама была классическим живым примером этого высказывания. И детство было абсолютно полноценным.
— А не то, что «сиди за инструментом и с ума сходи».
— Нет. Наоборот. Говорила — «Хватит заниматься, бери велосипед, проголодаешься — вернешься. Поешь и снова позанимаешься». Она меня и в фехтование отдавала на саблях, прыжками в воду немножко занимался, водным поло… Рос обычным мальчишкой. Перочинные ножи метали. Вот вышел вестерн «Великолепная семерка». После чего мы всем двором устраивали соревнования. И я был чемпионом по метанию ножа с замахом не сверху, а снизу. Как актер в фильме. Нам эти ножи в магазинах не продавали, и стоил он 1 руб. 20 коп. Это много. Мороженое стоило 11 копеек. Пирожки с мясом — 4 копейки.
— Удобно было метать, он тяжелый?
— В том-то и дело, там не было утяжеления лезвия. В ножах профессиональных есть такое, и как бы они ни крутились в воздухе, в итоге всегда выравнивались из-за веса. А перочинный — нет. И мы просили прохожих купить нам, давали им деньги. А когда старый фильм появился «Три мушкетера», началось фехтование. Вообще мама всегда пыталась найти мне что-то, чем бы я увлекся. Скажем, чуть-чуть рисования… И потом несколько раз в жизни вдохновение приходило — что-то в самолете рисовал на салфетках. Эх, много было того, чего я не сделал и уже не сделаю. Например, не сыграл на рояле Второй концерт Брамса или Второй Рахманинова.
— А хотели?
— О, да. У нас же обязательное фортепиано было, и педагоги говорили — «Юрочка, ну не бросайте рояль, у вас такое звукоизвлечение!». Но — нет. Еще мечтал, но так и не занялся серьезно джазом. Да, джаз — это серьезно. В джазе главное не образованность, а улёт…
— Улёт?
— Состояние свободы. Но при таком ощущении свободы, — и это, наверное, общий закон не только в джазе, но и в жизни, — может оказаться, что у человека не хватает вкуса. Очень показательный пример: играет человек классический концерт для скрипки, а там попадается момент джазовости, и скрипач этот эпизод начинает играть как в ресторане в плохом смысле. Жирно, со всякими глиссандо. Думает — «а-а, раз это такая музыка, тогда я свободен». Но свобода требует высочайшего вкуса. Был такой джазовый пианист очень маленького роста Мишель Петруччиани, у него не доставало пальцев на руках. Клавиатура высоко, он садился на стул повыше. Но каждая нота у него — на вес золота… И вот я жалею, что этим не занялся, но, кстати, для себя, может, еще и не поздно.
— Вернемся к родителям… Мама работала где-то?
— Да, во Львовской консерватории, в учебной части. Составляла расписания. Поэтому со всеми профессорами была лично знакома, они ее обожали. И когда я позже учился и работал в Москве, мама требовала от меня информации — куда еду, что играю, с кем. Потому что ее саму об этом спрашивали. Зайдут в учебную часть — «А где Юрочка? Что он сейчас делает?». Она, например, регулярно у меня спрашивала: «Написал ли тебе Альфред альтовый концерт или нет?».
— Шнитке.
— Да. Потому что долго не писал. Восемь лет.
— Потом мамы не стало. Отец остался один…
— Увы. От нашего дома во Львове до филармонии идешь две минуты, а до консерватории — еще две. И вот, уже после смерти мамы, папе вручили бесплатный почетный абонемент в филармонию. И он действительно ходил. А потом подробно мне рассказывал; иногда это было совсем не так интересно. Потому что какого-то баяниста он послушал. Хотел поделиться впечатлениями. И так получалось часто, что звонил в какой-то момент, когда я очень занят. А он один жил, хотел поговорить. И однажды мы сидели на даче на Николиной горе, в гостях у меня был Никита Михалков. Стол готов. Суета. Мы дожариваем шашлыки. Сели, налили по рюмочке. И в этот момент звонит папа. Планида такая у меня. «Ой-ой, да, слушаю, ой, ну давай я тебе перезвоню, а то тут гости…». И всё-таки он начинает рассказывать, Никита зовет к столу, а я не могу взять и отрезать, слушаю. Никита говорит — «Дай мне трубку». Я дал. Никита — отцу: «Ну что, Абрам Борисович, скучно теперь, да? На пенсии-то? А у меня есть идея. Вот вы соберите материал и напишите книжку про собственного сына. И скучно не будет, и польза большая».
— Она появилась одновременно с моей книгой «Вокзал мечты», но тираж у папиной был где-то всего 300 экземпляров. Она есть у моих друзей — у Демьяненко, у Ромы Балашова. Отцу во Львове из магазина позванивали, когда книжка заканчивалась, и он заносил еще десять экземпляров. Так и растворилась. Очень интересная, кстати: там серьезный разбор Львова как культурного центра, ведь в ту пору — это и не Польша, и не Австрия, и не Германия, и уже не Украина. Удивительное место. Там родственники Моцарта преподавали…
«Шнитке восемь лет не писал, до ссор доходило»
— Ну, а как концерт Шнитке на свет появился? Это ярчайшая веха в вашей жизни…
— Дело так было. Я вернулся в Москву в 1976 году после победы на конкурсе в Мюнхене. И расслабился. То есть сразу заболел. Лежал дней десять в лёжку. На премию себе купил прекрасную аппаратуру и очень много грампластинок. Причем, больше джазовых, чем классических… Вот лежал, слушал, спал. Явная ангина. И не было еще своей квартиры. Меня на месяц спасла знакомая альтистка — дала одну комнату, а в соседней жила ее бабушка. И в этот момент мне звонит Гидон Кремер (были немножко с ним знакомы еще по Львову). Поздравил с победой. И предложил участвовать в премьере фортепианного квинтета Шнитке, точнее, в записи этого произведения. Я очень обрадовался.
