«Давайте поговорим о пении»

Известный итальянский педагог маэстро Эверарди говорил, что весь секрет правильного преподавания пения заключается в «ухе» учителя, который должен слышать и чувствовать малейшее отклонение голоса от правильного пути. Развитие такого «уха» («аналитически-функционального слуха») — задача любого педагога и залог его успешной работы с учениками. У каждого певца есть свои достоинства и недостатки; из которых наиболее часто встречается зажатость гортани и как следствие — резкий звук, форсировка голоса, поверхностное дыхание. И каждого из них надо отучать от недостатков индивидуально подобранными приёмами, терпеливо и последовательно, учитывая природное физеологическое строение голосового аппарата. Здесь встаёт вопрос об эталоне качества звука и вокальных навыках, к которым мы должны стремиться в воспитании учеников. Это комплекс следующих качеств:

• мягкий, округлый, полётный, свободно льющийся звук, ровный на всём диапазоне голоса (без напряжения в области гортани), чистый, ясный, красивый тембр;
• cвободное дыхание, дающее опору звуку, при этом экономно распределяемое (не зажатая диафрагма);
• не форсированное, а мягкое взятие звука;
• разнообразие динамических нюансов и выразительность интонирования мелодии;
• хорошая техническая обработка, позволяющая петь без затруднения и кантиленные и быстрые произведения, легко пользоваться голосом на всём диапазоне;
• развитая техника беглости, колоратура;
• oтличная дикция при полном сохранении вокальной линии.

Хорошим примером набора таких качеств нам служит творчество таких выдающихся певцов как А. Нежданова, Н. Обухова, Ф. Шаляпин, Г. Нелепп, Л. Собинов, Р. Тебальди, Ф. Барбьери, Дж. Симионато и других мастеров итальянской школы.

Педагогом вокала может быть далеко не каждый певец и не всякий, имеющий специальное образование. Слишком мало учителей, подлинно понимающих принципы правильного пения, слишком много необоснованно считающих себя таковыми. Выбор этой профессии должен основываться на призвании, с одной стороны, и на специальных педагогических способностях, умении «слышать» мышцами своего голосового аппарата работу мышц ученика — с другой. Ведь голос — это согласованная между собой работа определённых групп мышц. И для нас важно, чтобы в пении эта работа происходила без сбоев и каких-либо затруднений, оставаясь невидимой для слушателя, не отвлекая его от художественной стороны певческого процесса. Да-да, в чём-то пение сродни спорту: целенаправленное развитие мышц, которое достигается регулярными упражнениями — распевками, целеустремлённость, упорный труд, внимание и самообладание на сцене, умение справиться с волнением, сохранить холодную голову, но при этом горячее сердце, сопереживая с авторами песни или романса, объединяясь со слушателями в едином художественном моменте.

Итак, что нужно помнить, приступая к деятельности педагога-вокалиста?

Влияние психических представлений на мускульную деятельность организма огромно; изменение мысли человека отражается на его внешности и движениях. Такая зависимость голосового аппарата от импульсов, посылаемых к нему из высших нервных центров рождает необходимость точной формулировки вокальных задач для нормального и быстрого роста певца.

Между тем большинство вокально-технических терминов («постановка голоса», «опора голоса», «атака звука», «высокая позиция», «направление звука в резонатор», «в маску» и др.) неудачно, т. к. вызывает несоответствующие мыслительные установки и отсюда — ряд мышечных движений, приводящих выработке патологических навыков. Ф. И. Шаляпин так отзывался об этом: «Профессора старых школ употребляют тёмные для меня термины: „опереть дыхание“, „направить голос в маску“, „поставить (его) на диафрагму“, „расширить рёберное дыхание“ и так далее. Если бы я пел так, как меня учили, — я давно перестал бы петь.»

Пение — идеальный образец для всякой инструментальной музыки. Вокальное воспитание должно исходить от музыки; поэтому термин «постановка» лучше заменить понятием «настройка» — т. е. приведение музыкального инструмента в состояние гармоничности звучания. При таком представлении для начинающего певца в дальнейшем будут невозможны крик, отсутствие кантилены, пестрота звучания голоса, резкость переходов и прочие дефекты. Только мягкая округлённость, постепенное плавное нарастание и уменьшение звуковой волны наряду с непринуждённой, естественной манерой подачи звука действуют благоприятно на слух и нервы слушателя и самого певца. Кантилена (лат. сantilena — пение) — певучее, связное исполнение мелодии, основной вид звуковедения, построенный на технике legato — является не только художественным исполнительским приёмом, признаком мастерства и точной координации работы вокальных мышц, но и непременным условием сохранения певческого голоса.

При всём разнообразии вокальных индивидуальностей общим для всех певцов является следующий основной принцип развития голоса: свободное проявление индивидуального тембра, ясное формирование гласных звуков, лёгкая подача звука, упругая и гибкая дыхательная его поддержка и полная свобода гортани и голосовых связок в певческом процессе. Основной же технический принцип настройки голоса и нормальной организации певческого дыхания — одинаково минимальный расход звуковой и дыхательной энергии на всех ступенях высоты и силы звука.

