muzkarta.ru | музкарта.рф «Музыкальная карта»: академическая музыка Поддержать проект
Выберите регион, страну
Читайте на эту же тему
09 сентября 2018
04 сентября 2018
27 августа 2018
«Я не хожу в рестораны, где дают подобные советы»
Добавлено 04 сентября 2018 волонтер
Кент Нагано о Пендерецком и Римском-Корсакове, о Новосибирске и Гамбурге, о Репине и Плетневе
— Маэстро, вы открывали Зальцбургский фестиваль второе лето подряд: год назад с Оркестром и Хором Баварского радио, теперь — с Симфоническим оркестром Монреаля. Прошлогодняя программа с сочинением «Преображение Господа нашего Иисуса Христа» Мессиана и нынешняя со «Страстями по Луке» Пендерецкого — они приготовлены специально для Зальцбурга или исполнялись где-то еще?
— Рабочие отношения с Маркусом Хинтерхойзером, нынешним интендантом, всегда строятся как диалог. Он никогда ничего не навязывает, ни на чем не настаивает. Обе эти возможности — открыть прошлый фестиваль с европейским оркестром и нынешний с моим канадским — были предложены для обсуждения: интересно ли мне это, предпочту ли я что-нибудь другое. Но оба предложения были мне более чем интересны, и оба исходили от Маркуса. Что касается программы с Оркестром и Хором Баварского радио, то Мюнхен недалеко отсюда, поэтому Мессиана мы дважды исполнили и записали там, затем привезли в Зальцбург. «Страсти по Луке» же мы сначала исполнили в Канаде, потом в Кракове, где живет Пендерецкий (причем в Польше оркестр был впервые), а уже из Польши приехали в Зальцбург. Такой небольшой тур.
— Накануне фестиваля Хинтерхойзер говорил, что в его программе хотел бы провести своего рода ревизию музыки третьей четверти ХХ века на примере трех ярких сочинений — «Страстей по Луке», опер «Процесс» Айнема и «Вакханки» Хенце. Два из них звучали под вашим управлением; о чем эта музыка говорит нам сегодня?
— Хороший вопрос: почему нам в принципе приходит в голову идея ретроспективы музыки пятидесятых-шестидесятых, для чего? Я хорошо помню шестидесятые, хотя был еще гимназистом, и мне памятны крупнейшие музыкальные события того времени. Я помню, как состоялись премьеры «Страстей по Луке» и «Вакханок». Повторяю, я был совсем юн, но как музыкант я интересовался этими событиями и слышал о премьере оперы Хенце в Зальцбурге. А потом ее исполнили неподалеку от Калифорнии, на известном фестивале в Санта-Фе, существующем до сих пор, директором которого тогда был его основатель, дирижер Джон Кросби. Он очень верил в оперы Хенце и пропагандировал их как мог (за 48 лет под руководством Кросби в Опере Санта-Фе было поставлено 135 опер, в том числе 11 мировых премьер и 41 — впервые в США, включая 6 опер Хенце. — И.О.). Благодаря ему «Вакханки» прозвучали в Санта-Фе, что куда ближе к Калифорнии, чем Зальцбург. Опять же я был слишком юн, чтобы отправиться туда, но хорошо помню, как обсуждали премьеру.
Точно так же, по разговорам вокруг, я помню первое исполнение «Страстей по Луке» в Сан-Франциско; по тем временам это считалось чем-то совершенно новым и авангардным. Мне довелось исполнять оба сочинения, но куда позже, уже в восьмидесятых. Эта музыка по-прежнему считалась новой, хотя и стала старше лет на пятнадцать-двадцать: и оркестры, и публика все еще воспринимали ее как «ужасно модерновую». Почему же в 2018 году возникает желание вернуться к музыке, написанной в 1966-м? Потому что пятьдесят лет — достаточно продолжительное время, чтобы объективно оценить, были ли в этой музыке лишь поверхностный блеск, эксперимент, новизна или что-то большее, неподвластное времени, что позволяло бы ей остаться в репертуаре. Вернувшись к «Страстям по Луке» и «Вакханкам», я вижу, что это по-прежнему исключительные сочинения, которые будут жить и звучать. На исполнение «Процесса» я, к сожалению, не попал, это было за два дня до премьеры «Вакханок». В этом и плюс, и минус фестиваля: слишком много событий одновременно.
— Тоже хороший вопрос. Меня самого это удивляет, но музыка нисколько не звучит устаревшей. Особенно же интересно (смеется), что многие эффекты, которые использовал Пендерецкий и которые казались такими новыми, такими радикальными, например, когда хор кричит как будто бы без всякой структуры…
— Было ли это вправду так ново?