— Больным пошли?
— Волновался: десять дней не держал в руках инструмента. Пришел. Долго репетировали. Альфред присутствовал. Гидон о чем-то советовался с ним. А я по окончании ушел абсолютно ошарашенный тем, что ничего не понял.
— Не поняли Шнитке?
— Да, столько часов репетировали, а я… что это за музыка? Нет, я, конечно, знал — вот «Шнитке, Шнитке!», — есть такой. Просто студенческая осведомленность. Но не знал, какую именно он музыку сочиняет. Знал только, что Шнитке почему-то считается антисоветским. Он, Губайдуллина и Денисов. Хотя они совершенно разные. И вот вернулся в комнатку, лег поздно спать, а утром проснулся уже влюбленным в его музыку. Она крутилась внутри. Мы записали квинтет, но он долго не выходил в свет, потому что вскорости Гидон остался в Европе. Из-за этого запись не пошла.
— Ну да, советская власть эмигрантов не любила. Я объясняю просто для читателя. А то сейчас непонятно — ну остался в Европе и остался.
— Конечно. Запись вышла только лет через двенадцать. Но была, например, такая прекрасная традиция: когда исполнялась премьера советского композитора, этот композитор в ресторане угощал всех ужином, выпивкой. И Альфред позвал нас после записи квинтета. Сидим за столом, я собрался с духом, и сказал Шнитке, что вот, «много сейчас гастролирую, и очень бы хотел, чтобы вы написали концерт для альта». «С большой радостью», — он ответил. А потом у нас доходило до ссор. Ну прошел год. Два. Затем три. А нет концерта. «Ну как же так?». Он однажды не выдержал: «Если я обещал — обязательно сделаю. Но очень занят. На два года вперед расписано всё. Не успеваю». Смысл такой — «отстань». Я и спрашивать перестал. И вдруг мне звонит Ирочка Шнитке: «Хочу тебе сообщить приятную новость: он начал!». Это прошло восемь лет. А я тут же спросил — а сколько мне еще ждать?
— Ну да, еще восемь?
— Ира ответила: «Раз начал, значит, вся идея уже созрела, поэтому — месяц максимум». Примерно так и вышло. Шнитке взбудораженный, энергичный, в прекрасном настроении приехал ко мне. А наши отношения всё это время, я считаю, были действительно дружескими, потому что он ходил на мои концерты. Почти всегда был в зале. И думаю, что его подтолкнуло к написанию как раз наше выступление с Рихтером, мы играли сонату Шостаковича в каком-то клубе или в школе. Это, видимо, стало последней каплей, и дня через два Ира мне и позвонила… В итоге концерт Шнитке принят на ура во всех странах мира.
— Я в вашем исполнении слушал его раз десять. Но вот честно — какое от него было первое впечатление?
— Я столько его ждал… ощущение невероятной значимости. Это больше, чем музыка. Это исповедь. Как соната Шостаковича. Как Шестая Чайковского. Это что-то большее, чем просто шедевр. Исповедь — да, это слово подходит. Хотя концерт Шнитке очень вкусный и с инструментальной точки зрения. Физиологически. С удовольствием играешь. Там много разных состояний. И разные краски требуются. Такая карта перед тобою… За всё это время, сколько его играю, скучно не было ни разу. И что забавно, я как-то брал интервью у Альфреда для своей передачи «Вокзал мечты». У него дома. И он сказал: «Ты можешь в моем концерте делать что хочешь: вот написано piano, а ты можешь играть forte. Я тебе это разрешаю. И еще одному человеку так разрешаю». — «Кому?». — «Скрипачу Гидону Кремеру. Вы оба не меняете главного смысла». Но сколько лет проходит, а я всё ближе и ближе подхожу именно к его аутентичным обозначениям.
— Хотя поначалу они были неудобны?
— Ну да. Например, у него в самом начале концерта написано piano или даже pianissimo. Но чтобы так тихо начать играть, надо чтоб в зале образовалась просто вакуумная тишина. А это трудно. Поэтому я много лет начинал объективно — сразу как явное начало. Как схожий пример: мы с Рихтером играли сонату Шостаковича, и у нас бывали довольно продолжительные паузы перед началом. В зале уже нервничать начинали. А мы сидим…
— В адрес покойного Тихона Хренникова как председателя Союза композиторов не раз сыпалась какая-то критика, но вы-то всегда его защищали…
— Тихон Николаевич затеял фестиваль, на котором в обязательно порядке исполнялись новые произведения как самого Хренникова, так и других авторов. И очень многие знаменитые музыканты прошли через его музыку во имя карьеры. Никогда не забуду, как гениально играл Женя Киссин его фортепианный концерт. Тот же Валера Гергиев дирижировал его музыкой. А я однажды оказался в кабинете у Тихона Николаевича: была большая проблема с жильем и с пропиской в Москве. Замкнутый круг: нет прописки — нет работы, нет работы — нет прописки. Хренников меня принял, большой начальник, у меня сердце стучит. И пока мы общались, он уже дал команду своему помощнику — составить письмо от моего имени, и наложил резолюцию на получение жилплощади. И вот я уже ухожу, он в дверях меня вдруг останавливает, говорит: «Один альтист пытается играть мой виолончельный концерт». У меня опять всё застучало внутри, подумал, ну раз он мне подписал бумагу — значит, заставит играть свой концерт. Но я сказал: «Я знаю, что произведения великих композиторов лучше звучат в оригинале, чем в переложении».
— То есть, раз написан для виолончели, то и играть надо на виолончели. Выкрутились.
