«В жизни нет ничего опасного» Портрет молодого маэстро — в большом интервью Ярославу Тимофееву.

Фото Эмиль Матвеев

28-летний Максим Емельянычев — пожалуй, самый востребованный российский дирижер молодого поколения. За последние три года его curriculum vitae изменился до неузнаваемости. Сначала он единственный из всей команды Теодора Курентзиса получил «Золотую маску» за партию хаммерклавира в постановке «Свадьбы Фигаро». Затем стал записываться для крупнейших мировых лейблов Decca и Sony. В 2016-м был удостоен главной немецкой музыкальной премии ECHO Klassik. Теперь он гастролирует с Максом Эмануэлем Ценчичем и Джойс Дидонато, выступает в Концертгебау и Барбикан-холле, дирижирует оркестрами MusicAeterna и Sinfonia Varsovia. Портрет молодого маэстро — в большом интервью Ярославу Тимофееву.

— Как все начиналось?

— Детство было скорее с магнитофоном и клавирами, чем с мячом во дворе. Мама пела в хоре, папа играл в оркестре. Еще до школы я умел читать партитуры. Родители специально приносили их из библиотеки, пальчиком водили, объясняя, что такое строй in B, что такое in F. Я видел оркестр и хор изнутри во всех подробностях. Когда был совсем маленьким, дирижировал под записи.

— Ты говорил, что уже в детстве решил стать дирижером. Это решение пришло изнутри, или у родителей изначально были виды на тебя как на дирижера?

— Скорее всего, и то и другое. Я плохо помню возраст, когда зародилось это желание, но к 12 годам я стал заниматься в классе дирижирования. Интересно, что, чем дольше я занимаюсь, тем менее узконаправленным становится мое отношение к профессии. В музыкальный колледж я осознанно пошел на фортепиано, чтобы, будучи дирижером, уметь играть. В консерватории выбрал факультет, на котором можно осваивать исторические инструменты. Все это отводит от чистого дирижирования.

— Если сравнивать наслаждение от дирижирования и от игры, как бы ты сформулировал разницу?

— Когда дирижируешь, удовольствие находится в сфере рацио. Исполнительство — процесс более сложный в технологическом плане.

— То есть при игре наслаждение более физиологично?

— Для меня да. Особенно при игре на духовых.

— Кстати, почему ты так полюбил старинный духовой инструмент под названием корнет?

— У Филиппа Ноделя, замечательного активиста аутентичного движения, был пластиковый корнет. Почему-то он оказался у меня, и я решил попробовать. Может, потому что мой папа трубач. С этого момента, постепенно, от кикса к киксу…

— Он востребован?

— То, что в России мы с еще одним активистом старинной музыки Иваном Великановым вдвоем играем на этом инструменте, отражает уровень его востребованности. В мире немножко больше тридцати корнетистов. Хотя в эпоху раннего барокко это был очень популярный инструмент.

— Тем, кто следит за твоим движением, видны, например, такие вехи: работа в Перми, «Золотая маска», диск и турне с Максом Эмануэлем Ценчичем. Расскажи о подводной части айсберга: как твоя карьера развивалась на твой взгляд?

— Все, о чем ты сейчас сказал, — для кого-то это вехи, а для меня это люди, у которых я учусь. Это периоды обучения, которые наблюдатели могут увидеть в форме каких-то результатов — премий, дисков и т. д. Все началось с того, как Анатолий Абрамович Левин привел меня к Геннадию Николаевичу Рождественскому. От этих двух людей я взял очень многое.

— Как проходят уроки у Рождественского? Вообще, как учат дирижированию?

— Все уроки у Рождественского публичные. Сначала студент готовит произведение с концертмейстерами и показывает его педагогу, потом начинается работа с оркестром. Можно подумать, что Рождественский не так много говорит на уроках, но даже несколько точных, а иногда и грациозно-метафоричных советов могут поменять многое — от интерпретации конкретного произведения до ощущения профессии. Ну, а при работе с оркестром, конечно, начинается самое интересное.

— Он больше говорит о технике или, так сказать, об алхимии?

— О музыкальной форме, об организации музыкального времени, об ощущении движения. Если получаешь комментарий по технике, то, скажем так, лучше бы ты его не получал.

— Вернемся к вехам, которые для тебя — люди. Как происходили эти встречи? Например, как ты оказался у Курентзиса?

— Меня порекомендовали два потрясающих музыканта, играющих в его оркестре, — Валентин Урюпин и Афанасий Чупин. Я поехал в Пермь и был приглашен на место клавесиниста. Потом уже дирижировал оркестром MusicAeterna и оркестром оперного театра.

— А с Ценчичем как познакомился?

— Через итальянский оркестр Il Pomo d’oro (это, кстати, не томат, а золотое яблоко).

