muzkarta.ru | музкарта.рф «Музыкальная карта»: академическая музыка Поддержать проект
Выберите регион, страну
Читайте на эту же тему
06 октября 2016
25 сентября 2016
30 июня 2016
Менеджеры музыкального искусства в дореволюционной России
Добавлено 02 сентября 2016 Олег Белоцерковский
О. В. БЕЛОЦЕРКОВСКИЙ
Менеджеры музыкального искусства в дореволюционной России (эссе)
Музыкальный менеджмент и продюсерство (или продюсирование), предпринимательство и бизнес, менеджер и продюсер, либо предприниматель и бизнесмен, — все эти термины близки друг другу по смысловой константе. Казалось бы, между терминами «музыкальный продюсер», «менеджер», «предприниматель» можно поставить знак равенства, так как по существу все обозначенные сферы деятельности связаны друг с другом. Но отображённые понятия имеют всё-таки некоторые отличия. Речь идет о своеобразии деятельности продюсера (организатора творческого проекта), менеджера (управленца), предпринимателя (экономического руководителя).
Например, музыкальный продюсер означает, в переводе с англ. (producer), доверенное лицо, представляющее какую-либо творческую организацию и призванное организовывать и претворять в жизнь конкретный художественный проект, включая материальное оснащение такового и разработку его программы. Менеджер (от англ. manager) — личность управляющего-профессионала, нанятого на работу в сфере музыкального бизнеса для реализации творческого проекта и руководящего соответствующим персоналом. Предприниматель — лицо, извлекающее прибыль из проводимого мероприятия и отвечающее за его финансовый успех. Столь близкие друг другу виды профессиональной деятельности бывают сосредоточены в руках одного человека, одновременно выполняющего миссию продюсера, менеджера, бизнесмена, а иногда и артиста. Однако все рассматриваемые термины находятся под эгидой одной системы, отражающей функционирование самого механизма музыкального менеджмента академического направления.
* * *
Безусловно, к сфере музыкального менеджмента относятся проявления различного рода благотворительности и подвижничества, прежде всего это деятельность предпринимателя, антрепренёра, мецената и т. п. Так, импресарио (итал. impresario, от imprendere — предпринимать, затевать) — частный предприниматель, устроитель зрелищных представлений или агент артиста, действующий от его лица и в его интересах: заключающий от его имени контракты, организующий поездки и пр. Антрепренёр (франц. еntrepreneur — предприниматель) — владелец, арендующий помещение для частного зрелищного представления, называемого антрепризой (содержатель театра, цирка, концертного зала). Он несёт личную ответственность за приём антрепризы публикой. Меценат (устар. «благодетель», или «покровитель», иногда «благотворитель», в современной трактовке — «спонсор») — подвижник в деле финансирования различных творческих начинаний, бескорыстно способствующий развитию и процветанию искусства[i].
Все названные формы менеджмента направлены на содействие развитию музыкального искусства. На всех исторических этапах его пути эти формы по-своему инициируют становление, формирование, развитие искусства, находясь с ним в прямо пропорциональной зависимости: как существование самого искусства опирается на эти формы, так и они сами не мыслимы вне искусства.
Однако различие между названными формами имеется. Если служащий искусству меценат, способный отказаться от меркантильного интереса и части собственности, приносит определённые пожертвования на алтарь искусства бескорыстно, то предприниматель, тоже служащий искусству, от своих действий на его благо имеет конкретную экономическую выгоду. Наконец, антрепренёр, не лишённый предпринимательской жилки, способен извлечь определённые материальные средства от «продажи» предметов искусства, заимев при том и немалую славу. Вместе с тем, он ближе всего подходит к творческому типу предпринимательства, так как расширяет своим «присутствием» круг художественного сотворчества и своеобразного соавторства, олицетворяя своей деятельностью один из компонентов, дополняющих музыкальное искусство: композитор — исполнитель — антрепренёр — слушатель.
В качестве подтверждения данного положения обратимся к конкретному фактологическому материалу из истории музыкальной культуры и искусства в дореволюционной России, демонстрируя разные формы менеджмента как виды индивидуальной подвижнической деятельности, направленной на благо искусства. Содержание представленного эссе лишь частично затронет организацию таких важнейших музыкально-социальных институтов, как РМО (Русское музыкальное общество) и БМШ (Бесплатная музыкальная школа); в стороне останется и создание центральных профессиональных учреждений — первых русских консерваторий в Санкт-Петербурге и Москве.
* * *
Практическая деятельность, отчасти напоминающая работу современного музыкального продюсера, существовала на Руси издавна, что позволяет считать таковую одним из старейших видов предпринимательства в сфере музыкального искусства и культуры. Фактически данная профессия была эмпирической, проявлялась на обыденном уровне, например, с момента сценического воплощения произведений академического или народного искусства в концертном формате. Даже выступления скоморохов, которых называют первыми русскими музыкантами-профессионалами и которые ещё до своих гонений бродили по огромной территории Древней Руси, были определённым образом организованы и целенаправленны[ii]. В их небольшой артели всегда был лидер, который, выполняя «должность» своеобразного художественного руководителя коллектива (если пользоваться современными терминами), реально знал — где, как и когда можно извлечь бóльшую прибыль из выступлений артистов. (Встречались и оседлые скоморохи, которые занимались таким ремеслом для дополнительного заработка или просто из любви к искусству.)
Можно с большой долей уверенности утверждать, что в России, как и во всём мире, всегда существовала определённая группа посредников, приближённых к автору музыки или исполнителю. Сотрудничая с ними, такого рода предприниматели-коммерсанты организовывали различные концерты, спектакли, зрелищные представления (к примеру, уличных музыкантов), оказывали услуги, рекламируя творчество автора или арендуя сценические помещения, могли оказывать определённую финансовую помощь композитору и исполнителю. Они же вели переговоры с артистами, приглашенными из других мест, включая зарубежных, устанавливали время их пребывания, условия проживания, обсуждали репертуар, формировали (или поддерживали) имидж артистов, заботились об обустройстве залов, настройке инструментов, а также обеспечивали наполняемость концертных площадок слушателями: проводили агитационную работу по завлечению публики, занимались расклейкой афиш, нередко ведая секретами их производства, вели переговоры с прессой, распространителями билетов.
Когорта таких полезных людей выполняла функцию посредника либо в цепочке «композитор — исполнитель — слушатель», либо «композитор — слушатель» (в том случае, если автор был и исполнителем), а также «исполнитель — слушатель». В редких случаях сам композитор мог выступать сразу в трех ипостасях: автора, исполнителя и организатора своих выступлений; впрочем, такая форма не устарела и сегодня.
Предприниматели — устроители артистических выступлений, напоминающие современных менеджеров-управленцев, всегда были на виду. Обладая достаточной интуицией и коммерческой жилкой, но не всегда разбираясь в ценностях высокого искусства профессионально, они завоёвывали самую разную репутацию в среде музыкального бомонда и в обществе. Чаще характеристика таких посредников не отличалась позитивностью; о них шли толки как о мошенниках и обманщиках, паразитирующих на ниве искусства, бессовестным образом обирающих бедных композиторов и исполнителей, наживающихся на их имени и таланте. Неслучайно история не оставила ни конкретных свидетельств, ни фамилий такого рода посредников.
Наряду с этим различные формы благотворительности, бытовавшие на Руси, можно рассматривать как древнейшую традицию мировой истории. Всемирное признание и славу получили фамилии Медичи, покровительствовавшие всем видам искусства, или Эстергази, оказывающие содействие в основном развитию музыки. Семьи американских миллиардеров Г. Форда и Д. Рокфеллера (впоследствии их фонды) составили основу частной филантропии, помогая материальной поддержкой учреждениям культуры и искусства по собственному желанию, исходя из чувства личной ответственности перед обществом.
* * *
Историк В. Ключевский считал, что нравственное народное богатство «исчисляется памятниками деяний на общее благо». В царской России, где любое проявление меценатства, в том числе и в музыке, расценивалось как почётный и патриотичный поступок, с большим уважением относились к благодеяниям отдельных лиц, будь они царской либо купеческой фамилии. Все эти лица, служившие на благо родины, известны как подвижники в первую очередь отечественного искусства.