— Да, он сразу похлопал меня по плечу — «Да я знал, что ты умный парень. Ладно. Пока!». А много позже мы с ним встречались иногда в разных местах, на приемах. Он хотел для меня альтовый концерт написать. Я напоминал — «Вы не начали еще?». «Вот сейчас домой приду и начну», — отвечал. Так и не начал. Умер. У меня о нем самые светлые воспоминания. И я не воспользовался его письмом о жилплощади: тогда как раз начал строиться кооперативный дом Большого театра…
— Помню, Ксения, дочь ваша, рассказывала как она росла, по сути, на коленях у Рихтера… каким вы его воспринимали?
— Если с конца пойти, то он, прежде всего, потрясающий партнер в камерном музицировании. Это такой локатор: вот я что-то сделаю на сцене — а он мгновенно подхватывал идею. И тут же дальше предлагал свою… Конечно, он вошел в историю как такой титан, громил рояли, не знаю, вон, чего стоит его роль Ференца Листа в фильме «Композитор Глинка». Какой актерище. А для меня он был такой какой-то дистанционный сначала.
— Но сначала.
— Сначала да. Я в ту пору только получил статус солиста московской филармонии, что для альтиста было очень важно, такого просто не было. И вот меня попросили выступить на панихиде по настройщику Богино в фойе Большого зала. Я сыграл, отошел в сторону, стоял за колонной, и вдруг сзади Рихтер: похвалил меня — «Позвоните Ниночке Львовне сегодня вечером». Я позвонил, а мне — «Юрочка, достаньте клавир сонаты Шостаковича и приезжайте».
— И как первая репетиция с Рихтером?
— А ничего сначала не получалось. Ну не клеилось совершенно. Звук на месте стоял. У меня даже такое впечатление, что, может, это в хорошем смысле такая провокация с его стороны. Я невероятно волновался, конечно. А когда прошло минут тридцать в таком безобразии, он резко повернулся ко мне: «Юра, вы же играли это произведение? Говорите что-нибудь. Это я его никогда не играл». — «Так это же соната, — отвечаю, — у нас равные партии». — «Нет, — говорит он, — вы — солист». — «Ну какой солист. А вы — Рихтер». — «Запомните, Юра, тот, кто стоит — солист. Значит, вы должны говорить». И после этого у нас стало что-то получаться — темпы меняли, пробовали то так, то эдак…
— А его самостоятельные исполнения?
— Он никогда не стоял на одном месте. Единственное, что меня не убедило — это прелюдия Шопена. Но опять-таки — прошли годы, мне пришлось в Сочи на юбилее Розенбаума сыграть этот прелюд ми минор на альте, и почему-то я вспомнил как это делал Рихтер — как раз то, что мне не понравилось. И я понял вдруг, что он был прав…
— Но с какого-то момента он с вами раскрылся, не было барьера?
— Нет, уже не было. Но всё равно всегда надо было быть внимательным и концентрированным. Помню, что иногда я очень уставал от долгого общения с ним. Просто стыдно было. Получалось, что он гораздо лучше меня знает тексты опер и музыку, в сотни раз лучше меня знает кино… кстати, за десять дней до его смерти у нас почему-то зашла речь о кино, и он сказал — «Ну, всё-таки кино — это плохое искусство».
— Это вы в Москве встретились?
— Да, его привезли из Франции, он уже слабенький был. Несколько лет не играл. Но говорил — «Меня заставили опять работать. Две женщины. Одна зубной врач, другая — Ирина Антонова. Врач сказала, что она мне больно сделает, если я не начну играть на инструменте…». И он учил сонату Шуберта.
— Даже на смертном одре?
— Да. Говорит — «Спина болит, руки забыли как это делать, трудно, но я вчера два часа позанимался, и сегодня тоже». Это была наша последняя встреча. Случайная. Я вообще не знал, что он в Москве, мы как-то потерялись. Несколько лет не виделись. Мы же деньги искали ему на лечение. У него не было западной страховки. Он жил примерно в 2−3 часах езды от Парижа. А лекарства, больницы — это ужас, сколько стоило всё! Он уже не концертировал, а сбережений, так понимаю, не было. Я играл в бильярд с одним моим другом, прямо со слезами ему говорю — ну вот что делать? А уже кто-то думал, что Рихтера и в живых-то нет. И мы по 25 000 долларов сбросились, это были огромные деньги для нас. Выслали во Францию. Потом еще 20 000 достали, затем еще около ста тысяч, благодаря Черномырдину…
— И это ему продлило жизнь?
— Думаю, да. Ощутимо. И вот наша последняя встреча уже в Москве. Назавтра я улетал в Италию на десять дней, зашел к нему, и он попросил поездить по округе, по церквям. Но он не выходил из машины. Я подъезжал, он смотрел в окно. Смотрел по пять-десять минут. Там есть очень красивые места вокруг Масловки, на берегу реки…
— Просто хотел помолчать?
— Да. И вот в какой-то момент в машине почему-то о кино зашла речь. Ведь когда-то, будучи с ним в Мюнхене, мы по три фильма в день смотрели, если не было концерта… А тут он, видимо, по чьему-то совету посмотрел какой-то фильм, и это навело его на мысль, что «кино — плохое искусство». А потом я прилетел в Москву через десять дней, сидел в VIP-е, ожидал чемоданы и вдруг объявили по громкой связи — «Прилетевший гражданин такой-то (то есть я), вас просят приехать на Малую Бронную». Мне тут всё стало ясно. Он на Бронной жил, в том же доме, где Никулин, Броневой.
— Остаются со мной, конечно. Вдруг всплывают сами собой какие-то сценки, может, связанные с городом или с музыкой. Раз — и вдруг перед глазами какой-то эпизод, который никогда и не вспоминался. Поэтому я на это смотрю как на вечность. А каким невероятным приколистом был Ростропович! Такие фокусы творил… книгу можно написать. Даже первая с ним встреча показательна, когда я только пришел на первый курс в московскую консерваторию. И был никому не нужен. Очень чувствовал это, потому что во Львове был всем нужен — и в связи с альтом, и в связи с гитарой. И я, как первокурсник, решил нагло поздороваться со всеми великими.