— А с оркестром?

— Благодаря двум выдающимся скрипачам, которые меня взяли туда, — Дмитрию Синьковскому и Риккардо Минази. Я уже пятый год играю там на клавесине, со временем начал делать и дирижерские проекты. Сейчас их все больше и больше.

— Получается, что и в Перми, и в Италии ты приходил к дирижированию через клавесин — примерно так же, как когда-то пришла к этому европейская музыка.

— Получается так.

— Не опасно ли работать вторым дирижером рядом с ярким лидером вроде Курентзиса?

— Я не думаю, что-то в нашей жизни опасно. Нет ничего опасного. Если ты о влиянии, то на каком-то этапе копируют все. Надо просто понимать, что ты должен делать свою музыку и воплощать в жизнь свои идеи.

— Понимать-то да, а как быть с подсознательным воздействием, с излучением сильной личности? Видимо, тебе это не угрожает, но есть же талантливые люди, оставшиеся в тени великих фигур.

— Надо все «транспонировать»: если хочешь перенять чужое, думай, под каким углом оно хорошо сработает для тебя.

— У меня на днях было интервью с Василием Петренко, и он сказал: в Мариинке, на какого дирижера ни попадешь, у всех видны элементы дирижерской техники Гергиева. И дело не в том, что они подражают — просто оркестр настолько привык к Валерию Абисаловичу, что продуктивнее использовать те же приемы. Быть маленьким Гергиевым. Подобное влияние Курентзиса или его оркестра ты на себе не замечал?

— Наверное, оно есть. Каждый оркестр требует своего языка жестов. Но техника — все-таки вспомогательный элемент, она не может быть определяющей. Ее воздействие на звук обычно заметно только тем, кто исполняет. Если ты слушаешь с закрытыми глазами, ты не услышишь — я надеюсь, — в какой технике я показал ауфтакт перед первым звуком. Это не имеет значения, важен результат, как сказал Филипп Херревеге в твоем интервью.

— Но ты ведь считаешь, что дирижер важен еще и для публики. Визуально.

— Да, публика должна на него смотреть. Это яркая фигура, которая делает происходящее в музыке понятнее для слушателей.

— Значит, в этом смысле техника важна — публика же видит ее.

— Пусть терпит. Ей важнее образ дирижера, чем техника. А когда я смотрю на любого дирижера, каковы бы ни были его жесты, я всегда понимаю, чего он хочет. И любой оркестр, постоянно работающий с дирижером, знает, чего он хочет. В Мариинке всегда понимают главного дирижера, хотя публике может показаться, что нет. На самом деле его жесты выражают ровно то, что должны выражать. Они предельно точны для хорошего музыканта, которому достаточно показать 5% идеи, чтобы он ее реализовал.

— Валерий Абисалович часто дает не один сигнал взятия или снятия аккорда, а два-три подряд. Как это объяснить? И как музыканты это понимают?

— Чем лучше оркестр, тем больше люфт, так можно сказать. Больше задержка между жестом и звуком. Потому что у каждого оркестра есть определенное чувство собственного достоинства.

— А как задержка связана с достоинством?

— Ну просто они не играют сразу.

— В смысле «мы не шестерки, чтобы выполнять указания мгновенно?»

— Есть такое.

— Когда сто человек видят жест, ждут некоторое время и в итоге вступают абсолютно синхронно, в этом есть какая-то магия.

— Они знают, какой будет жест, а дирижер знает, какова будет реакция на этот жест. Вообще в дирижировании все можно показать только заранее. Посмотри, например, Клаудио Аббадо с Люцернским оркестром — насколько он впереди. И насколько, казалось бы, мало дирижерски влияет на оркестр. Многие скажут: да они так же без него сыграют. Нет. Те несколько процентов, которые мы можем наблюдать на видео, — это на самом деле реальные 100% между дирижером и оркестром в режиме концерта. Всегда очень легко недооценить возможности языка жестов, когда наблюдаешь извне.

— Раз задержка везде разная, значит, без репетиции новым оркестром продирижировать невозможно?

— Ну почему, после первого ауфтакта ты уже понимаешь, как люди реагируют.

— И все-таки. Гергиев знает свой коллектив прекрасно, они его тоже. Вот зачем три движения? Для красоты?

— Возможно, это ритуал. Он же выходит и жмет руку концертмейстеру, хотя они виделись пять минут назад. Может быть и другая причина. Если он знает, что оркестр обычно замедляет в этом месте, а сегодня ему хочется сыграть иначе, он покажет ускорение. Естественно, на какой-то момент дирижер и оркестр будут существовать в очень разных темпах. Но в итоге дирижер не допустит замедления, потому что он сработал на опережение. Предотвратил контрдействие. Или не хочется ему сегодня последний аккорд делать таким долгим. Он помнит, что обычно у струнников этот аккорд делится на два смычка. Тогда он торопит, зная, что с первого раза они не снимут.