Анализируя различные формы благотворительности в России XIX–XX веков и отталкиваясь при этом от социального признака и временнóго фактора, дадим условную классификацию и краткую характеристику следующим группам лиц, покровительствующим музыкальному искусству и способствующим тем его развитию. С одной стороны, это родовитое купеческое сословие, представители царской фамилии и крупные меценаты, а с другой — прославленные композиторы, исполнители, талантливые антрепренёры. При этом происходит некоторое категориальное смешение, сопровождаемое частичной миграцией одних и тех же имён из группы сословной принадлежности в другую группу, связанную с профессиональной деятельностью. Например, А. Рубинштейн известен как композитор, педагог, выдающийся пианист, занимавшийся благотворительностью, и вместе с тем как организатор Русского музыкального общества и основатель Санкт-Петербургской консерватории, что равносильно неустанной работе современного топ-менеджера.
* * *
Купеческое сословие. Критик В. Стасов, рассматривая сам факт благотворительности как исторически сложившуюся закономерность, размышлял: «В деле помощи искусству выступили у нас… — интеллигентные русские купцы. И этому дивиться нечего. Купеческое сословие, когда оно, в силу исторических обстоятельств, поднимается до степени значительного интеллектуального развития, всегда тотчас же становится могучим деятелем просвещения и просветления. Так было в конце средних веков с итальянским купечеством во Флоренции, с немецким — в Аугсбурге и Нюрнберге, в XVII веке — с голландским купечеством в Амстердаме и Гааге, XVIII и XIX веке — с английским в Лондоне»[iii].
В России особым авторитетом пользовались представители купеческих династий, например, семейный клан Строгановых, вышедший из поморских крестьян. Только в XVI–XVII веках благодаря инвестициям этих преданных сынов отечества был организован поход Ермака в Сибирь, открыта школа строгановской иконописи, живописный стиль которой отличался изысканным миниатюрным письмом, непередаваемой цветовой гаммой, манерностью поз и жестов, собрана обширная библиотека нотной литературы из 105 тетрадей певческих произведений и пр. Строгановы образовали несколько знаменитых хоров, возглавлявшихся первоклассными регентами. В один из таких хоров, работавших в г. Сольвычегодске Пермского края, певчие приглашались даже из Киева. Оттуда же в качестве регента был выписан Н. Дилецкий, которому Г. Строганов (1656–1715) указал на необходимость создания руководства по музыкальной композиции. Так благодаря дельному совету купца возник первый на Руси крупный музыкально-теоретический трактат «Мусикийская грамматика», рукопись которого была преподнесена высоко почитаемому хозяину в 1679 году с памятным текстом: «Из всех благородному и из именитых именитому господу своему и благодетелю милостивому Григорию Димитриевичу Строганову»[iv].
Прославился своими благими деяниями и знаменитый клан Демидовых, русских землевладельцев и заводчиков, основавших свыше 50 промышленных предприятий. В 1803 году П. Демидов открыл в Ярославле под эгидой Демидовского лицея вуз для детей дворян и разночинцев. Учреждённые на его же средства премии Петербургской академии наук (1832—1865 гг.) считались наиболее почетной наградой в России; ими награждали деятелей науки за выдающиеся публикации по науке, технике и искусству. Ныне прославленная фамилия этой купеческой династии увековечена в названии Академии искусств и художественных ремёсел (Екатеринбург).
Яркий след в истории российского искусства и литературы, особенно в развитии архитектуры и живописи, музыки и театра, оставили знаменитые купеческие династии Морозовых, Третьяковых, Бахрушиных, Рябушинских. Главным их девизом стало сохранение семейных традиций благотворительности.
Такой вид деятельности прославил, к примеру, фамилию купцов Морозовых, имевших крупный текстильный бизнес. Все представители этого клана занимались благотворительностью: и безграмотный Савва Васильевич (1770–1762), прошедший путь от крепостного до купца первой гильдии, и пять его сыновей, и внуки, особенно Савва Тимофеевич (1862–1905), пожертвовавший полмиллиона рублей на строительство Художественного театра. Наиболее интенсивно благотворительность семьи Морозовых проявилась в 1905–1917 годы, завершающие период «золотого века» русского старообрядчества. Именно в 1905 году старообрядцам, в течение трех столетий бывших изгоями общества, высочайшим именным указом об укреплении начал веротерпимости была дарована свобода вероисповедания. Вследствие этого было организовано свыше 200 общин, усиленными темпами началось храмостроительство в неорусском стиле, наладился выпуск периодики, заработало книгоиздательство «Знаменное пение», публиковавшее крюковые певческие книги, азбуки, учебники по обучению основам знаменного пения.
В благотворительной деятельности династии купцов-старообрядцев важное значение имели религиозные мотивы. Особую популярность приобрел Морозовский старообрядческий хор, созданный по инициативе и финансовой поддержке капиталиста-мануфактурщика Арсения Ивановича Морозова. Особенно большую известность из этой семьи приобрел друг М. Горького Савва Тимофеевич Морозов (1862–1905), ставший меценатом Художественного театра. Сам Горький писал о своём друге А. Чехову: «…Я его люблю, ибо он бескорыстно любит искусство…»[v].
Выступления хорового коллектива Богородско-Глуховской мануфактуры, руководимого П. Цветковым, посещали представители духовенства, интеллигенции, чиновники, профессора столичных консерваторий. Его же денежный вклад был направлен на выпуск Морозовских книг, что использовались в богослужении и посвящались «Кругу церковного древнего знаменного пения» (в этой акции активное участие принимал видный российский ученый, профессор Московской консерватории, протоиерей Д. Разумовский), а также на выпуск граммофонных пластинок, в которых была осуществлена запись песнопений прославленного знаменного роспева[vi].
Существовала и особая — высокая каста почитателей музыкального искусства, куда входили уважаемые, благородного происхождения люди, среди них были и представители царской фамилии. Царствующие особы были истинными любителями музыки, всемерно ратующими за процветание отечественного искусства. Например, российские императоры АлександрIII и НиколайII, будучи ещё цесаревичами, покровительствовали Бесплатной музыкальной школе (в дальнейшем царская семья ежегодно жертвовала БМШ по 500 рублей); великая княгиня Елизавета Федоровна покровительствовала Московскому филармоническому обществу (именитая покровительница была сестрой царицы и женой московского генерал-губернатора, дяди Николая II).
Организация в 1859 году РМО благодаря кипучей деятельности А. Рубинштейна проходила под патронажем и активном участии великой княгини Елены Павловны (1806–1873), супруги великого князя Михаила Павловича, брата Александра I. (Известно также, что начальные классы первой российской консерватории, возглавляемой А. Рубинштейном, были открыты во дворце Елены Павловны.) Целью создания РМО было развитие музыкального образования в России и поддержка отечественных музыкантов.
Несмотря на свои благодеяния, официальная «покровительница» РМО находилась в центре борьбы прогрессивных и реакционных сил в русской музыкальной культуре тех лет. Деятельность её не всегда была лицеприятной, в частности, отстранение М. Балакирева от руководства концертами РМО П. Чайковский рассматривал как августейший произвол, насмешливо называя княгиню «прекрасной Еленой», ассоциируя тем самым её имя с легкомысленной героиней одноимённой оперетты Ж. Оффенбаха.
Безусловно, РМО играло ключевую роль в становлении профессионального искусства России, без его поддержки, например, не могло выжить ни одно музыкальное издательство. Печальная нотка звучит в письме С. Танеева П. Чайковскому от 18 марта 1878 года: «Бессель огорчён. Его маленький музыкальный листочек перестал существовать: мало подписчиков. Он просил Музыкальное Общество гарантировать ему 200 подписчиков, но ему в этом отказали. Таким образом останавливается распространение музыкального дела в России, перестаёт возбуждаться в публике интерес к музыкальному искусству. „Например, в моем журнале, говорит он, печатались все афиши концертов. Таким образом, человек, живущий в Саратове, знал, что играется в Петербурге; это возбуждало в нём охоту к музыке“»[vii].