— И тут Ростропович идет?
— Он не просто шел. О том, что он приедет в консерваторию, становилось известно задолго до его физического появления. На втором этаже начиналось такое жужжание голосов. Нерв. Вот если механическим насосом накачивать, то это первое движение давало воздух… я долго думал, как это происходило. Может, потому, что у Ростроповича были духи французские (это была редкость), очень вкусный запах, и они опережали его появление. Я подошел, представился. И он сразу подыграл мне: «А-а, друг!». Обнял и потащил к себе в класс, а там — полно народу, мест вообще нет. 30−40 человек. Он тут же попросил кого-то для меня принести стул. Ну и дальше пошел его урок — это целый спектакль… какое образное мышление! Но… не давал своим ученикам сыграть ни одной ноты без значения, неосмысленно. Могло дойти даже до оскорблений с его стороны, если человек не просыпался. До слёз мог довести. А Борисовский, мой учитель, вообще однажды как дал девчонке по спине, у нее искры из глаз полетели… хотел пробудить.
***
— Вы довольны своей дочкой? Ксения — превосходная пианистка…
— Однажды пианист Лев Наумов (у него Ксюша успела поучиться) меня спросил — «А почему вы не приглашаете Ксюшу на концерты? Вы же можете взять ее в качестве солистки». А я всё стеснялся. Потому что много примеров, когда слушаешь детей известных родителей, и становится не по себе. Когда они вместе выступают, то становится стыдно за коллегу. Тащит своего ребенка… И вот Ксюшу брать стеснялся. И передержал. Нужно было ее раньше вывести в свет. Понимаете, когда ребенок маленький — это симпатично. А когда ей уже не пять и не семь лет, нужно брать чем-то другим. Вот так и вышло. И это непростительно с моей стороны. Уже не наверстаешь. В последние годы мы, конечно, часто играем вместе. С нею так легко дирижировать, кстати. Идут сложнейшие ритмические вещи, а всё на своих местах!
— А с вами легко дирижировать?
— Так могу сказать: с Валерой Гергиевым (хотя сейчас из-за занятости мы с ним сильно реже выступаем) я играю лучше, чем просто я играю.
— Хорошая фраза.
— Ну да, подумаешь — вот удачно сыграл, а потом стоит Валера за пультом — и получается еще лучше. У нас одна запись есть из Зальцбурга — я не очень качественно там играю, но навынос.
— Опять классная фраза. Не качественно, но навынос.
— Рихтер давал концерт где-то в Европе, он тоже есть на записи. Играя Листа, он несколько раз что-то зацепил, не те ноты, но зато это просто наотмашь. Как мне учитель Борисовский говорил — «надо к фальшивым нотам так относиться: воробушек прилетел, накакал, на плечо попало, но тут же улетел дальше», то есть надо выкинуть это из головы, чтобы не сбивало. А почему ошибки происходят? Бывает, в голове навязчиво звучит какая-то музыка, месяц не отпускает. Помню, я несколько лет жил третьей частью Третьей симфонии Брамса. А сейчас, как ни банально, болею Лунной сонатой Бетховена.
— Вам масса людей посвятили свои альтовые концерты, много из них осталось не сыгранных?
— Из живущих композиторов — два точно… они почему-то оказались не в фокусе внимания. Зато за это время сыграл много новых концертов, написанных позднее. И вот на фестивале в Сочи играю мировую премьеру концерта для альта с оркестром Валерия Воронова. Правда, нот еще не видел. Может, сегодня принесут. Он очень интересный парень. Интересно мыслит. А ведь в прошлом году у нас тоже была премьера Кузьмы Бодрова. И любопытно, как живут потом произведения. Сочи-то становится своеобразной лабораторией. В Сочи концерт Бодрова я сыграл почти с листа. Но чего-то там не хватало, чтобы хотелось его опять играть. Ну как Шнитке или «Стикс» Канчели. И мне пришла идея. Сказал Бодрову, что концерт надо, во-первых, сократить, чтоб водички меньше было, а, во-вторых, выделить оазис — цель всего этого. Напрашивается. «И тебе, — говорю Бодрову, — даже не надо напрягаться. Возьми из „Маленького принца“ свою же музыку. Там есть соло, по-моему, „Слёзы“ называется. Скрипка играет. Вот возьми это, в альтовый ключ переведи и вставь».
— Конечно. Вот он это сделал, и я недавно сыграл его второй раз в Казани. Теперь это вкусный концерт. Но это еще не всё. Он должен решить конец. Потому что мы вставили новый фрагмент, и теперь его прежний финал не получается. В Сочи я просто ушел со сцены, всё тише и тише продолжая одну ноту. И в Казани надо было сделать также, но поздно об этом вспомнил. Чтоб получилась недосказанность. В этом смысле я завидую скрипачам и пианистам, у которых концерт заканчивается быстро и громко. Всем всё ясно. И сразу аплодисменты. А у меня лучшие произведения в финале растворяются — и Берлиоз, и Шнитке, и соната Шостаковича. Так завершается и «Стикс» Канчели, но он специально для меня после растворения и шипения альта приписал одну ноту для оркестра на фортиссимо: «Ты же просил громко!».
— Думаю, теперь вам предстоит такая же лаборатория и с Вороновым…
— Посмотрим.
Ян Смирницкий
www.mk.ru/culture…html
Садимся друг против друга, закуриваем. Башмет родом из того мира, где его окружали Рихтер, Шнитке, Ростропович. Сложные, разные, странные. Окружали и в чем-то делали. Поэтому через него можно смотреться в суть вещей, — награды и регалии не имеют никакого значения, особенно сегодня, пафос обнулен; случилось главное — музыка взяла его в свои странники, в свои бродячие артисты, в свои «нищие духом». И эта грусть его, вдохновившая многих композиторов на написание бессмертных тем для альта (Шнитке, Канчели etc.), — это такая добрая грусть, слышимая и до, и после, и во время исполнения. Имя себе можно купить. Грусть не купишь никогда. Она идет из чистоты.