Школа должна облегчить голос, сделать его гибким, свободным, ярким, выявить необходимые свойства певческого звука: его плавность, округлённость, полётность. Голос должен литься, обладать силой и теплотой; всё пение должно казаться одним продолжительным звучащим дыханием. Важнейшим условием достижения этих качеств является правильная организация певческого дыхания, которое нельзя развивать отдельно от пения! Певцу важно дыхание, связанное с пением, ведь главное не сила дыхания, не количество воздуха, взятое певцом, а то, как удерживается и расходуется это дыхание, как координируется его работа с другими компонентами голосового аппарата. Часто неумелые певцы, желающие быстро научиться петь на так называемой дыхательной опоре, развить громкость голоса, достигают этого путём форсировки, сильного давления воздушного потока на связки. Когда же от ученика начинают требовать нюансировки, выразительной интонации, филировки, пения piano, обнаруживается, что это сделать не удаётся: меняется тембр голоса, нарушается интонация. К сожалению, у большинства певцов пение связывается с представлением о чём-то громком и напряжённом. В результате на пение затрачиваются усилия, во много раз превышающие действительную потребность. Утверждение, о необходимости большой затраты энергии при пении ошибочно, так как нормально организованный певческий процесс, являясь, в сущности, омузыкаленной речью, в его биологической основе требует энергии не больше, чем речь. Лечащие врачи-ларингологи единогласно утверждают, что главной причиной заболеваний голоса является повышенное сверх нормы подсвязочное давление. Самочувствие певца вообще, и в особенности в начальный период работы имеет большое контрольное значение: лёгкость, неутомляемость и удовольствие является признаком неперегруженности нервной системы ученика и, следовательно, нормальным ходом работы.

Радость, душевный подъём — верный признак правильности методики.

Термин «атака звука» вызывает представление о насильственных действиях против своего голосового аппарата, между тем это рефлекторный акт, тысячи раз повторяемый и поэтому не замечаемый нами. Фиксация внимания ученика на атаке звука и произвольное замыкание голосовой щели искажает естественный процесс голосообразования. Насильственная задержка воздуха смыканием голосовых связок антифизиологична, так как желание дыхательного аппарата быстрее освободиться от излишка набранного воздуха вполне естественно. При нормальном типе дыхания (нижнебрюшном) и при небольшом количестве воздуха, необходимого для пения, вопрос атаки звука теряет своё значение. Вот главнейшие преимущества этого типа дыхания, полученные в результате экспериментальных исследований, в сравнении с грудным и диафрагмальным типами:

1. Вдох происходит мгновенно, незаметно не только для слушателей, но и для самого певца, что предохраняет его от набора излишнего количества воздуха и происходящего отсюда форсирования дыхания и звука.
2. Выдох равномерно распределённый, плавный, длительный, позволяющий голосу петь длинные музыкальные фразы на кантиленной основе.
3. Ограничивает расход воздуха на звук малым количеством, необходимым для вибрации голосовых связок (пение на «малом дыхании»).
4. При данном типе дыхания активные мышечные движения наиболее удалены от гортани и голосовых связок, что, помимо максимального смягчения давления воздуха на связки, освобождает грудную клетку и всю верхнюю часть голосового аппарата от излишнего напряжения.
5. Тонизирует нервную систему певца.
6. Не вынуждает голосовые связки непрерывно приспосабливаться к давлению воздуха и терять свой функциональный режим.
7. Даёт певцу возможность переключать сознание целиком на контроль исполняемого произведения.
8. Голос получает эмоционально насыщенное звучание при минимальной затрате мышечной энергии и свободе всех частей певческого аппарата.
9. Такой тип дыхания не только предохраняет голос певца от повреждений, но излечивает уже имеющиеся болезни гортани и голосовых связок. Так в Центральном морском госпитале в Ленинграде (1957−59 г. г.) кандидатом медицинских наук доктором Е. П. Чернозатонской были проведены успешные опыты по лечению болезней голоса, состоявшие в тренировке нижнебрюшного дыхания.