РМО, имевшее вплоть до первой мировой войны 54 отделения, выступавшие в роли организаторов концертной жизни в провинции, широко занималось образовательной деятельностью.
К числу лиц, способствующих преуспеванию русской академической музыки, относились крупные меценаты, покровители искусства, которые благодаря своим бескорыстным деяниям на века прославили многих создателей и исполнителей, впрочем, имена благодетелей остались в памяти благодарных потомков.
Так, певица и композитор Зинаида Волконская (1789–1862) являлась проводником русского искусства на Западе. Её знаменитые салоны олицетворяли некое культурное единение с европейской музыкально-художественной элитой. Кроме того, она, «черпая всё лучшее от европейских традиций, привносила это на русскую почву»[viii].
Имя Натальи Филаретовны фон Мекк (1831–1894) всегда будет произноситься с большим пиететом и трепетом. Трудно даже вообразить, что без её покровительства мировая культура могла бы лишиться многих чарующих произведений П. Чайковского. В переписке великого композитора со своей поклонницей и меценаткой содержится немало интересных фактов и особых познавательных моментов. Необъяснимые нюансы позволяют глубже познать тайны творческого процесса, осмыслить духовный мир самого композитора со всей присущей ему проникновенностью взглядов на окружающую действительность, разобраться в тонкостях его художественного вкуса, пристрастиях, оценках.
На предложение Н. Рубинштейна в 1860 году открыть отделение РМО в Москве горячо откликнулись известные меценаты, имевшие купеческие корни, собиратели живописи братья Третьяковы, внесшие крупные пожертвования в его организацию и ставшие пожизненными членами РМО. О Павле Михайловиче А. Бахрушин писал в своей записной книжке: такие люди, как П. Третьяков — это «соль земли, это лучшие люди нации». М. Чайковский охарактеризовал Сергея Михайловича как деятельного директора РМО (кстати, тот был городским головой Москвы).
Как известно, потомок древнейшего боярского, затем графского рода Шереметевых Петр Борисович (1713–1788) содержал крепостные театры, хоры и оркестры. Его сын Николай Борисович (1751–1809), один из самых просвещённых людей своего времени, постоянно вносил крупные пожертвования на благотворительные акции, а после кончины жены, крепостной актрисы П. Ковалёвой-Жемчуговой, превратил свой дворец в Кусково в благотворительное заведение. Потомок Шереметевых, граф Александр Дмитриевич (1859–1919), собственноручно дирижировал своим оркестром на симфонических концертах в пользу инвалидов Отечественной войны 1812 года (ежегодные вложения доходили до 200 тысяч рублей). Он же являлся почётным председателем и директором Музыкального общества, крупным меценатом. С 1910 по 1917 годы общество дало более 300 благотворительных концертов, в основном бесплатных, на которых выступал хор и оркестр графа; он же являлся инициатором сбора средств на памятник П. Чайковскому. В 1910 году было открыто Музыкально-историческое общество, носящее имя Шереметева.
Выходец из русского купечества Савва Иванович Мамонтов (1841–1918), став крупнейшим промышленником, приобрёл известность и как меценат, театральный и музыкальный деятель, основавший в 1885 году Частную русскую оперу в Москве.
А. Чехов в своих записках пишет, что уже в первый год для работы театра Мамонтов ассигновал из своих сбережений 3 миллиона рублей[ix]; это была огромная сумма, в наше время равная примерно 30 миллионам рублей.
В театре были поставлены: «Русалка» А. Даргомыжского (премьера постановки первой оперы состоялась 9 января 1885 года), «Борис Годунов» и «Хованщина» М. Мусоргского, «Снегурочка» (опера в декорациях В. Васнецова получила одно из первых сценических воплощений, став символом театра), «Боярыня Вера Шелога», «Псковитянка», «Майская ночь», «Садко», «Моцарт и Сальери», «Сказка о царе Салтане» Н. Римского-Корсакова, «Юдифь» А. Серова, «Орлеанская дева», «Мазепа», «Чародейка» П. Чайковского, из зарубежных опер — «Орфей» Х. Глюка, «Фауст» Ш. Гуно, «Кармен» Ж. Бизе, «Самсон и Далила» К. Сен-Санса, «Аида» Дж. Верди, «Виндзорские проказницы» О. Николаи. Все эти оперы, а в числе их было 27 постановок, потерпевших фиаско на сцене Императорского театра, получили творческое решение именно в Частной опере Мамонтова. На сцене его театра в итоге увидело свет свыше 40 опер отечественных композиторов, в то же время репертуар Большого театра насчитывал меньше 10 спектаклей.
Сам Мамонтов, который писал музыку и имел прекрасный баритон (известно, что в 1864 году он брал уроки пения в Италии), принимал активное участие в постановке каждого спектакля, давая дельные советы даже Ф. Шаляпину, который, по образному сравнению Мамонтова, «жрёт знания как губка»[x]. Великий певец высоко почитал главного режиссера за проницательные и тонкие штрихи к создаваемым образам. По словам С. Рахманинова, «Мамонтов был рождён режиссером»[xi]. Многие исследователи считают, что театральная система К. Станиславского, который, кстати, часто присутствовал на репетициях и не пропускал ни одной мамонтовской постановки, органично связана с режиссурой Мамонтова. Ведущим дирижером оперного оркестра был Е. Эспозито, здесь же работал М. Ипполитов-Иванов и начинал свою дирижерскую карьеру, в качестве второго дирижера, С. Рахманинов. Удивительно, но частная опера продолжала существовать даже на рубеже веков, когда бизнесмен за долги был посажен в тюрьму. Впрочем, вскоре деятельность театра была прекращена.
Известно, что до создания мамонтовской оперы, постановки оперных театров в России имели бледный вид. Спектакли шли преимущественно с итальянским репертуаром и певцами, ставились лишь на казённой сцене Императорских театров и напоминали дивертисмент сольных партий.
В 1869 году об этом с болью пишет Ц. Кюи: «Сезон русской оперы почти вдвое продолжительнее, а персонал меньше <…>. Костюмы итальянскому хору шьются новые; старые перекрашиваются и идут русскому хору, а ведь русская опера дает чистую прибыль <…>. Итальянский капельмейстер за короткий сезон получает 150000 франков, а русский за длинный сезон — 3000 рублей» [xii].
В специальной таблице Кюи даже сравнивает персонал двух опер и их денежное пособие:
итальянцы русские
Сопрано…………………………. 4 2
Контральто……………………… 1 3
Тенора…………………………… 5 2
Баритоны………………………… 4 1
Басы……………………………… 3 4
Денежный результат: у итальянцев — 200000, у русских — 60000 рублей.
Через пять лет, в 1974 году, появляется статья П. Чайковского в газете «Русские ведомости», где великий композитор с возмущением говорит о бесправном положении русской оперы[xiii].
Спустя пару десятилетий, критик В. Стасов, продолжая обсуждение той же проблемы, с негодованием напишет: «У нас существует настоящее гонение на русские оперы. Надо полагать, что для наших казённых театров нет никакой надобности в талантливых русских операх. Их там преследуют. Их там презирают». Именно С. Мамонтов «создал в Москве, на свои собственные средства, русскую оперу, нашел оркестр, нашел хоры, нашел солистов, между которых несколько сильно замечательных, с Шаляпиным во главе»[xiv].
27 оперных постановок, потерпевших фиаско на сцене Императорского театра, получили творческое решение именно в Частной опере Мамонтова. На сцене его театра в итоге увидело свет свыше 40 опер отечественных композиторов, в то же время репертуар Большого театра насчитывал меньше 10 спектаклей. На сцене блистали Ф. Шаляпин, Н. Забела-Врубель, начинающая певица А. Пасхалова. Великолепно было художественное оформление спектаклей с участием братьев А. и В. Васнецовых, М. Врубеля, А. Головина, К. Коровина, И. Левитана, А. Малютина, В. Поленова, В. Серова, В. Сомова, Н. Чехова. Росла и плеяда критиков (С. Кругликов, Н. Кашкин, Ю. Энгель).