«Свобода требует от человека высочайшего вкуса»
— О чем говорить в юбилей? Думаю, важно вспомнить о маме… жизнь-то могла сложиться и по-другому.
— Тут сразу вспоминаются слова великого педагога Петра Столярского — «мне не нужны талантливые дети, а нужны…
— …талантливые мамы».
— Точно. Моя мама была классическим живым примером этого высказывания. И детство было абсолютно полноценным.
— А не то, что «сиди за инструментом и с ума сходи».
— Нет. Наоборот. Говорила — «Хватит заниматься, бери велосипед, проголодаешься — вернешься. Поешь и снова позанимаешься». Она меня и в фехтование отдавала на саблях, прыжками в воду немножко занимался, водным поло… Рос обычным мальчишкой. Перочинные ножи метали. Вот вышел вестерн «Великолепная семерка». После чего мы всем двором устраивали соревнования. И я был чемпионом по метанию ножа с замахом не сверху, а снизу. Как актер в фильме. Нам эти ножи в магазинах не продавали, и стоил он 1 руб. 20 коп. Это много. Мороженое стоило 11 копеек. Пирожки с мясом — 4 копейки.
— Удобно было метать, он тяжелый?
— В том-то и дело, там не было утяжеления лезвия. В ножах профессиональных есть такое, и как бы они ни крутились в воздухе, в итоге всегда выравнивались из-за веса. А перочинный — нет. И мы просили прохожих купить нам, давали им деньги. А когда старый фильм появился «Три мушкетера», началось фехтование. Вообще мама всегда пыталась найти мне что-то, чем бы я увлекся. Скажем, чуть-чуть рисования… И потом несколько раз в жизни вдохновение приходило — что-то в самолете рисовал на салфетках. Эх, много было того, чего я не сделал и уже не сделаю. Например, не сыграл на рояле Второй концерт Брамса или Второй Рахманинова.
— А хотели?
— О, да. У нас же обязательное фортепиано было, и педагоги говорили — «Юрочка, ну не бросайте рояль, у вас такое звукоизвлечение!». Но — нет. Еще мечтал, но так и не занялся серьезно джазом. Да, джаз — это серьезно. В джазе главное не образованность, а улёт…
— Улёт?
— Состояние свободы. Но при таком ощущении свободы, — и это, наверное, общий закон не только в джазе, но и в жизни, — может оказаться, что у человека не хватает вкуса. Очень показательный пример: играет человек классический концерт для скрипки, а там попадается момент джазовости, и скрипач этот эпизод начинает играть как в ресторане в плохом смысле. Жирно, со всякими глиссандо. Думает — «а-а, раз это такая музыка, тогда я свободен». Но свобода требует высочайшего вкуса. Был такой джазовый пианист очень маленького роста Мишель Петруччиани, у него не доставало пальцев на руках. Клавиатура высоко, он садился на стул повыше. Но каждая нота у него — на вес золота… И вот я жалею, что этим не занялся, но, кстати, для себя, может, еще и не поздно.
— Вернемся к родителям… Мама работала где-то?
— Да, во Львовской консерватории, в учебной части. Составляла расписания. Поэтому со всеми профессорами была лично знакома, они ее обожали. И когда я позже учился и работал в Москве, мама требовала от меня информации — куда еду, что играю, с кем. Потому что ее саму об этом спрашивали. Зайдут в учебную часть — «А где Юрочка? Что он сейчас делает?». Она, например, регулярно у меня спрашивала: «Написал ли тебе Альфред альтовый концерт или нет?».
— Шнитке.
— Да. Потому что долго не писал. Восемь лет.
— Потом мамы не стало. Отец остался один…
— Увы. От нашего дома во Львове до филармонии идешь две минуты, а до консерватории — еще две. И вот, уже после смерти мамы, папе вручили бесплатный почетный абонемент в филармонию. И он действительно ходил. А потом подробно мне рассказывал; иногда это было совсем не так интересно. Потому что какого-то баяниста он послушал. Хотел поделиться впечатлениями. И так получалось часто, что звонил в какой-то момент, когда я очень занят. А он один жил, хотел поговорить. И однажды мы сидели на даче на Николиной горе, в гостях у меня был Никита Михалков. Стол готов. Суета. Мы дожариваем шашлыки. Сели, налили по рюмочке. И в этот момент звонит папа. Планида такая у меня. «Ой-ой, да, слушаю, ой, ну давай я тебе перезвоню, а то тут гости…». И всё-таки он начинает рассказывать, Никита зовет к столу, а я не могу взять и отрезать, слушаю. Никита говорит — «Дай мне трубку». Я дал. Никита — отцу: «Ну что, Абрам Борисович, скучно теперь, да? На пенсии-то? А у меня есть идея. Вот вы соберите материал и напишите книжку про собственного сына. И скучно не будет, и польза большая».
— Она появилась одновременно с моей книгой «Вокзал мечты», но тираж у папиной был где-то всего 300 экземпляров. Она есть у моих друзей — у Демьяненко, у Ромы Балашова. Отцу во Львове из магазина позванивали, когда книжка заканчивалась, и он заносил еще десять экземпляров. Так и растворилась. Очень интересная, кстати: там серьезный разбор Львова как культурного центра, ведь в ту пору — это и не Польша, и не Австрия, и не Германия, и уже не Украина. Удивительное место. Там родственники Моцарта преподавали…
«Шнитке восемь лет не писал, до ссор доходило»
— Ну, а как концерт Шнитке на свет появился? Это ярчайшая веха в вашей жизни…
— Дело так было. Я вернулся в Москву в 1976 году после победы на конкурсе в Мюнхене. И расслабился. То есть сразу заболел. Лежал дней десять в лёжку. На премию себе купил прекрасную аппаратуру и очень много грампластинок. Причем, больше джазовых, чем классических… Вот лежал, слушал, спал. Явная ангина. И не было еще своей квартиры. Меня на месяц спасла знакомая альтистка — дала одну комнату, а в соседней жила ее бабушка. И в этот момент мне звонит Гидон Кремер (были немножко с ним знакомы еще по Львову). Поздравил с победой. И предложил участвовать в премьере фортепианного квинтета Шнитке, точнее, в записи этого произведения. Я очень обрадовался.