— Есть мнение, что оркестр проверяется на быстрых темпах, а дирижер на медленных. Например, в увертюре к «Руслану» сразу слышно, каковы «мышцы» оркестра. А в Adagietto Малера понятно, способен ли дирижер обеспечить единое дыхание и не развалить форму. Согласен?

— Я бы сказал так: в медленных темпах больше рефлексии, больше взаимоотношений между дирижером и оркестром. Не только оркестр, но и дирижер больше реагируют друг на друга в режиме реального времени.

— Тебе приходилось сталкиваться с оркестровой дедовщиной?

— Момент напряжения между дирижером и оркестром есть всегда. Ты должен безупречно знать музыку, возможности инструментов, быть хорошо теоретически подкованным, быть готовым к ответу на любой вопрос. Если ты профессионален, люди идут за тобой. Их не волнует возраст.

— Здорово, если так. Все-таки для этого надо иногда подняться над естественным человеческим гонором. Ты народный артист, тебе 75 лет, ты всегда играл так, а тут приходит парнишка и говорит: «Играй сяк».

— Ты должен объяснить, почему. Все должно быть оправданно. Если большая часть оркестра видит, что дирижер убедителен, то проблем не возникает. Конечно, трудно не замечать реплики, которые оркестранты произносят.

— Такое у тебя бывало?

— Они говорят всегда. Кто-то громче, кто-то тише. Если ты их слышишь, можешь ответить.

— А если реплика грубая, лучше ответить или проигнорировать?

— Отвечая, ты опустишься на их уровень, и там они задавят тебя опытом, как в той шутке.

— Оркестранты говорят: когда новый дирижер только идет к пульту, мы уже все про него знаем. По походке.

— Так и есть.

— Когда мы начинали интервью, ты сказал, что нервничаешь. Перед выходом на подиум, наверное, страх посильнее?

— Только перед первой репетицией с незнакомым коллективом.

— Ну вот, а они же в первые секунды всё чувствуют.

— Ну это не страх, это волнение. Волнение — не значит неуверенность. Чуть выше сердцебиение, чуть больше концентрация.

— Все-таки, знаешь, в джунглях, если у тебя чуть выше сердцебиение, тебя съедят.

— Как правило, профессионализм не пропадает от волнения. Его видно. Люди волнуются, играя на концертах, но именно на концертах обычно получается лучше.

— Какое у тебя отношение к дирижерской палочке? Мне кажется, или есть тенденция к тому, что все больше дирижеров от нее отказываются?

— Пожалуй, да. Я последние лет семь дирижирую без палочки. Чувствую себя удобнее. Сейчас в целом меняется отношение к дирижеру. Палочка призвана приковывать к нему внимание, а если требуется приковать внимание к музыке, она может и отвлекать. Исторически палочка возникла, чтобы дирижера было видно.

— А почему его не было видно? Можно же белые перчатки надеть.

— Надевали. Но палочка удлиняет руку. Длинный предмет виден лучше, особенно в опере, где дистанция колоссальная.

— Но палочка ведь не продлевает руку в прямом смысле слова: она продолжает ее под углом за счет запястья.

— Да, но все равно это воспринимается как единый организм.

— Когда дирижируют палочкой, куда конкретно надо смотреть: на кончик, на основание, на всю длину?

— В принципе, ты смотришь на всю длину палочки. Если нужно сконцентрировать внимание, то кончик является определяющим.

— Мне кажется, это так трудно — сфокусировать взгляд на тонком кончике. Почему на него набалдашники не делают?

— Раньше делали. Палочки были толстыми и тяжелыми, дирижировать было труднее.

— А зачем Гергиев дирижирует зубочисткой? Ему так удобнее руку держать?

— Потому что это концентрирует внимание при не слишком громоздкой конструкции. Проблема быть видимым — это еще вопрос того, насколько большой твой жест. С палочкой ты можешь делать минимальное движение рукой, и оно будет видно даже очень издалека. Что немаловажно, когда у тебя четырехчасовой спектакль. Если ты четыре часа будешь изображать рукой амплитуду палочки, ты очень устанешь. Палочка — это эргономика.

— Хочу спросить про позиционирование аутентичного исполнительства в России. Оно во многом строится на идее «догоняния»: «еще немного, и мы сможем играть не хуже, чем на Западе».

— Это не сейчас началось: когда на Западе был классицизм, у нас еще барокко продолжалось.

— Тебе интересно существовать в этой идеологии «не хуже, чем у них», или уже можно делать просто лучше, чем кто-либо?