Частная опера Мамонтова просуществовала до 1904 года. В том же году под руководством молодого купца и богатого промышленника, искреннего любителя оперного искусства Сергея Ивановича Зимина (1876–1942) родилась Московская Частная опера, продолжившая традиции великого подвижника русского искусства, мецената и режиссера. Не вдаваясь в подробности, отметим, что за 14 лет своего существования, вплоть до бурных лет революции, его оперная антреприза нанесла сокрушительный удар по устаревшим догмам академического театра. В состав замечательного певческого коллектива входили лучшие голоса России: Ф. Шаляпин, Л. Собинов, В. Петрова-Званцева, А. Нежданова, Е. Цветкова. Деятельность режиссеров театра П. Оленина и Ф. Комиссаржевского свидетельствует о высокой профессиональной и постановочной культуре многих спектаклей Московской Частной оперы.
Среди них — «Аскольдова могила» А. Верстовского, оперы М. Глинки, М. Мусоргского, «Князь Игорь» А. Бородина, «Юдифь» А. Серова, «Демон» А. Рубинштейна, «Орлеанская дева», «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Черевички» П. Чайковского, «Царская невеста», «Садко», «Кащей», «Золотой петушок» Н. Римского-Корсакова, «Руфь» М. Ипполитова-Иванова, «Клара Милич» А. Кастальского, «Фауст» Ш. Гуно, «Дон Жуан» Моцарта, «Севильский Цирюльник» Дж. Россини, «Кармен» Ж. Бизе, «Риголетто», «Аида» Дж. Верди, «Галька» С. Монюшко, «Мейстерзингеры» Р. Вагнера, «Девушка с Запада» Дж. Пуччини, «Паяцы» Р. Леонкавалло и др.
Добрую память оставили о себе и многие прославленные композиторы и исполнители, истинные подвижники русского музыкального искусства.
Именно братья Рубинштейн основали первые русские консерватории в столичных городах. Известно, что А. Рубинштейн пригласил для работы в консерватории Санкт-Петербурга лучших европейских музыкантов, а также, будучи великолепным пианистом, зачастую проводил бесплатные благотворительные концерты.
Казалось бы, со студентов Санкт-Петербургской консерватории взималась довольно высокая для того времени плата, доходившая до 300 рублей в год. Однако Ц. Кюи приводит иные данные: в консерватории обучение стоит 100 руб. серебром в год, здесь «можно учиться: пению, игре на фортепиано и на всех инструментах, входящих в состав оркестра, теории музыки и инструментовки, истории музыки, эстетике и декламации»[xv].
Не заостряя внимание на иных, достаточно разнообразных и нередких актах просветительства, благотворительности, подвижничества музыкальному искусству со стороны русских композиторов и музыкантов-артистов (например, Ф. Шаляпина), включая богоугодные деяния, — остановимся вкратце на конкретном факте: устройстве Бесплатной музыкальной школы — БМШ[xvi]. Школа была основана 12 марта 1862 года стараниями Г. Ломакина и М. Балакирева. Уже спустя двухлетие Ц. Кюи в статье «Музыкальная летопись Петербурга» пишет, что хор школы под управлением Ломакина доведён до совершенства, важна и роль оркестра, Балакирев — мастер управлять оркестром[xvii]. Позднее руководителями БМШ становятся Н. Римский-Корсаков, вновь Балакирев, затем С. Ляпунов. Это была первая общедоступная школа для взрослого населения столицы, обучавшая до 400 человек в год.
Для справки: впервые идея о бесплатном всесословном образовании в России была озвучена в «Уставе учебных заведений», принятом в 1804 году, но своё жизненное воплощение она получила преимущественно во второй половине XIX века и особенно распространилась в период реформ Александра II.
Согласно Уставу БМШ, в её состав наряду с учениками и преподавателями входили любители, слушатели и почётные члены. Желающие всех возрастов, обоих полов, люди всех сословий могли обучаться в её стенах музыкальной грамоте, элементарной теории музыки и сольфеджио в подготовительном классе, а также хоровому (светскому и церковному) пению в старшем классе. Главные виды деятельности — учебный (теория) и концертный (практика) — были слитны, один вид гармонично и естественно перетекал во второй.
Иными словами, это была не только учебная, но и концертная организация, проводившая платные выступления хора. Причём, на её концертах, проходивших преимущественно в рамках РМО, по словам П. Чайковского, «отлично» играл оркестр под управлением М. Балакирева и пел «хорошо обученный» хор. Восхищался уровнем концертов БМШ и А. Бородин: «Массивные хоры Школы пели <…> положительно безукоризненно: крайне согласно, верно и с тщательным соблюдением всех оттенков»[xviii]. Согласованные с работой РМО концерты, на которых активно пропагандировалась русская и европейская музыка, частично финансировали работу школы. То есть она существовала по принципу самоокупаемости и за счет благотворительных взносов. БМШ, давшая «богатые плоды», жила, говоря словами В. Стасова, «своим собственным умом и инициативой, своим собственным понятием и рассудком», в чём заключалось её коренное отличие от других школ[xix]. В целом Бесплатная музыкальная школа просуществовала свыше полувека: с момента открытия первой в России консерватории и вплоть до Октябрьской революции, оставив заметный след в развитии российского музыкального искусства. Деятельность БМШ пытаются определённым образом возродить и сегодня, уже в современном Санкт-Петербурге, но достигнет ли она тех же образцовых высот, покажет время.
Одним из знаменитых антрепренёров России был саратовец Михаил Валентинович Лентовский (1843–1906), создатель русского театра оперетты. За неуёмную фантазию в создании удивительных праздничных феерий современники называли его «театральным магом и волшебником».
Известнейшего по кипучей и весьма продуктивной деятельности талантливого антрепренёра Сергея Павловича Дягилева (1872–1929) можно считать не только продюсером, но и подвижником как отечественного, так и мирового искусства и культуры. (Отметим для справки, что частные антрепризы в столичных городах были под запретом вплоть до начала 80-х годов XIX века.) Не только мастерское знание дела и организаторский талант, но и широкий кругозор, глубокое проникновение в искусство, понимание его сущности позволило С. Прокофьеву почтительно назвать Дягилева «тонким человеком искусства»[xx]. Именно Дягилев основал в России творческое объединение «Мир искусства» (1898), создал журнал с одноимённым названием, который финансировала целая плеяда почитателей искусства. Среди них — С. Мамонтов, известная меценатка, коллекционер музейных ценностей М. Тенишева, младший сын купца Морозова, юрист, «кандидат прав», любитель музыки Сергей Тимофеевич.
Популярность получили знаменитые Русские сезоны, организованные Дягилевым за границей, прежде всего в Париже (1907–1913), которые включали цикл русских исторических концертов, оперный и балетный циклы (реанимировать Русские сезоны пытаются и сегодня, спустя столетие. — О.Б.).
В цикле «Русские исторические концерты» из пяти концертов (1907) принимали участие Н. Римский-Корсаков, А. Глазунов, С. Рахманинов, Ф. Шаляпин, Л. Собинов.
Оперный цикл, проводимый с 1908 по 1913 год, состоял из постановок «Бориса Годунова» и «Хованщины» М. Мусоргского, «Майской ночи» и «Садко» Н. Римского-Корсакова.
Балетный цикл (1909) включал спектакли в постановке М. Фокина. Талантливый импресарио гастролировал со своей труппой, выступавшей по всему свету (с 1911 по 1929 год) как антреприза под эгидой «Русский балет С. П. Дягилева». Именно Дягилев являлся инициатором рождения целой плеяды русских балетов И. Стравинского, благодаря чему композитор быстро приобрёл мировую известность, и ранних балетов С. Прокофьева. Впрочем, Дягилева можно считать и зачинателем обновления европейского балета, что выразилось в сценическом воплощении балета М. Равеля «Дафнис и Хлоя» в постановке М. Фокина (художник Л. Бакст, 1912).