— Больным пошли?
— Волновался: десять дней не держал в руках инструмента. Пришел. Долго репетировали. Альфред присутствовал. Гидон о чем-то советовался с ним. А я по окончании ушел абсолютно ошарашенный тем, что ничего не понял.
— Не поняли Шнитке?
— Да, столько часов репетировали, а я… что это за музыка? Нет, я, конечно, знал — вот «Шнитке, Шнитке!», — есть такой. Просто студенческая осведомленность. Но не знал, какую именно он музыку сочиняет. Знал только, что Шнитке почему-то считается антисоветским. Он, Губайдуллина и Денисов. Хотя они совершенно разные. И вот вернулся в комнатку, лег поздно спать, а утром проснулся уже влюбленным в его музыку. Она крутилась внутри. Мы записали квинтет, но он долго не выходил в свет, потому что вскорости Гидон остался в Европе. Из-за этого запись не пошла.
— Ну да, советская власть эмигрантов не любила. Я объясняю просто для читателя. А то сейчас непонятно — ну остался в Европе и остался.
— Конечно. Запись вышла только лет через двенадцать. Но была, например, такая прекрасная традиция: когда исполнялась премьера советского композитора, этот композитор в ресторане угощал всех ужином, выпивкой. И Альфред позвал нас после записи квинтета. Сидим за столом, я собрался с духом, и сказал Шнитке, что вот, «много сейчас гастролирую, и очень бы хотел, чтобы вы написали концерт для альта». «С большой радостью», — он ответил. А потом у нас доходило до ссор. Ну прошел год. Два. Затем три. А нет концерта. «Ну как же так?». Он однажды не выдержал: «Если я обещал — обязательно сделаю. Но очень занят. На два года вперед расписано всё. Не успеваю». Смысл такой — «отстань». Я и спрашивать перестал. И вдруг мне звонит Ирочка Шнитке: «Хочу тебе сообщить приятную новость: он начал!». Это прошло восемь лет. А я тут же спросил — а сколько мне еще ждать?
— Ну да, еще восемь?
— Ира ответила: «Раз начал, значит, вся идея уже созрела, поэтому — месяц максимум». Примерно так и вышло. Шнитке взбудораженный, энергичный, в прекрасном настроении приехал ко мне. А наши отношения всё это время, я считаю, были действительно дружескими, потому что он ходил на мои концерты. Почти всегда был в зале. И думаю, что его подтолкнуло к написанию как раз наше выступление с Рихтером, мы играли сонату Шостаковича в каком-то клубе или в школе. Это, видимо, стало последней каплей, и дня через два Ира мне и позвонила… В итоге концерт Шнитке принят на ура во всех странах мира.
— Я в вашем исполнении слушал его раз десять. Но вот честно — какое от него было первое впечатление?
— Я столько его ждал… ощущение невероятной значимости. Это больше, чем музыка. Это исповедь. Как соната Шостаковича. Как Шестая Чайковского. Это что-то большее, чем просто шедевр. Исповедь — да, это слово подходит. Хотя концерт Шнитке очень вкусный и с инструментальной точки зрения. Физиологически. С удовольствием играешь. Там много разных состояний. И разные краски требуются. Такая карта перед тобою… За всё это время, сколько его играю, скучно не было ни разу. И что забавно, я как-то брал интервью у Альфреда для своей передачи «Вокзал мечты». У него дома. И он сказал: «Ты можешь в моем концерте делать что хочешь: вот написано piano, а ты можешь играть forte. Я тебе это разрешаю. И еще одному человеку так разрешаю». — «Кому?». — «Скрипачу Гидону Кремеру. Вы оба не меняете главного смысла». Но сколько лет проходит, а я всё ближе и ближе подхожу именно к его аутентичным обозначениям.
— Хотя поначалу они были неудобны?
— Ну да. Например, у него в самом начале концерта написано piano или даже pianissimo. Но чтобы так тихо начать играть, надо чтоб в зале образовалась просто вакуумная тишина. А это трудно. Поэтому я много лет начинал объективно — сразу как явное начало. Как схожий пример: мы с Рихтером играли сонату Шостаковича, и у нас бывали довольно продолжительные паузы перед началом. В зале уже нервничать начинали. А мы сидим…
— В адрес покойного Тихона Хренникова как председателя Союза композиторов не раз сыпалась какая-то критика, но вы-то всегда его защищали…
— Тихон Николаевич затеял фестиваль, на котором в обязательно порядке исполнялись новые произведения как самого Хренникова, так и других авторов. И очень многие знаменитые музыканты прошли через его музыку во имя карьеры. Никогда не забуду, как гениально играл Женя Киссин его фортепианный концерт. Тот же Валера Гергиев дирижировал его музыкой. А я однажды оказался в кабинете у Тихона Николаевича: была большая проблема с жильем и с пропиской в Москве. Замкнутый круг: нет прописки — нет работы, нет работы — нет прописки. Хренников меня принял, большой начальник, у меня сердце стучит. И пока мы общались, он уже дал команду своему помощнику — составить письмо от моего имени, и наложил резолюцию на получение жилплощади. И вот я уже ухожу, он в дверях меня вдруг останавливает, говорит: «Один альтист пытается играть мой виолончельный концерт». У меня опять всё застучало внутри, подумал, ну раз он мне подписал бумагу — значит, заставит играть свой концерт. Но я сказал: «Я знаю, что произведения великих композиторов лучше звучат в оригинале, чем в переложении».