— В жанре оратории, я бы сказал, да. Или определенные виды нотации, когда вместо нот есть только графическая схема, — по тем временам это было ново, хотя тем же занимался со своей стороны и Джон Кейдж. Картинка вместо нот — очень впечатляло! Наконец, музыка обращалась вглубь веков, ко временам Перотина, когда только рождалась полифония: это тоже было ново — в рамках творчества композитора-авангардиста. Многое в «Страстях» по тем временам звучало экзотично, а сегодня, как ни удивительно осознавать, это вошло в язык, которым пользуются все. Даже в поп-музыке, включая рэп, вы услышите многое из того, что когда-то ввели в обиход Пендерецкий и его современники: сегодня это обычные средства выразительности. Таким образом, «Страсти по Луке» ничуть не устарели, наоборот, они предвидели будущее. И это очень знаменательно. Но не это самое интересное. Интереснее содержательность «Страстей», их глубина, благодаря которой они будут жить и дальше.
— О «Вакханках», в свою очередь, Хинтерхойзер говорил как об опере очень темной наряду с «Саломеей» и «Пиковой дамой». Вы согласны?
— Я бы добавил к ним и «Коронацию Поппеи»: эти оперы показывают нам, как силы, которые на рациональном уровне вроде бы не должны владеть человеком, все же овладевают им. Одержимость героя «Пиковой дамы», аморальность героев «Вакханок», политическая коррупция и превышение власти в «Поппее» — все, что с позиции разума мы осознаем как нечто недопустимое. Да, это тема очень темная. С другой стороны, обществу никуда от этих темных материй не деться, они существуют, и надо о них помнить. Интересно, что на рубеже 1950-х — 1960-х искусство очень интересовалось этой темой, изучая современное общество, а несколько лет спустя, в 1968 году, случились события, показавшие обществу его неустойчивость.
— О да, я слышал «Саломею», «Пиковую даму», «Коронацию Поппеи» и «Итальянку в Алжире» — если не сами представления, то, по крайней мере, репетиции. Среди плюсов Зальцбурга — то, что основные сцены очень близко друг от друга и если у твоей репетиции полуторачасовой перерыв, ты можешь пойти на другую. К тому же для участников фестиваля открыты генеральные репетиции, и большинство из нас не упускает возможности их посетить.
— Как вы относитесь к практике вступительных слов перед концертами? Маркус Хинтерхойзер, например, против этого: он полагает, что даже радикально новая музыка должна сама находить путь к слушателю. Однако на российском опыте мы знаем, что публика воспринимает новую музыку не без труда и что слово дирижера может этому помочь; как вы полагаете?
— Эта проблема есть не только в России, она есть везде! (Смеется.) В том числе это огромная проблема в моей стране, в Штатах. Но это нормально. Все мы — люди, и всем нам неуютно, когда мы сталкиваемся с чем-то совсем непривычным, непохожим на то, что знакомо нам. В то же время, как ни парадоксально, люди, одержимые искусством, любят открывать новое, и почему мы вновь обращаемся, скажем, к Девятой симфонии Бетховена? Потому что мы ждем — и правильно делаем, — что благодаря бетховенскому гению и новой интерпретации нам удастся открыть в ней что-то, чего мы не слышали прежде.
Что касается вступительных слов, я иногда их говорю, хотя и без большого удовольствия: мне, например, не хочется, чтобы мне объясняли, чтó я сейчас буду переживать. Переживание должно быть моим собственным — если я иду в изысканный ресторан, мне будет не по душе, если к моему столику подойдут и скажут: вот спецпредложение шеф-повара, попробуйте одно с другим и с третьим, увидите, как чудесно это сочетается. Мне будет в высшей степени неприятно. Зачем кому-то объяснять мне, что с чем сочетается? Я предпочитаю решить это сам! Кроме того, частью постижения искусства является наша способность разбудить свои чувства и открыть что-то новое в самих себе. А это делает процесс знакомства с новым очень личным. Когда кто-то объясняет вам, чтó вам сейчас предстоит пережить, это перестает быть личным, переживание больше не ваше, и это неприятно. Вот почему я не хожу в рестораны, где дают подобные советы.