Всего за годы своей антрепренёрской деятельности С. Дягилев представил зрителям свыше 70 произведений — от русских композиторов-классиков до современных авторов. В результате его кипучей деятельности авторитет отечественного музыкального искусства за границей был поднят чрезвычайно высоко.
Ф. Шаляпин, описывая работу с антрепренёрами М. Лентовским и С. Дягилевым в своих воспоминаниях «Страницы из моей жизни»[xxi], косвенно касается критериев их деятельности, в основе которых находилось сочетание творческого начала (высокого профессионализма самих антрепренёров, требовавших высокого мастерства от композиторов и исполнителей) с материальным интересом. Отметим, что до революции представители этой редкой профессии не выполняли столь разнообразных и множественных функций, как в наше время.
Впрочем, даже высокочтимые и благородные меценаты, как и талантливые антрепренёры, предприниматели, не всегда были свободны в своём выборе. Иногда они вынуждены были прислушиваться к общественному мнению, сочетать свою деятельность с официальной политикой царского правительства, координировать её со службами чиновничьего аппарата, который, как везде и всегда на Руси, слыл подобием тяжёлых оков на столпах высокого искусства.
Из письма С. Дягилева Н. Римскому-Корсакову, по случаю постановок «Садко» и «Бориса Годунова» в парижской Большой опере в 1908 году, видно, как великий антрепренёр стремится доказать русским властителям престижность такого мероприятия: «… не забудьте, что в. кн. Владимира я должен убедить, что наше предприятие полезно с национальной точки зрения, министра финансов, что оно выгодно с экономической точки зрения, и даже директоров театров, что оно принесёт пользу для императорской сцены. И сколько ещё! И как это трудно!»[xxii]. Исторические источники указывают, что «дирекция Императорских театров была организована указом Николая I от 24 апреля 1829 г. и подчинялась непосредственно министру Императорского Двора. <…> Императорская сцена полностью зависела от вкусов и предпочтений Двора и лично императора»[xxiii].
С восшествием на престол Александра III директором Императорских театров становится известный театральный реформатор И. Всеволожский, работавший на этом посту с 1881 по 1999 гг. Он закрыл Итальянскую оперу, открыв в 1989 году Новый театр для начинающих певцов; однако, благосклонно относясь к иностранным авторам, всячески препятствовал постановкам произведений композиторов «Могучей кучки». В этой связи Ц. Кюи в статье «Современное положение русской оперы», написанной в 1884 году, раскрывает причины её упадка. Он считает, что одной из них является «отношение к русской опере нынешней театральной дирекции, управление русской оперой неумелое, нерациональное, враждебное русскому искусству, крайне дилетантское в музыкальном отношении и вдобавок не всегда беспристрастное»[xxiv].
А. Соловцов в монографии «Н. А. Римский-Корсаков» раскрывает историю серьезного кризиса, случившегося между композитором и Мариинским театром, который «в большей мере, чем любая другая русская оперная сцена…, находился в зависимости от двора, придворных кругов и влиятельных слоёв крупного чиновничества»[xxv]. Под жернова бюрократической машины в тот же период попал и Ф. Шаляпин. В своих воспоминаниях он пишет: «Я столкнулся с явлением, которое заглушало всякое оригинальное стремление, мертвило всё живое, — с бюрократической рутиной»[xxvi]. Это резко отторгло его желание работать на сцене императорского театра. Столь же неприглядная картина вырисовывалась в то время и в работе Большого театра. Видимо, неслучайно критик В. Стасов остроумно называл казённые театры «Ваганьково кладбище».
* * *
Таким образом, функцию по руководству российским искусством — а это составляет главный ориентир в работе музыкального менеджмента — официально брала на себя царская и государственная власть — Министерство народного просвещения (одно из 12 функционирующих министерств). Официальное руководство, осуществляемое государственным аппаратом и бюрократической чиновничьей машиной, проявляло себя несколько пассивно и отстранённо, не всегда на пользу дела; к фактам благотворительности оно относилось благосклонно и вместе с тем уклончиво, нередко с нарочитым подобострастием к состоятельной знати.
Безусловно одно: вне реальной поддержки русского купечества, отдельных членов царской семьи, крупных меценатов, композиторов, исполнителей, предпринимателей-антрепренёров и других подвижников музыкальное искусство дореволюционной России не достигло бы столь заметных высот в своём развитии. Деятельность этих лиц, представлявших известные фамилии, кланы, династии, — настоящая, реальная сила, выполнявшая хотя и вспомогательную, но весьма существенную роль по продвижению русского искусства. Так, продюсирование творческих проектов через антрепризы С. Дягилева можно считать равноценным проявлениям современного менеджмента.
* * *
Конструктивные предложения и условия для успешного осуществления музыкального менеджмента академического направления
1. Знать историю и следить за линией развития современного музыкального менеджмента, всячески способствуя успешной работе музыкального бизнеса.
2. Владеть основами экономики культуры и юриспруденции, отвечающими профессиональным интересам продюсера-академиста.
3. Учитывать законы рыночной экономики и запросы рынка, диктуемые потребителем (слушателем).
4. Добиваться разработки и установления российским законодательством новых правовых актов, включая закон о спонсорах и меценатах, не забывая при этом, что благотворительность, хотя и не панацея от всех бед, — историческая традиция, существующая во всём мире, прославившая в том числе и русское меценатство, — может рассматриваться как неотъемлемый социально-ценностный атрибут самого предпринимательства.
5. Способствовать развёртыванию музыкального бизнеса в провинции, учитывая специфику его развития, разумно и экономно используя средства для проводимой концертной деятельности, желательно иметь при этом несколько источников финансирования. Принимать во внимание тот факт, что современный бизнес неотделим от творческой карьеры.
6. Не опираться на финансово обеспеченных слушателей, а ориентироваться прежде всего на социальный фактор, обобщённо отражающий уровень жизни слушательской аудитории, особенно в провинции, создавая при этом свою аудиторию и воспитывая своего, местного слушателя — ценителя академического искусства.
7. Налаживать деловые и творческие контакты с коллегами других музыкальных специализаций, прежде всего музыковедами (просветителями, лекторами, критиками, журналистами), представителями СМИ, производителями рекламы и пр.
8. Проводить активную деятельность по созданию института продюсерства (в заочной форме — через Интернет) для установления рабочих отношений между партнёрами по выработке координации и субординации совместных действий.
9. Вести работу по устройству концертов серьёзной музыки на базе образовательных учреждений культуры и искусства, обязательно включая в сам процесс менеджмента виды лекторской, критической, просветительской деятельности.
10. В деле продюсирования творческих проектов стараться не терять чувства ответственности, впрочем, как и лидерства.
11. Учитывать, что продюсерская деятельность относится к «зоне риска».
12. Стремиться сделать каждый концерт интересным, выигрышным, эффективным, а значит и часто посещаемым.
13. Следить за новизной концертного репертуара (умело проводить репертуарную «политику»), периодичностью гастролей одного и того же исполнителя-солиста (учитывать временной фактор), проводить работу по совершенствованию имиджа артиста (применять все тонкости имиджевой «политики»).
14. Принимать во внимание менталитет российского слушателя, столичного и провинциального, имеющего и социальные различия.
15. В работе со слушателем и исполнителем учитывать многосторонний психологический фактор, непосредственно относящийся к проблеме музыкальной коммуникации.
16. Пытаться постоянно выполнять одно из непременных условий успешно проводимого концерта: исполняемое произведение должно быть адекватным музыкальному восприятию слушателя.
17. Стремиться к сохранению нужного равновесия, не допуская дисбаланса между разными направлениями искусства, представленными произведениями классики и поп-культуры.
18. Наряду с удовлетворением эстетических запросов слушателя, что отвечает гедонистической функции искусства, стремиться к повышению художественного вкуса реципиента, а это может проходить в условиях изменения его музыкальных пристрастий (желательно, чтобы такие изменения имели академический вектор).
19. Стараться, чтобы особая аура искусства и та неповторимая атмосфера, что достигается в концертах классической музыки, способствовали созданию у слушателя оздоровительного, музыкально-терапевтического эффекта.