Термин «Опора звука» (от итальянского слова «appoggio» — опора, поддержка) неудачен с точки зрения тех представлений, которые он вызывает в сознании ученика. Поддержка — действие, направленное снизу вверх; опора — движение сверху вниз. Поэтому, «опирая» на дыхание, ученик импульсивно опускает гортань, перенапрягает связки, сгущает звук и напрягает диафрагму. Между тем равновесие функций дыхания и голосовых мышц в пении устанавливается в итоге их рефлекторного взаимодействия. Для получения массивного звучания голоса нужна не грубая «опора» его на дыхание, а лишь лёгкая эластичная поддержка плотности подсвязочного воздушного давления, уравновешенная надсвязочным давлением, которое формируется в ротоглоточной полости, так называемый «импеданс», необходимый для нормальной деятельности гортани и связок. Всякое давление на связки, превышающее норму поддержки дыхания, то есть разрушающее импеданс, нарушает слаженную работу голосообразовательных мышц с немедленным отрицательным отражением на качестве звучания голоса. Пропадает свобода и естественность. Неудача нот верхнего регистра также объясняется излишним давлением воздуха на связки, вынуждающим их изменить свой функциональный режим в этом регистре. Верхний регистр является камнем преткновения для большинства певцов. В их представлении высокая нота не мыслится без предварительной её подготовки усилением дыхания, но это всего лишь распространённое заблуждение. Наоборот: максимальное расслабление дыхательных мышц, но соответствующая настройка головных резонаторов, гортани располагает певческий аппарат к красивым, глубоким, свободным верхним нотам, не вызывающим дискомфорта и болевых ощущений в гортани. У певца должно быть впечатление единого регистра по всему диапазону голоса. Безупречное художественно- музыкальное исполнение требует, чтобы верхние ноты были равноценны в ряде других нот, как у рояля и скрипки. Этого же требует физиология голоса как закон его сохранения. Нет необходимости произвольного усиления звука по мере его повышения — от этого тускнеют низы и середина, а верхи становятся резкими.

Теперь немного о термине «резонаторная маска». С точки зрения акустики, понятие «направление звука» в те или иные места надгортанной полости не имеет смысла. Звуковая волна распространяется на стенки верхних резонаторов равномерно. Более того, стремление направить звук вызывает излишнее напряжение мышц глоточной полости, то есть зажим, который в силу системной связи мышц распространяется и на внешнюю мускулатуру гортани и приводит её в статичное положение. Итогом такого положения является лишение мышц гортани той свободы, которая необходима им и связкам в перемене механизмов для образования нот того или иного регистра. Такова одна из причин срыва голоса певцов при взятии верхних нот. Это стремление «собрать звук в резонатор» нарушает свободное распространение звука во всех полостях верхнего резонатора.

Все искажения и излишние напряжения, скрывающие индивидуальный тембр, отпадают тем быстрее, чем полнее удаётся отвлечь внимание ученика от его голоса.

Слуховой контроль собственного голоса способствует удержанию установившихся неблагоприятных привычек: ученик как бы копирует сам себя, слышит уже результат, в то время как необходимо предслышание, чтобы вовремя влиять на процесс эмиссии звука. Кроме того, субъективная оценка поющим своего голоса противоречит действительному его звучанию. То, что слышится певцом, не является действительностью: несущийся вдаль, полноценный певческий звук ощущается им как слабое, неяркое звучание, и, обратно, — полный массивный тон доходит до аудитории тяжёлым и глухим. Это объясняется тем, что добиваясь силы и полноты звука, певец концентрирует его в полости глотки и зева и, чувствуя сильное давление через евстахиевы трубы, соединяющие глотку с ушными полостями, получает ощущение полноты и силы звука. Таким образом, певцу кажется, что он поёт сильно, тогда как в зале голос его звучит глухо. При свободном течении звуковых волн звук, не отражаясь заметно на слухе певца, кажется ему слабым. На самом же деле, голос певца, достигая в данном случае наилучших условий резонирования, звучит с максимальной для него полнотой и силой. Основным у певца должно быть стремление ко всё большей лёгкости и звучности. Умение «снять звук со связок», когда слушателям кажется, что голос как бы над связками, вибрирует весь воздух, окружающий певца, есть высшее мастерство подачи звука.

В начальной стадии занятий, до работы над звуком, педагог должен заложить психологический фундамент работы, то есть ознакомить ученика с общими основными принципами вокального искусства, а также со всеми его сторонами: музыкально-эстетической, акустической, физиологической — и показать ему основные технические приёмы, как поддержка дыхания при пении и изменение ротовой (глоточной) полости в зависимости от изменения высоты звука. Далее, уже в процессе выполнения упражнений, необходимо не допускать лишних произвольных движений, которые имеют тормозящее влияние.

Чем меньше их будет, тем полнее будет использована автоматическая регуляция певческих движений голосового аппарата, тем легче и полнее будет происходить формирование вокальной техники под контролем преподавателя, проверяющего правильность выбранного метода занятий по звучанию голоса певца.

В успехе педагогического процесса роль педагога огромна. Но не меньшую роль играет и сам обучающийся. Как бы ни был опытен, добросовестен педагог, он мало добьётся, если сам ученик недостаточно целеустремлён, восприимчив, работоспособен. Нужна настойчивая, повседневная работа начинающего певца над собой, систематичность и последовательность занятий. Тогда сообща учитель и ученик добьются прекрасных результатов и смогут обрести как в пении, так и в преподавании ни с чем не сравнимую творческую радость.

Татьяна Рубинская

Статья опубликована в Первом выпуске сборника научных и научно-методических трудов «Использование исторического и эстетического аспектов в современном православном образовании учащися» (Москва-Нижний Новгород 2006 г.)