— Да, когда чувствую, что исполняемое сочинение слишком далеко от привычной публике системы координат. В этом случае несколько слов очень помогает. Я не говорю о том, чтó именно надо слушать, я не говорю, хороша пьеса или плоха, не даю информации, которую легко найти в интернете: это неинтересно — композитор жил тогда-то и прочее… Но я стараюсь поделиться с публикой тем, как я, исполнитель, искал путь к сочинению. Иногда это помогает слушателю найти свой путь к музыке, она больше не кажется такой странной и непонятной, в ней словно открывается дверь. По моему опыту, публика принимает это очень благодарно. Время от времени я так делаю, но с большой осторожностью, чтобы слушателям не показалось, будто я диктую, как надо слушать, как им должно понравиться. Нет, лишь приоткрыть дверь. А открытие слушатель совершает уже сам.
— Прежде ваши приезды в Россию были связаны в основном с Российским национальным оркестром, а выступления последних лет — больше с Транссибирским арт-фестивалем. О первом приезде в Новосибирск вы говорили как об одном из самых невероятных событий своей жизни; что скажете о втором?
— (Смеется.) Я уже говорил об этом полгода назад в Новосибирске и чувствую это всей душой: таким особенным этот фестиваль делает то, что в его основе лежит дружба. Конечно же, его концерты отличает высочайший исполнительский уровень, но этим сегодня никого не удивишь: в век глобализации вы можете поехать на множество фестивалей, где будут играть и петь лучшие из лучших. Риск состоит в том, что публика может подумать, будто ради этого фестивали и проводятся. А это не так: идея хорошего фестиваля куда шире, нежели просто обозначить планку. Фестиваль — место, позволяющее людям разделить друг с другом что-то важное и обсудить это. А что может быть важнее взаимных дружеских чувств? Начинаются же они на сцене, когда выступают друзья и играют для друзей.
Понимая это, Вадим Репин и вся его команда создают нечто действительно уникальное. Прекрасная команда с безграничным воображением, позволяющим каждый год придумывать что-то новое: они ведь не повторяются, не стоят на месте. Думаю, за этим будущее, именно это так нужно нам сегодня. Для меня же особенно важна фигура Вадима, вместе с которым мы выступаем с 1991 года, более четверти века! Я восхищаюсь Вадимом как одним из необычных исполнителей, который постоянно растет, совершенствуется, становится глубже, в отличие от многих артистов, достигших некоей точки и оставшихся там. Мы выступаем вместе не реже раза в год, иногда чаще, и это всегда большая радость, всегда новые идеи.
— Я продолжаю сотрудничать с Транссибирским арт-фестивалем, с Санкт-Петербургской филармонией, с Российским национальным оркестром. Ближайший проект, который обсуждается, — выступление в Петербурге. Но Вадим уже дал мне понять, что Новосибирск я забывать не должен. (Смеется.)
— В свое время вы говорили, что ко многим сочинениям русских композиторов не готовы подступиться, пока не выучите язык достаточно хорошо. Стал ли шире ваш русский репертуар?
— Вопрос, конечно, интересный. Это одна из причин, по которым я не дирижирую русскими операми так часто: чтобы сделать оперу действительно хорошо, ты должен идеально знать каждую ноту, каждую секунду музыки, которая в опере так тесно связана со словами. Не понимая их как следует, ты упускаешь много важных нюансов: ведь одно и то же слово можно сказать массой способов. И если ты их не чувствуешь, это плохо влияет на течение музыкального времени, на красочность, на глубину, на динамику… Конечно, ты продирижируешь, и неплохо, но этого недостаточно: твои отношения с языком должны быть максимально близкими, интимными.
Поэтому я исполняю лишь несколько русских опер: я потратил (смеется)сотни часов на то, чтобы понять и прочувствовать в них каждое слово, но опер, где мне это удалось, очень мало. Недавним пополнением моего репертуара стал Римский-Корсаков. Чему я даже сам удивляюсь. На протяжении всей своей карьеры я много занимался Мусоргским и Стравинским, для меня это два титана. Чайковским, разумеется; его и Мусоргского со Стравинским мы знаем еще и потому, что их музыка активно исполнялась и пропагандировалась, прежде всего, в Париже. Римского же я открывал для себя куда дольше.
— Однако «Шехеразаду» наверняка исполняли и прежде?
— Да, конечно, но в начале карьеры — нет: мне казалось, что музыка слишком привязана к программе, слишком иллюстративна. А сейчас, готовясь к очередной «Шехеразаде», я скажу, что это произведение гениальное с точки зрения колористики, простора для воображения, использования оркестра, открытия публике нового мира. В обращении с оркестром Римский, несомненно, мыслил уже категориями ХХ века, и дело не только в том, что он учил Стравинского. Сама его оркестровка полна таких новаторских идей, что только один композитор приходит мне в голову для сравнения: Гектор Берлиоз. Который еще задолго до Брукнера задавался вопросом о том, на что способен оркестр. Думаю, Римский совершил такую же революцию в том, как мы думаем об оркестре сегодня. А его оперы!