— У меня несколько ответов на этот вопрос. Один из них такой. Сейчас грань между историческим исполнительством и академическим становится все меньше. Почти любой западный оркестр уже может играть с учетом правил аутентизма. Поэтому сегодня не нужно идти по пути «давайте создадим чистый аутентичный ансамбль». Надо исходить из того, что ты хочешь сделать в части интерпретации, и дальше уже думать, как этого качественнее добиться. Какие у тебя есть музыканты, что ты можешь с ними сделать, каким будет процент исторической информированности. Но я как-то не на тот вопрос отвечаю, да?

— Ну да.

— На Западе русских музыкантов уже не считают догоняющими. Все знают наших выдающихся солистов — Юлию Лежневу, Дмитрия Синьковского. Скрипач Женя Свиридов выиграл конкурс Баха.

— Но при этом в какой-нибудь Бельгии сто аутентичных ансамблей.

— Но они раньше начали! И у них финансирование другое. Мы не можем обеспечить концертами даже те коллективы, которые есть. Если бы у Pratum Integrum было хотя бы 30–40 концертов в год и если бы еще пара-тройка таких ансамблей, никто не считал бы нас догоняющими.

— У тебя есть цель — поднять уровень аутентизма в России?

— Это возможно, основная проблема — найти хорошего менеджера для привлечения спонсоров и меценатов.

— У тебя лично есть такая цель?

— У меня есть, конечно.

— Ты вообще склонен к камерности? Или мечтаешь когда-нибудь продирижировать Восьмой симфонией Малера с тысячей человек на сцене?

— Конечно, я тяготею к камерности. Но это так получается, я сам ничего себе не придумываю, скорее следую по течению жизни. Вот меня случайно заметили люди из Il Pomo d’oro и позвали туда. Это случайность. То, какую музыку я дирижирую, тоже случайность. Я люблю не планировать.

— Наверняка тебе приходилось когда-нибудь в жизни принимать решения.

— Кажется, нет.

— А детское решение «хочу дирижировать»?

— Это не решение. В детстве родители всё решают. Если нет, значит, ты просто не понимаешь этого. Решает обстановка. Был момент, когда я уже собирался поступать на дирижирование, но Анатолий Левин переписал мне много записей барочной музыки, и я в последний момент решил, что пойду на клавесин. Перед поступлением встретился с Алексеем Борисовичем Любимовым, и он порекомендовал поступать на дирижирование и брать факультатив на клавишных. В итоге я и там, и там. Всё это — случайность. Так же, как работа с Курентзисом — я не ехал к нему сам, ребята порекомендовали.

— В тебе есть витальность. Все время двигаешься, все время глаза горят. Это природное? Тебе не надо зажигание включать, поворачивать ключик, чтобы быть в тонусе?

— Нет.

— А скучно не бывает никогда?

— Когда мало концертов. Конечно, порой нужно набирать в Finale кучу нот, печатать их, отвечать на письма. Но в целом я не занимаюсь вещами, которые мне не интересны. Даже в консерватории, если мне было не интересно, я получал свою тройку — и спасибо. Музыканты самые счастливые люди — у них хобби и работа одно и то же. Нет 8-10-часового рабочего дня в офисе: в дни репетиций ты занят 3–6 часов, концерт длится три часа максимум, а заниматься на инструменте можно и дома. Поэтому, мне кажется, я не могу устать от исполнительства. От перелетов устаю гораздо больше.

— А ты позволяешь себе, например, напиться?

— Бывает, почему нет.

— Есть ли у тебя интересы кроме музыки?

— Наука интересна. Что там с коллайдером происходит. Семью можно считать интересом? Мне кажется, нет. Это отдельная вещь, параллельная всему, что есть. Хотя мне повезло, у нас в семье все музыканты, поэтому интересы тоже общие.

— А люди тебе интересны?

— В основном я общаюсь с музыкантами, и это общение специфическое. Не могу сказать, что специально изучаю людей. Просто разговариваю на любимые темы. Изучаю публику в зале. Изучаю взаимодействие солиста и дирижера в опере.

— В общем, ничего, кроме музыки.

— Естественно, я не буду изучать взаимоотношения водителя маршрутки с пассажиром.

— Почему естественно? Есть музыканты, которые как раз любят погружаться в народ. А у тебя есть жизненная цель?

— Продолжать.

— То есть процесс, а не цель?

— Да, чтобы было крещендо.

— А результат?

— А я не знаю, что такое результат. Хочется расширять сферу влияния.

— Мафиози!

— Ну не сферу влияния, а количество оркестров и качество работы с ними. А следующим этапом должен быть уже какой-то коллектив.

— Свой?

— Свой!

Ярослав Тимофеев
muzium.org