20. Руководствоваться целью, направленной на образование, воспитание, повышение духовной культуры реципиента, — на формирование облика «компетентного слушателя».
[i] Фамилия Меценат — «прародитель» термина «меценат». Такую фамилию (Maecenas) носил приближённый императора Августа, живший в Древнем Риме в I веке до н. э., выполнявший дипломатические, политические, частные поручения императора. Он же покровительствовал поэтам, что сделало его имя нарицательным.
[ii] Как известно, раннефеодальное государство Русь со столицей в Киеве сложилось к IX веку. После разгрома стольного града ордой хана Батыя в 1240 году центр скоморошества переместился в Новгород. Начало XVI столетия — вершина развития искусства скоморохов — ознаменовалось рождением Государевой потешной палаты уже в новой столице — Москве. Именно такой ансамбль представлен в киноленте «Иван Васильевич меняет профессию». Однако потешная палата просуществовала немногим более века. Уже с середины XVII века начались гонения на скоморохов. Согласно указу царя Алексея Михайловича с 1648 года был установлен запрет на всякого рода игры и забавы, включая шахматы и качели; скоморохов ссылали в Сибирь, а их инструменты ломали и сжигали.
[iii] Стасов В. Московская частная опера в Петербурге / Собр. соч. — Т. 3. — М.: Искусство, 1952, с. 252.
[iv] Дилецкий Н. Идеи мусикийской грамматики / Под ред. Вл. Протопопова // Памятники русского музыкального искусства. — Т. 7. — М.: Музыка, 1979, с. 321.
[v] М. Горький и А. Чехов. Сборник материалов. — М., 1951, с. 81.
[vi] Дынникова И. Морозовский хор в контексте старообрядческой культуры начала XX века / Автореферат дис. …. канд. иск. — М.: МГК, 2008. — 20 с.
[vii] Чайковский М. Письма П. И. Чайковского и С. И. Танеева. — М.: Музыкальное изд-во П. Юргенсона, с. 26–27.
[viii] Иванова Е. Зинаида Волконская: певица, музыкальный деятель, композитор / Автореф. дис. … канд. иск. — СПб., 2008. — 18 с.
[ix] Чехов А. Полн. собр. соч. — Т. 16. — М., 1987, с. 177.
[x] Аронов А. Золотой век русского меценатства. — М.: Изд-во МГУК, 1995, с. 19.
[xi] Рахманинов С. Литературное наследие: Воспоминания. Статьи. Интервью. Письма / Под ред. З. Апетян. — Т. 1. — М.: Советский композитор, 1978, с. 55.
[xii] Кюи Ц. Избранные статьи / Ред.-сост. И. Гусин. — Л.: Госмузиздат, 1952, с. 149–150.
[xiii] П. И. Чайковский о России и русской культуре: избранные отрывки из писем и статей. — 2-е перераб. изд. / Под ред. И. Кунина. — М.: Госмузиздат, 1961, с. 63–69.
[xiv] Стасов В. Московская частная опера в Петербурге, с. 251.
[xv] Кюи Ц. Избранные статьи, с. 8.
[xvi] Константинова М. История Бесплатной музыкальной школы / Автореф. дис. … канд. иск. — СПб., 2008. — 18 с.
[xvii] Кюи Ц. Избранные статьи, с. 10–11.
[xviii] Бородин А. Критические статьи. — Изд. 2-е, доп. / Сост. В. Протопопов. — М.: Музыка. 1982, с. 31.
[xix] Стасов В. Двадцатипятилетие Бесплатной музыкальной школы / Собр. соч. — Т. 3. — М., 1952, с. 76.
[xx] Прокофьев С. Автобиография / С. С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания. — М., 1956, с. 34.
[xxi] Шаляпин Ф. Маска и душа. — Алма-Ата: θнег, 1983, с. 141–143, 226,
[xxii] Римский-Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни. — Изд. 8-е. — М.: Музыка, 1980, с. 321.
[xxiii] Сидякина А. Николай Фигнер. Певец-актёр в русском музыкальном театре XIX — начала XX веков / Автореф. дис. … канд. иск. — СПб., 2008, с. 12.
[xxiv] Кюи Ц. Избранные статьи, с. 309–310.
[xxv] Соловцов А. Н. А. Римский-Корсаков: Монография. — 3-е перераб. изд. — М.: Музыка, 1984, с. 206.
[xxvi] Шаляпин Ф. Маска и душа, с. 206.
Оглавление
Менеджеры музыкального искусства в дореволюционной России
Конструктивные предложения и условия для успешного осуществления музыкального менеджмента академического направления
Сноски и примечания
Кандидат искусствоведения
ОЛЕГ ВЕНИАМИНОВИЧ БЕЛОЦЕРКОВСКИЙ
Директор МБУДО «Детская школа искусств № 8» г. Саратова
Менеджеры музыкального искусства в дореволюционной России (эссе)
Музыкальный менеджмент и продюсерство (или продюсирование), предпринимательство и бизнес, менеджер и продюсер, либо предприниматель и бизнесмен, — все эти термины близки друг другу по смысловой константе. Казалось бы, между терминами «музыкальный продюсер», «менеджер», «предприниматель» можно поставить знак равенства, так как по существу все обозначенные сферы деятельности связаны друг с другом. Но отображённые понятия имеют всё-таки некоторые отличия. Речь идет о своеобразии деятельности продюсера (организатора творческого проекта), менеджера (управленца), предпринимателя (экономического руководителя).
Например, музыкальный продюсер означает, в переводе с англ. (producer), доверенное лицо, представляющее какую-либо творческую организацию и призванное организовывать и претворять в жизнь конкретный художественный проект, включая материальное оснащение такового и разработку его программы. Менеджер (от англ. manager) — личность управляющего-профессионала, нанятого на работу в сфере музыкального бизнеса для реализации творческого проекта и руководящего соответствующим персоналом. Предприниматель — лицо, извлекающее прибыль из проводимого мероприятия и отвечающее за его финансовый успех. Столь близкие друг другу виды профессиональной деятельности бывают сосредоточены в руках одного человека, одновременно выполняющего миссию продюсера, менеджера, бизнесмена, а иногда и артиста. Однако все рассматриваемые термины находятся под эгидой одной системы, отражающей функционирование самого механизма музыкального менеджмента академического направления.
* * *
Безусловно, к сфере музыкального менеджмента относятся проявления различного рода благотворительности и подвижничества, прежде всего это деятельность предпринимателя, антрепренёра, мецената и т. п. Так, импресарио (итал. impresario, от imprendere — предпринимать, затевать) — частный предприниматель, устроитель зрелищных представлений или агент артиста, действующий от его лица и в его интересах: заключающий от его имени контракты, организующий поездки и пр. Антрепренёр (франц. еntrepreneur — предприниматель) — владелец, арендующий помещение для частного зрелищного представления, называемого антрепризой (содержатель театра, цирка, концертного зала). Он несёт личную ответственность за приём антрепризы публикой. Меценат (устар. «благодетель», или «покровитель», иногда «благотворитель», в современной трактовке — «спонсор») — подвижник в деле финансирования различных творческих начинаний, бескорыстно способствующий развитию и процветанию искусства[i].
Все названные формы менеджмента направлены на содействие развитию музыкального искусства. На всех исторических этапах его пути эти формы по-своему инициируют становление, формирование, развитие искусства, находясь с ним в прямо пропорциональной зависимости: как существование самого искусства опирается на эти формы, так и они сами не мыслимы вне искусства.
Однако различие между названными формами имеется. Если служащий искусству меценат, способный отказаться от меркантильного интереса и части собственности, приносит определённые пожертвования на алтарь искусства бескорыстно, то предприниматель, тоже служащий искусству, от своих действий на его благо имеет конкретную экономическую выгоду. Наконец, антрепренёр, не лишённый предпринимательской жилки, способен извлечь определённые материальные средства от «продажи» предметов искусства, заимев при том и немалую славу. Вместе с тем, он ближе всего подходит к творческому типу предпринимательства, так как расширяет своим «присутствием» круг художественного сотворчества и своеобразного соавторства, олицетворяя своей деятельностью один из компонентов, дополняющих музыкальное искусство: композитор — исполнитель — антрепренёр — слушатель.