— Да, совсем недавно, накануне Рождества, о котором у него есть опера… Название вылетело из головы. Да, «Ночь перед Рождеством», мы исполнили ее в Монреале. «Золотой петушок» ведь тоже его опера? Я записал ее в Театре Шатле еще давно. Медленно, но я постигаю его мир. Как ученику Пьера Булеза и Оливье Мессиана, мне потребовалось на это очень много времени. Разумеется, занимаясь с ними, я не прошел мимо Мусоргского, Чайковского, Стравинского, но теперь все больше вижу, как гениален Римский-Корсаков, как далеко он смотрел в будущее.
— Вы сказали об учебе у Булеза, хотя известно, что официально он преподавал совсем недолго в начале шестидесятых.
— Я брал у него частные уроки. Среди моих наград была одна, которая давала мне возможность заниматься с несколькими мастерами частным образом; Булез — один из них. Конечно, я имею дело и с музыкой других русских композиторов, например, регулярно исполняю симфонии Уствольской, так непохожие на обычные симфонии. Мы никогда не встречались, но время от времени говорили по телефону, она — невероятный композитор. Конечно же, симфонии Шостаковича исполняю постоянно, Прокофьева тоже, но они наряду с Чайковским уже входят в базовый оркестровый репертуар. Которым исполнитель, разумеется, обязан владеть. Уствольская же, Губайдулина, Шнитке — все они — наши современники, с которыми я поддерживал близкий контакт. Год назад Губайдулина получала в Германии награду «За музыку как достижение всей жизни», и мне довелось произнести приветственную речь. Так продолжают развиваться мои отношения с русской музыкой. А еще, не поверите, открыл для себя Рахманинова! (Смеется.)
— Точно. Хотя это и смешно, понимаю. А случилось это благодаря Михаилу Плетневу, невероятному интерпретатору Рахманинова. Только работая с Плетневым, я смог оценить его. Вместе мы Рахманинова пока не играли, но скоро нам предстоит Второй фортепианный концерт. Мне доводилось исполнять его прежде, но сейчас я думаю, что тогда не обошлось без стереотипов плохого вкуса. Каждое великое сочинение можно сыграть массой способов, в том числе очень плохо. В случае с Рахманиновым таких возможностей особенно много. Теперь же, готовясь исполнить его с Плетневым, я вижу, как он глубок, и с волнением этого жду.
— И напоследок о Гамбурге. Чем работа во главе Гамбургской оперы отличается от работы в Баварской опере и что ждет вас в Гамбурге в новом сезоне?
— Гамбург — особенный город со своей музыкальной историей, благодаря которой складывался базовый оркестровый репертуар. В Мюнхене часто говорят о своих «домашних богах» — это Орландо ди Лассо, Моцарт, Вагнер, Рихард Штраус; все они тесно были связаны с музыкальной жизнью города, их работа в Мюнхене изменила историю музыки. В Гамбурге свои «домашние боги»: Иоганн Себастьян Бах, Карл Филипп Эмануэль Бах, Брамс, Малер. Немного другая линия, но не менее судьбоносная для истории музыки, для истории оркестровых традиций в Германии.
И именно сейчас Гамбург переживает период очень мощного развития. У нас появился новый концертный зал, что было совсем не легко: вы наверняка читали о том, как долго мы к этому шли, через сколько скандалов и проблем. Но это придало городской жизни невероятный импульс, все сдвинулось с места и оживилось: не только жизнь в новом зале, в нашем старом зале, в оперном театре, но даже в области драматического театра, например. Я уж не говорю о знаменитом Гамбургском балете Джона Ноймайера. Все как будто проснулось! Сейчас там чудесное и очень интересное время. Нас ждут «Сцены из Фауста» Шумана с Кристианом Герхаэром, нас вновь ждет «Кольцо нибелунга», нас ждет «Святой Франциск Ассизский» Мессиана: нынешний Гамбург заставляет тебя быть амбициозным. Приезжайте послушать. И передайте привет Вадиму, пожалуйста!
www.colta.ru/article…8977
— Маэстро, вы открывали Зальцбургский фестиваль второе лето подряд: год назад с Оркестром и Хором Баварского радио, теперь — с Симфоническим оркестром Монреаля. Прошлогодняя программа с сочинением «Преображение Господа нашего Иисуса Христа» Мессиана и нынешняя со «Страстями по Луке» Пендерецкого — они приготовлены специально для Зальцбурга или исполнялись где-то еще?