— То есть, раз написан для виолончели, то и играть надо на виолончели. Выкрутились.
— Да, он сразу похлопал меня по плечу — «Да я знал, что ты умный парень. Ладно. Пока!». А много позже мы с ним встречались иногда в разных местах, на приемах. Он хотел для меня альтовый концерт написать. Я напоминал — «Вы не начали еще?». «Вот сейчас домой приду и начну», — отвечал. Так и не начал. Умер. У меня о нем самые светлые воспоминания. И я не воспользовался его письмом о жилплощади: тогда как раз начал строиться кооперативный дом Большого театра…
— Помню, Ксения, дочь ваша, рассказывала как она росла, по сути, на коленях у Рихтера… каким вы его воспринимали?
— Если с конца пойти, то он, прежде всего, потрясающий партнер в камерном музицировании. Это такой локатор: вот я что-то сделаю на сцене — а он мгновенно подхватывал идею. И тут же дальше предлагал свою… Конечно, он вошел в историю как такой титан, громил рояли, не знаю, вон, чего стоит его роль Ференца Листа в фильме «Композитор Глинка». Какой актерище. А для меня он был такой какой-то дистанционный сначала.
— Но сначала.
— Сначала да. Я в ту пору только получил статус солиста московской филармонии, что для альтиста было очень важно, такого просто не было. И вот меня попросили выступить на панихиде по настройщику Богино в фойе Большого зала. Я сыграл, отошел в сторону, стоял за колонной, и вдруг сзади Рихтер: похвалил меня — «Позвоните Ниночке Львовне сегодня вечером». Я позвонил, а мне — «Юрочка, достаньте клавир сонаты Шостаковича и приезжайте».
— И как первая репетиция с Рихтером?
— А ничего сначала не получалось. Ну не клеилось совершенно. Звук на месте стоял. У меня даже такое впечатление, что, может, это в хорошем смысле такая провокация с его стороны. Я невероятно волновался, конечно. А когда прошло минут тридцать в таком безобразии, он резко повернулся ко мне: «Юра, вы же играли это произведение? Говорите что-нибудь. Это я его никогда не играл». — «Так это же соната, — отвечаю, — у нас равные партии». — «Нет, — говорит он, — вы — солист». — «Ну какой солист. А вы — Рихтер». — «Запомните, Юра, тот, кто стоит — солист. Значит, вы должны говорить». И после этого у нас стало что-то получаться — темпы меняли, пробовали то так, то эдак…
— А его самостоятельные исполнения?
— Он никогда не стоял на одном месте. Единственное, что меня не убедило — это прелюдия Шопена. Но опять-таки — прошли годы, мне пришлось в Сочи на юбилее Розенбаума сыграть этот прелюд ми минор на альте, и почему-то я вспомнил как это делал Рихтер — как раз то, что мне не понравилось. И я понял вдруг, что он был прав…
— Но с какого-то момента он с вами раскрылся, не было барьера?
— Нет, уже не было. Но всё равно всегда надо было быть внимательным и концентрированным. Помню, что иногда я очень уставал от долгого общения с ним. Просто стыдно было. Получалось, что он гораздо лучше меня знает тексты опер и музыку, в сотни раз лучше меня знает кино… кстати, за десять дней до его смерти у нас почему-то зашла речь о кино, и он сказал — «Ну, всё-таки кино — это плохое искусство».
— Это вы в Москве встретились?
— Да, его привезли из Франции, он уже слабенький был. Несколько лет не играл. Но говорил — «Меня заставили опять работать. Две женщины. Одна зубной врач, другая — Ирина Антонова. Врач сказала, что она мне больно сделает, если я не начну играть на инструменте…». И он учил сонату Шуберта.
— Даже на смертном одре?
— Да. Говорит — «Спина болит, руки забыли как это делать, трудно, но я вчера два часа позанимался, и сегодня тоже». Это была наша последняя встреча. Случайная. Я вообще не знал, что он в Москве, мы как-то потерялись. Несколько лет не виделись. Мы же деньги искали ему на лечение. У него не было западной страховки. Он жил примерно в 2−3 часах езды от Парижа. А лекарства, больницы — это ужас, сколько стоило всё! Он уже не концертировал, а сбережений, так понимаю, не было. Я играл в бильярд с одним моим другом, прямо со слезами ему говорю — ну вот что делать? А уже кто-то думал, что Рихтера и в живых-то нет. И мы по 25 000 долларов сбросились, это были огромные деньги для нас. Выслали во Францию. Потом еще 20 000 достали, затем еще около ста тысяч, благодаря Черномырдину…
— И это ему продлило жизнь?
— Думаю, да. Ощутимо. И вот наша последняя встреча уже в Москве. Назавтра я улетал в Италию на десять дней, зашел к нему, и он попросил поездить по округе, по церквям. Но он не выходил из машины. Я подъезжал, он смотрел в окно. Смотрел по пять-десять минут. Там есть очень красивые места вокруг Масловки, на берегу реки…
— Просто хотел помолчать?
— Да. И вот в какой-то момент в машине почему-то о кино зашла речь. Ведь когда-то, будучи с ним в Мюнхене, мы по три фильма в день смотрели, если не было концерта… А тут он, видимо, по чьему-то совету посмотрел какой-то фильм, и это навело его на мысль, что «кино — плохое искусство». А потом я прилетел в Москву через десять дней, сидел в VIP-е, ожидал чемоданы и вдруг объявили по громкой связи — «Прилетевший гражданин такой-то (то есть я), вас просят приехать на Малую Бронную». Мне тут всё стало ясно. Он на Бронной жил, в том же доме, где Никулин, Броневой.