В качестве подтверждения данного положения обратимся к конкретному фактологическому материалу из истории музыкальной культуры и искусства в дореволюционной России, демонстрируя разные формы менеджмента как виды индивидуальной подвижнической деятельности, направленной на благо искусства. Содержание представленного эссе лишь частично затронет организацию таких важнейших музыкально-социальных институтов, как РМО (Русское музыкальное общество) и БМШ (Бесплатная музыкальная школа); в стороне останется и создание центральных профессиональных учреждений — первых русских консерваторий в Санкт-Петербурге и Москве.
* * *
Практическая деятельность, отчасти напоминающая работу современного музыкального продюсера, существовала на Руси издавна, что позволяет считать таковую одним из старейших видов предпринимательства в сфере музыкального искусства и культуры. Фактически данная профессия была эмпирической, проявлялась на обыденном уровне, например, с момента сценического воплощения произведений академического или народного искусства в концертном формате. Даже выступления скоморохов, которых называют первыми русскими музыкантами-профессионалами и которые ещё до своих гонений бродили по огромной территории Древней Руси, были определённым образом организованы и целенаправленны[ii]. В их небольшой артели всегда был лидер, который, выполняя «должность» своеобразного художественного руководителя коллектива (если пользоваться современными терминами), реально знал — где, как и когда можно извлечь бóльшую прибыль из выступлений артистов. (Встречались и оседлые скоморохи, которые занимались таким ремеслом для дополнительного заработка или просто из любви к искусству.)
Можно с большой долей уверенности утверждать, что в России, как и во всём мире, всегда существовала определённая группа посредников, приближённых к автору музыки или исполнителю. Сотрудничая с ними, такого рода предприниматели-коммерсанты организовывали различные концерты, спектакли, зрелищные представления (к примеру, уличных музыкантов), оказывали услуги, рекламируя творчество автора или арендуя сценические помещения, могли оказывать определённую финансовую помощь композитору и исполнителю. Они же вели переговоры с артистами, приглашенными из других мест, включая зарубежных, устанавливали время их пребывания, условия проживания, обсуждали репертуар, формировали (или поддерживали) имидж артистов, заботились об обустройстве залов, настройке инструментов, а также обеспечивали наполняемость концертных площадок слушателями: проводили агитационную работу по завлечению публики, занимались расклейкой афиш, нередко ведая секретами их производства, вели переговоры с прессой, распространителями билетов.
Когорта таких полезных людей выполняла функцию посредника либо в цепочке «композитор — исполнитель — слушатель», либо «композитор — слушатель» (в том случае, если автор был и исполнителем), а также «исполнитель — слушатель». В редких случаях сам композитор мог выступать сразу в трех ипостасях: автора, исполнителя и организатора своих выступлений; впрочем, такая форма не устарела и сегодня.
Предприниматели — устроители артистических выступлений, напоминающие современных менеджеров-управленцев, всегда были на виду. Обладая достаточной интуицией и коммерческой жилкой, но не всегда разбираясь в ценностях высокого искусства профессионально, они завоёвывали самую разную репутацию в среде музыкального бомонда и в обществе. Чаще характеристика таких посредников не отличалась позитивностью; о них шли толки как о мошенниках и обманщиках, паразитирующих на ниве искусства, бессовестным образом обирающих бедных композиторов и исполнителей, наживающихся на их имени и таланте. Неслучайно история не оставила ни конкретных свидетельств, ни фамилий такого рода посредников.
Наряду с этим различные формы благотворительности, бытовавшие на Руси, можно рассматривать как древнейшую традицию мировой истории. Всемирное признание и славу получили фамилии Медичи, покровительствовавшие всем видам искусства, или Эстергази, оказывающие содействие в основном развитию музыки. Семьи американских миллиардеров Г. Форда и Д. Рокфеллера (впоследствии их фонды) составили основу частной филантропии, помогая материальной поддержкой учреждениям культуры и искусства по собственному желанию, исходя из чувства личной ответственности перед обществом.
* * *
Историк В. Ключевский считал, что нравственное народное богатство «исчисляется памятниками деяний на общее благо». В царской России, где любое проявление меценатства, в том числе и в музыке, расценивалось как почётный и патриотичный поступок, с большим уважением относились к благодеяниям отдельных лиц, будь они царской либо купеческой фамилии. Все эти лица, служившие на благо родины, известны как подвижники в первую очередь отечественного искусства.
Анализируя различные формы благотворительности в России XIX–XX веков и отталкиваясь при этом от социального признака и временнóго фактора, дадим условную классификацию и краткую характеристику следующим группам лиц, покровительствующим музыкальному искусству и способствующим тем его развитию. С одной стороны, это родовитое купеческое сословие, представители царской фамилии и крупные меценаты, а с другой — прославленные композиторы, исполнители, талантливые антрепренёры. При этом происходит некоторое категориальное смешение, сопровождаемое частичной миграцией одних и тех же имён из группы сословной принадлежности в другую группу, связанную с профессиональной деятельностью. Например, А. Рубинштейн известен как композитор, педагог, выдающийся пианист, занимавшийся благотворительностью, и вместе с тем как организатор Русского музыкального общества и основатель Санкт-Петербургской консерватории, что равносильно неустанной работе современного топ-менеджера.
* * *
Купеческое сословие. Критик В. Стасов, рассматривая сам факт благотворительности как исторически сложившуюся закономерность, размышлял: «В деле помощи искусству выступили у нас… — интеллигентные русские купцы. И этому дивиться нечего. Купеческое сословие, когда оно, в силу исторических обстоятельств, поднимается до степени значительного интеллектуального развития, всегда тотчас же становится могучим деятелем просвещения и просветления. Так было в конце средних веков с итальянским купечеством во Флоренции, с немецким — в Аугсбурге и Нюрнберге, в XVII веке — с голландским купечеством в Амстердаме и Гааге, XVIII и XIX веке — с английским в Лондоне»[iii].
В России особым авторитетом пользовались представители купеческих династий, например, семейный клан Строгановых, вышедший из поморских крестьян. Только в XVI–XVII веках благодаря инвестициям этих преданных сынов отечества был организован поход Ермака в Сибирь, открыта школа строгановской иконописи, живописный стиль которой отличался изысканным миниатюрным письмом, непередаваемой цветовой гаммой, манерностью поз и жестов, собрана обширная библиотека нотной литературы из 105 тетрадей певческих произведений и пр. Строгановы образовали несколько знаменитых хоров, возглавлявшихся первоклассными регентами. В один из таких хоров, работавших в г. Сольвычегодске Пермского края, певчие приглашались даже из Киева. Оттуда же в качестве регента был выписан Н. Дилецкий, которому Г. Строганов (1656–1715) указал на необходимость создания руководства по музыкальной композиции. Так благодаря дельному совету купца возник первый на Руси крупный музыкально-теоретический трактат «Мусикийская грамматика», рукопись которого была преподнесена высоко почитаемому хозяину в 1679 году с памятным текстом: «Из всех благородному и из именитых именитому господу своему и благодетелю милостивому Григорию Димитриевичу Строганову»[iv].
Прославился своими благими деяниями и знаменитый клан Демидовых, русских землевладельцев и заводчиков, основавших свыше 50 промышленных предприятий. В 1803 году П. Демидов открыл в Ярославле под эгидой Демидовского лицея вуз для детей дворян и разночинцев. Учреждённые на его же средства премии Петербургской академии наук (1832—1865 гг.) считались наиболее почетной наградой в России; ими награждали деятелей науки за выдающиеся публикации по науке, технике и искусству. Ныне прославленная фамилия этой купеческой династии увековечена в названии Академии искусств и художественных ремёсел (Екатеринбург).