— Рабочие отношения с Маркусом Хинтерхойзером, нынешним интендантом, всегда строятся как диалог. Он никогда ничего не навязывает, ни на чем не настаивает. Обе эти возможности — открыть прошлый фестиваль с европейским оркестром и нынешний с моим канадским — были предложены для обсуждения: интересно ли мне это, предпочту ли я что-нибудь другое. Но оба предложения были мне более чем интересны, и оба исходили от Маркуса. Что касается программы с Оркестром и Хором Баварского радио, то Мюнхен недалеко отсюда, поэтому Мессиана мы дважды исполнили и записали там, затем привезли в Зальцбург. «Страсти по Луке» же мы сначала исполнили в Канаде, потом в Кракове, где живет Пендерецкий (причем в Польше оркестр был впервые), а уже из Польши приехали в Зальцбург. Такой небольшой тур.
— Накануне фестиваля Хинтерхойзер говорил, что в его программе хотел бы провести своего рода ревизию музыки третьей четверти ХХ века на примере трех ярких сочинений — «Страстей по Луке», опер «Процесс» Айнема и «Вакханки» Хенце. Два из них звучали под вашим управлением; о чем эта музыка говорит нам сегодня?
— Хороший вопрос: почему нам в принципе приходит в голову идея ретроспективы музыки пятидесятых-шестидесятых, для чего? Я хорошо помню шестидесятые, хотя был еще гимназистом, и мне памятны крупнейшие музыкальные события того времени. Я помню, как состоялись премьеры «Страстей по Луке» и «Вакханок». Повторяю, я был совсем юн, но как музыкант я интересовался этими событиями и слышал о премьере оперы Хенце в Зальцбурге. А потом ее исполнили неподалеку от Калифорнии, на известном фестивале в Санта-Фе, существующем до сих пор, директором которого тогда был его основатель, дирижер Джон Кросби. Он очень верил в оперы Хенце и пропагандировал их как мог (за 48 лет под руководством Кросби в Опере Санта-Фе было поставлено 135 опер, в том числе 11 мировых премьер и 41 — впервые в США, включая 6 опер Хенце. — И.О.). Благодаря ему «Вакханки» прозвучали в Санта-Фе, что куда ближе к Калифорнии, чем Зальцбург. Опять же я был слишком юн, чтобы отправиться туда, но хорошо помню, как обсуждали премьеру.
Точно так же, по разговорам вокруг, я помню первое исполнение «Страстей по Луке» в Сан-Франциско; по тем временам это считалось чем-то совершенно новым и авангардным. Мне довелось исполнять оба сочинения, но куда позже, уже в восьмидесятых. Эта музыка по-прежнему считалась новой, хотя и стала старше лет на пятнадцать-двадцать: и оркестры, и публика все еще воспринимали ее как «ужасно модерновую». Почему же в 2018 году возникает желание вернуться к музыке, написанной в 1966-м? Потому что пятьдесят лет — достаточно продолжительное время, чтобы объективно оценить, были ли в этой музыке лишь поверхностный блеск, эксперимент, новизна или что-то большее, неподвластное времени, что позволяло бы ей остаться в репертуаре. Вернувшись к «Страстям по Луке» и «Вакханкам», я вижу, что это по-прежнему исключительные сочинения, которые будут жить и звучать. На исполнение «Процесса» я, к сожалению, не попал, это было за два дня до премьеры «Вакханок». В этом и плюс, и минус фестиваля: слишком много событий одновременно.
Кент Нагано с Кшиштофом Пендерецким по окончании концерта-открытия© Salzburger Festspiele / Marco Borrelli
— Задам вопрос, который уже задавал Хинтерхойзеру: Пендерецкий был когда-то очень популярен в СССР, потом секрет этой популярности стали объяснять тем, что у нас вовремя не услышали Булеза, Ноно, Лигети… Не кажется ли вам, что «Страсти по Луке» устарели?— Тоже хороший вопрос. Меня самого это удивляет, но музыка нисколько не звучит устаревшей. Особенно же интересно (смеется), что многие эффекты, которые использовал Пендерецкий и которые казались такими новыми, такими радикальными, например, когда хор кричит как будто бы без всякой структуры…
— Было ли это вправду так ново?