— Остаются со мной, конечно. Вдруг всплывают сами собой какие-то сценки, может, связанные с городом или с музыкой. Раз — и вдруг перед глазами какой-то эпизод, который никогда и не вспоминался. Поэтому я на это смотрю как на вечность. А каким невероятным приколистом был Ростропович! Такие фокусы творил… книгу можно написать. Даже первая с ним встреча показательна, когда я только пришел на первый курс в московскую консерваторию. И был никому не нужен. Очень чувствовал это, потому что во Львове был всем нужен — и в связи с альтом, и в связи с гитарой. И я, как первокурсник, решил нагло поздороваться со всеми великими.
— И тут Ростропович идет?
— Он не просто шел. О том, что он приедет в консерваторию, становилось известно задолго до его физического появления. На втором этаже начиналось такое жужжание голосов. Нерв. Вот если механическим насосом накачивать, то это первое движение давало воздух… я долго думал, как это происходило. Может, потому, что у Ростроповича были духи французские (это была редкость), очень вкусный запах, и они опережали его появление. Я подошел, представился. И он сразу подыграл мне: «А-а, друг!». Обнял и потащил к себе в класс, а там — полно народу, мест вообще нет. 30−40 человек. Он тут же попросил кого-то для меня принести стул. Ну и дальше пошел его урок — это целый спектакль… какое образное мышление! Но… не давал своим ученикам сыграть ни одной ноты без значения, неосмысленно. Могло дойти даже до оскорблений с его стороны, если человек не просыпался. До слёз мог довести. А Борисовский, мой учитель, вообще однажды как дал девчонке по спине, у нее искры из глаз полетели… хотел пробудить.
***
— Вы довольны своей дочкой? Ксения — превосходная пианистка…
— Однажды пианист Лев Наумов (у него Ксюша успела поучиться) меня спросил — «А почему вы не приглашаете Ксюшу на концерты? Вы же можете взять ее в качестве солистки». А я всё стеснялся. Потому что много примеров, когда слушаешь детей известных родителей, и становится не по себе. Когда они вместе выступают, то становится стыдно за коллегу. Тащит своего ребенка… И вот Ксюшу брать стеснялся. И передержал. Нужно было ее раньше вывести в свет. Понимаете, когда ребенок маленький — это симпатично. А когда ей уже не пять и не семь лет, нужно брать чем-то другим. Вот так и вышло. И это непростительно с моей стороны. Уже не наверстаешь. В последние годы мы, конечно, часто играем вместе. С нею так легко дирижировать, кстати. Идут сложнейшие ритмические вещи, а всё на своих местах!
— А с вами легко дирижировать?
— Так могу сказать: с Валерой Гергиевым (хотя сейчас из-за занятости мы с ним сильно реже выступаем) я играю лучше, чем просто я играю.
— Хорошая фраза.
— Ну да, подумаешь — вот удачно сыграл, а потом стоит Валера за пультом — и получается еще лучше. У нас одна запись есть из Зальцбурга — я не очень качественно там играю, но навынос.
— Опять классная фраза. Не качественно, но навынос.
— Рихтер давал концерт где-то в Европе, он тоже есть на записи. Играя Листа, он несколько раз что-то зацепил, не те ноты, но зато это просто наотмашь. Как мне учитель Борисовский говорил — «надо к фальшивым нотам так относиться: воробушек прилетел, накакал, на плечо попало, но тут же улетел дальше», то есть надо выкинуть это из головы, чтобы не сбивало. А почему ошибки происходят? Бывает, в голове навязчиво звучит какая-то музыка, месяц не отпускает. Помню, я несколько лет жил третьей частью Третьей симфонии Брамса. А сейчас, как ни банально, болею Лунной сонатой Бетховена.
— Вам масса людей посвятили свои альтовые концерты, много из них осталось не сыгранных?
— Из живущих композиторов — два точно… они почему-то оказались не в фокусе внимания. Зато за это время сыграл много новых концертов, написанных позднее. И вот на фестивале в Сочи играю мировую премьеру концерта для альта с оркестром Валерия Воронова. Правда, нот еще не видел. Может, сегодня принесут. Он очень интересный парень. Интересно мыслит. А ведь в прошлом году у нас тоже была премьера Кузьмы Бодрова. И любопытно, как живут потом произведения. Сочи-то становится своеобразной лабораторией. В Сочи концерт Бодрова я сыграл почти с листа. Но чего-то там не хватало, чтобы хотелось его опять играть. Ну как Шнитке или «Стикс» Канчели. И мне пришла идея. Сказал Бодрову, что концерт надо, во-первых, сократить, чтоб водички меньше было, а, во-вторых, выделить оазис — цель всего этого. Напрашивается. «И тебе, — говорю Бодрову, — даже не надо напрягаться. Возьми из „Маленького принца“ свою же музыку. Там есть соло, по-моему, „Слёзы“ называется. Скрипка играет. Вот возьми это, в альтовый ключ переведи и вставь».
— Конечно. Вот он это сделал, и я недавно сыграл его второй раз в Казани. Теперь это вкусный концерт. Но это еще не всё. Он должен решить конец. Потому что мы вставили новый фрагмент, и теперь его прежний финал не получается. В Сочи я просто ушел со сцены, всё тише и тише продолжая одну ноту. И в Казани надо было сделать также, но поздно об этом вспомнил. Чтоб получилась недосказанность. В этом смысле я завидую скрипачам и пианистам, у которых концерт заканчивается быстро и громко. Всем всё ясно. И сразу аплодисменты. А у меня лучшие произведения в финале растворяются — и Берлиоз, и Шнитке, и соната Шостаковича. Так завершается и «Стикс» Канчели, но он специально для меня после растворения и шипения альта приписал одну ноту для оркестра на фортиссимо: «Ты же просил громко!».
— Думаю, теперь вам предстоит такая же лаборатория и с Вороновым…
— Посмотрим.
Ян Смирницкий
www.mk.ru/culture…html
ВКонтакте Facebook Twitter Мой Мир Google+ LiveJournal