— В жанре оратории, я бы сказал, да. Или определенные виды нотации, когда вместо нот есть только графическая схема, — по тем временам это было ново, хотя тем же занимался со своей стороны и Джон Кейдж. Картинка вместо нот — очень впечатляло! Наконец, музыка обращалась вглубь веков, ко временам Перотина, когда только рождалась полифония: это тоже было ново — в рамках творчества композитора-авангардиста. Многое в «Страстях» по тем временам звучало экзотично, а сегодня, как ни удивительно осознавать, это вошло в язык, которым пользуются все. Даже в поп-музыке, включая рэп, вы услышите многое из того, что когда-то ввели в обиход Пендерецкий и его современники: сегодня это обычные средства выразительности. Таким образом, «Страсти по Луке» ничуть не устарели, наоборот, они предвидели будущее. И это очень знаменательно. Но не это самое интересное. Интереснее содержательность «Страстей», их глубина, благодаря которой они будут жить и дальше.
— О «Вакханках», в свою очередь, Хинтерхойзер говорил как об опере очень темной наряду с «Саломеей» и «Пиковой дамой». Вы согласны?
— Я бы добавил к ним и «Коронацию Поппеи»: эти оперы показывают нам, как силы, которые на рациональном уровне вроде бы не должны владеть человеком, все же овладевают им. Одержимость героя «Пиковой дамы», аморальность героев «Вакханок», политическая коррупция и превышение власти в «Поппее» — все, что с позиции разума мы осознаем как нечто недопустимое. Да, это тема очень темная. С другой стороны, обществу никуда от этих темных материй не деться, они существуют, и надо о них помнить. Интересно, что на рубеже 1950-х — 1960-х искусство очень интересовалось этой темой, изучая современное общество, а несколько лет спустя, в 1968 году, случились события, показавшие обществу его неустойчивость.
Даже в поп-музыке, включая рэп, вы услышите многое из того, что когда-то ввели в обиход Пендерецкий и его современники: сегодня это обычные средства выразительности.— Удалось ли вам услышать на фестивале что-либо кроме собственных выступлений?
— О да, я слышал «Саломею», «Пиковую даму», «Коронацию Поппеи» и «Итальянку в Алжире» — если не сами представления, то, по крайней мере, репетиции. Среди плюсов Зальцбурга — то, что основные сцены очень близко друг от друга и если у твоей репетиции полуторачасовой перерыв, ты можешь пойти на другую. К тому же для участников фестиваля открыты генеральные репетиции, и большинство из нас не упускает возможности их посетить.
— Как вы относитесь к практике вступительных слов перед концертами? Маркус Хинтерхойзер, например, против этого: он полагает, что даже радикально новая музыка должна сама находить путь к слушателю. Однако на российском опыте мы знаем, что публика воспринимает новую музыку не без труда и что слово дирижера может этому помочь; как вы полагаете?
— Эта проблема есть не только в России, она есть везде! (Смеется.) В том числе это огромная проблема в моей стране, в Штатах. Но это нормально. Все мы — люди, и всем нам неуютно, когда мы сталкиваемся с чем-то совсем непривычным, непохожим на то, что знакомо нам. В то же время, как ни парадоксально, люди, одержимые искусством, любят открывать новое, и почему мы вновь обращаемся, скажем, к Девятой симфонии Бетховена? Потому что мы ждем — и правильно делаем, — что благодаря бетховенскому гению и новой интерпретации нам удастся открыть в ней что-то, чего мы не слышали прежде.
Что касается вступительных слов, я иногда их говорю, хотя и без большого удовольствия: мне, например, не хочется, чтобы мне объясняли, чтó я сейчас буду переживать. Переживание должно быть моим собственным — если я иду в изысканный ресторан, мне будет не по душе, если к моему столику подойдут и скажут: вот спецпредложение шеф-повара, попробуйте одно с другим и с третьим, увидите, как чудесно это сочетается. Мне будет в высшей степени неприятно. Зачем кому-то объяснять мне, что с чем сочетается? Я предпочитаю решить это сам! Кроме того, частью постижения искусства является наша способность разбудить свои чувства и открыть что-то новое в самих себе. А это делает процесс знакомства с новым очень личным. Когда кто-то объясняет вам, чтó вам сейчас предстоит пережить, это перестает быть личным, переживание больше не ваше, и это неприятно. Вот почему я не хожу в рестораны, где дают подобные советы.
«Страсти по Луке» в Зальцбурге© Salzburger Festspiele / Marco Borrelli
— Однако со слушателями иногда все-таки говорите?— Да, когда чувствую, что исполняемое сочинение слишком далеко от привычной публике системы координат. В этом случае несколько слов очень помогает. Я не говорю о том, чтó именно надо слушать, я не говорю, хороша пьеса или плоха, не даю информации, которую легко найти в интернете: это неинтересно — композитор жил тогда-то и прочее… Но я стараюсь поделиться с публикой тем, как я, исполнитель, искал путь к сочинению. Иногда это помогает слушателю найти свой путь к музыке, она больше не кажется такой странной и непонятной, в ней словно открывается дверь. По моему опыту, публика принимает это очень благодарно. Время от времени я так делаю, но с большой осторожностью, чтобы слушателям не показалось, будто я диктую, как надо слушать, как им должно понравиться. Нет, лишь приоткрыть дверь. А открытие слушатель совершает уже сам.
— Прежде ваши приезды в Россию были связаны в основном с Российским национальным оркестром, а выступления последних лет — больше с Транссибирским арт-фестивалем. О первом приезде в Новосибирск вы говорили как об одном из самых невероятных событий своей жизни; что скажете о втором?
— (Смеется.) Я уже говорил об этом полгода назад в Новосибирске и чувствую это всей душой: таким особенным этот фестиваль делает то, что в его основе лежит дружба. Конечно же, его концерты отличает высочайший исполнительский уровень, но этим сегодня никого не удивишь: в век глобализации вы можете поехать на множество фестивалей, где будут играть и петь лучшие из лучших. Риск состоит в том, что публика может подумать, будто ради этого фестивали и проводятся. А это не так: идея хорошего фестиваля куда шире, нежели просто обозначить планку. Фестиваль — место, позволяющее людям разделить друг с другом что-то важное и обсудить это. А что может быть важнее взаимных дружеских чувств? Начинаются же они на сцене, когда выступают друзья и играют для друзей.
Понимая это, Вадим Репин и вся его команда создают нечто действительно уникальное. Прекрасная команда с безграничным воображением, позволяющим каждый год придумывать что-то новое: они ведь не повторяются, не стоят на месте. Думаю, за этим будущее, именно это так нужно нам сегодня. Для меня же особенно важна фигура Вадима, вместе с которым мы выступаем с 1991 года, более четверти века! Я восхищаюсь Вадимом как одним из необычных исполнителей, который постоянно растет, совершенствуется, становится глубже, в отличие от многих артистов, достигших некоей точки и оставшихся там. Мы выступаем вместе не реже раза в год, иногда чаще, и это всегда большая радость, всегда новые идеи.
«Страсти по Луке» в Зальцбурге© Salzburger Festspiele / Marco Borrelli
— Вы собираетесь в Россию в ближайшее время?— Я продолжаю сотрудничать с Транссибирским арт-фестивалем, с Санкт-Петербургской филармонией, с Российским национальным оркестром. Ближайший проект, который обсуждается, — выступление в Петербурге. Но Вадим уже дал мне понять, что Новосибирск я забывать не должен. (Смеется.)
— В свое время вы говорили, что ко многим сочинениям русских композиторов не готовы подступиться, пока не выучите язык достаточно хорошо. Стал ли шире ваш русский репертуар?
— Вопрос, конечно, интересный. Это одна из причин, по которым я не дирижирую русскими операми так часто: чтобы сделать оперу действительно хорошо, ты должен идеально знать каждую ноту, каждую секунду музыки, которая в опере так тесно связана со словами. Не понимая их как следует, ты упускаешь много важных нюансов: ведь одно и то же слово можно сказать массой способов. И если ты их не чувствуешь, это плохо влияет на течение музыкального времени, на красочность, на глубину, на динамику… Конечно, ты продирижируешь, и неплохо, но этого недостаточно: твои отношения с языком должны быть максимально близкими, интимными.
Поэтому я исполняю лишь несколько русских опер: я потратил (смеется)сотни часов на то, чтобы понять и прочувствовать в них каждое слово, но опер, где мне это удалось, очень мало. Недавним пополнением моего репертуара стал Римский-Корсаков. Чему я даже сам удивляюсь. На протяжении всей своей карьеры я много занимался Мусоргским и Стравинским, для меня это два титана. Чайковским, разумеется; его и Мусоргского со Стравинским мы знаем еще и потому, что их музыка активно исполнялась и пропагандировалась, прежде всего, в Париже. Римского же я открывал для себя куда дольше.
— Однако «Шехеразаду» наверняка исполняли и прежде?
— Да, конечно, но в начале карьеры — нет: мне казалось, что музыка слишком привязана к программе, слишком иллюстративна. А сейчас, готовясь к очередной «Шехеразаде», я скажу, что это произведение гениальное с точки зрения колористики, простора для воображения, использования оркестра, открытия публике нового мира. В обращении с оркестром Римский, несомненно, мыслил уже категориями ХХ века, и дело не только в том, что он учил Стравинского. Сама его оркестровка полна таких новаторских идей, что только один композитор приходит мне в голову для сравнения: Гектор Берлиоз. Который еще задолго до Брукнера задавался вопросом о том, на что способен оркестр. Думаю, Римский совершил такую же революцию в том, как мы думаем об оркестре сегодня. А его оперы!
Каждое великое сочинение можно сыграть массой способов, в том числе очень плохо.— Вам доводилось ими дирижировать?
— Да, совсем недавно, накануне Рождества, о котором у него есть опера… Название вылетело из головы. Да, «Ночь перед Рождеством», мы исполнили ее в Монреале. «Золотой петушок» ведь тоже его опера? Я записал ее в Театре Шатле еще давно. Медленно, но я постигаю его мир. Как ученику Пьера Булеза и Оливье Мессиана, мне потребовалось на это очень много времени. Разумеется, занимаясь с ними, я не прошел мимо Мусоргского, Чайковского, Стравинского, но теперь все больше вижу, как гениален Римский-Корсаков, как далеко он смотрел в будущее.
— Вы сказали об учебе у Булеза, хотя известно, что официально он преподавал совсем недолго в начале шестидесятых.
— Я брал у него частные уроки. Среди моих наград была одна, которая давала мне возможность заниматься с несколькими мастерами частным образом; Булез — один из них. Конечно, я имею дело и с музыкой других русских композиторов, например, регулярно исполняю симфонии Уствольской, так непохожие на обычные симфонии. Мы никогда не встречались, но время от времени говорили по телефону, она — невероятный композитор. Конечно же, симфонии Шостаковича исполняю постоянно, Прокофьева тоже, но они наряду с Чайковским уже входят в базовый оркестровый репертуар. Которым исполнитель, разумеется, обязан владеть. Уствольская же, Губайдулина, Шнитке — все они — наши современники, с которыми я поддерживал близкий контакт. Год назад Губайдулина получала в Германии награду «За музыку как достижение всей жизни», и мне довелось произнести приветственную речь. Так продолжают развиваться мои отношения с русской музыкой. А еще, не поверите, открыл для себя Рахманинова! (Смеется.)
«Страсти по Луке» в Зальцбурге© Salzburger Festspiele / Marco Borrelli
— Лучше поздно, чем никогда.— Точно. Хотя это и смешно, понимаю. А случилось это благодаря Михаилу Плетневу, невероятному интерпретатору Рахманинова. Только работая с Плетневым, я смог оценить его. Вместе мы Рахманинова пока не играли, но скоро нам предстоит Второй фортепианный концерт. Мне доводилось исполнять его прежде, но сейчас я думаю, что тогда не обошлось без стереотипов плохого вкуса. Каждое великое сочинение можно сыграть массой способов, в том числе очень плохо. В случае с Рахманиновым таких возможностей особенно много. Теперь же, готовясь исполнить его с Плетневым, я вижу, как он глубок, и с волнением этого жду.
— И напоследок о Гамбурге. Чем работа во главе Гамбургской оперы отличается от работы в Баварской опере и что ждет вас в Гамбурге в новом сезоне?
— Гамбург — особенный город со своей музыкальной историей, благодаря которой складывался базовый оркестровый репертуар. В Мюнхене часто говорят о своих «домашних богах» — это Орландо ди Лассо, Моцарт, Вагнер, Рихард Штраус; все они тесно были связаны с музыкальной жизнью города, их работа в Мюнхене изменила историю музыки. В Гамбурге свои «домашние боги»: Иоганн Себастьян Бах, Карл Филипп Эмануэль Бах, Брамс, Малер. Немного другая линия, но не менее судьбоносная для истории музыки, для истории оркестровых традиций в Германии.
И именно сейчас Гамбург переживает период очень мощного развития. У нас появился новый концертный зал, что было совсем не легко: вы наверняка читали о том, как долго мы к этому шли, через сколько скандалов и проблем. Но это придало городской жизни невероятный импульс, все сдвинулось с места и оживилось: не только жизнь в новом зале, в нашем старом зале, в оперном театре, но даже в области драматического театра, например. Я уж не говорю о знаменитом Гамбургском балете Джона Ноймайера. Все как будто проснулось! Сейчас там чудесное и очень интересное время. Нас ждут «Сцены из Фауста» Шумана с Кристианом Герхаэром, нас вновь ждет «Кольцо нибелунга», нас ждет «Святой Франциск Ассизский» Мессиана: нынешний Гамбург заставляет тебя быть амбициозным. Приезжайте послушать. И передайте привет Вадиму, пожалуйста!
www.colta.ru/article…8977
ВКонтакте Facebook Twitter Мой Мир Google+ LiveJournal