Яркий след в истории российского искусства и литературы, особенно в развитии архитектуры и живописи, музыки и театра, оставили знаменитые купеческие династии Морозовых, Третьяковых, Бахрушиных, Рябушинских. Главным их девизом стало сохранение семейных традиций благотворительности.
Такой вид деятельности прославил, к примеру, фамилию купцов Морозовых, имевших крупный текстильный бизнес. Все представители этого клана занимались благотворительностью: и безграмотный Савва Васильевич (1770–1762), прошедший путь от крепостного до купца первой гильдии, и пять его сыновей, и внуки, особенно Савва Тимофеевич (1862–1905), пожертвовавший полмиллиона рублей на строительство Художественного театра. Наиболее интенсивно благотворительность семьи Морозовых проявилась в 1905–1917 годы, завершающие период «золотого века» русского старообрядчества. Именно в 1905 году старообрядцам, в течение трех столетий бывших изгоями общества, высочайшим именным указом об укреплении начал веротерпимости была дарована свобода вероисповедания. Вследствие этого было организовано свыше 200 общин, усиленными темпами началось храмостроительство в неорусском стиле, наладился выпуск периодики, заработало книгоиздательство «Знаменное пение», публиковавшее крюковые певческие книги, азбуки, учебники по обучению основам знаменного пения.
В благотворительной деятельности династии купцов-старообрядцев важное значение имели религиозные мотивы. Особую популярность приобрел Морозовский старообрядческий хор, созданный по инициативе и финансовой поддержке капиталиста-мануфактурщика Арсения Ивановича Морозова. Особенно большую известность из этой семьи приобрел друг М. Горького Савва Тимофеевич Морозов (1862–1905), ставший меценатом Художественного театра. Сам Горький писал о своём друге А. Чехову: «…Я его люблю, ибо он бескорыстно любит искусство…»[v].
Выступления хорового коллектива Богородско-Глуховской мануфактуры, руководимого П. Цветковым, посещали представители духовенства, интеллигенции, чиновники, профессора столичных консерваторий. Его же денежный вклад был направлен на выпуск Морозовских книг, что использовались в богослужении и посвящались «Кругу церковного древнего знаменного пения» (в этой акции активное участие принимал видный российский ученый, профессор Московской консерватории, протоиерей Д. Разумовский), а также на выпуск граммофонных пластинок, в которых была осуществлена запись песнопений прославленного знаменного роспева[vi].
Существовала и особая — высокая каста почитателей музыкального искусства, куда входили уважаемые, благородного происхождения люди, среди них были и представители царской фамилии. Царствующие особы были истинными любителями музыки, всемерно ратующими за процветание отечественного искусства. Например, российские императоры АлександрIII и НиколайII, будучи ещё цесаревичами, покровительствовали Бесплатной музыкальной школе (в дальнейшем царская семья ежегодно жертвовала БМШ по 500 рублей); великая княгиня Елизавета Федоровна покровительствовала Московскому филармоническому обществу (именитая покровительница была сестрой царицы и женой московского генерал-губернатора, дяди Николая II).
Организация в 1859 году РМО благодаря кипучей деятельности А. Рубинштейна проходила под патронажем и активном участии великой княгини Елены Павловны (1806–1873), супруги великого князя Михаила Павловича, брата Александра I. (Известно также, что начальные классы первой российской консерватории, возглавляемой А. Рубинштейном, были открыты во дворце Елены Павловны.) Целью создания РМО было развитие музыкального образования в России и поддержка отечественных музыкантов.
Несмотря на свои благодеяния, официальная «покровительница» РМО находилась в центре борьбы прогрессивных и реакционных сил в русской музыкальной культуре тех лет. Деятельность её не всегда была лицеприятной, в частности, отстранение М. Балакирева от руководства концертами РМО П. Чайковский рассматривал как августейший произвол, насмешливо называя княгиню «прекрасной Еленой», ассоциируя тем самым её имя с легкомысленной героиней одноимённой оперетты Ж. Оффенбаха.
Безусловно, РМО играло ключевую роль в становлении профессионального искусства России, без его поддержки, например, не могло выжить ни одно музыкальное издательство. Печальная нотка звучит в письме С. Танеева П. Чайковскому от 18 марта 1878 года: «Бессель огорчён. Его маленький музыкальный листочек перестал существовать: мало подписчиков. Он просил Музыкальное Общество гарантировать ему 200 подписчиков, но ему в этом отказали. Таким образом останавливается распространение музыкального дела в России, перестаёт возбуждаться в публике интерес к музыкальному искусству. „Например, в моем журнале, говорит он, печатались все афиши концертов. Таким образом, человек, живущий в Саратове, знал, что играется в Петербурге; это возбуждало в нём охоту к музыке“»[vii].
РМО, имевшее вплоть до первой мировой войны 54 отделения, выступавшие в роли организаторов концертной жизни в провинции, широко занималось образовательной деятельностью.
К числу лиц, способствующих преуспеванию русской академической музыки, относились крупные меценаты, покровители искусства, которые благодаря своим бескорыстным деяниям на века прославили многих создателей и исполнителей, впрочем, имена благодетелей остались в памяти благодарных потомков.
Так, певица и композитор Зинаида Волконская (1789–1862) являлась проводником русского искусства на Западе. Её знаменитые салоны олицетворяли некое культурное единение с европейской музыкально-художественной элитой. Кроме того, она, «черпая всё лучшее от европейских традиций, привносила это на русскую почву»[viii].
Имя Натальи Филаретовны фон Мекк (1831–1894) всегда будет произноситься с большим пиететом и трепетом. Трудно даже вообразить, что без её покровительства мировая культура могла бы лишиться многих чарующих произведений П. Чайковского. В переписке великого композитора со своей поклонницей и меценаткой содержится немало интересных фактов и особых познавательных моментов. Необъяснимые нюансы позволяют глубже познать тайны творческого процесса, осмыслить духовный мир самого композитора со всей присущей ему проникновенностью взглядов на окружающую действительность, разобраться в тонкостях его художественного вкуса, пристрастиях, оценках.
На предложение Н. Рубинштейна в 1860 году открыть отделение РМО в Москве горячо откликнулись известные меценаты, имевшие купеческие корни, собиратели живописи братья Третьяковы, внесшие крупные пожертвования в его организацию и ставшие пожизненными членами РМО. О Павле Михайловиче А. Бахрушин писал в своей записной книжке: такие люди, как П. Третьяков — это «соль земли, это лучшие люди нации». М. Чайковский охарактеризовал Сергея Михайловича как деятельного директора РМО (кстати, тот был городским головой Москвы).
Как известно, потомок древнейшего боярского, затем графского рода Шереметевых Петр Борисович (1713–1788) содержал крепостные театры, хоры и оркестры. Его сын Николай Борисович (1751–1809), один из самых просвещённых людей своего времени, постоянно вносил крупные пожертвования на благотворительные акции, а после кончины жены, крепостной актрисы П. Ковалёвой-Жемчуговой, превратил свой дворец в Кусково в благотворительное заведение. Потомок Шереметевых, граф Александр Дмитриевич (1859–1919), собственноручно дирижировал своим оркестром на симфонических концертах в пользу инвалидов Отечественной войны 1812 года (ежегодные вложения доходили до 200 тысяч рублей). Он же являлся почётным председателем и директором Музыкального общества, крупным меценатом. С 1910 по 1917 годы общество дало более 300 благотворительных концертов, в основном бесплатных, на которых выступал хор и оркестр графа; он же являлся инициатором сбора средств на памятник П. Чайковскому. В 1910 году было открыто Музыкально-историческое общество, носящее имя Шереметева.
Выходец из русского купечества Савва Иванович Мамонтов (1841–1918), став крупнейшим промышленником, приобрёл известность и как меценат, театральный и музыкальный деятель, основавший в 1885 году Частную русскую оперу в Москве.
А. Чехов в своих записках пишет, что уже в первый год для работы театра Мамонтов ассигновал из своих сбережений 3 миллиона рублей[ix]; это была огромная сумма, в наше время равная примерно 30 миллионам рублей.
В театре были поставлены: «Русалка» А. Даргомыжского (премьера постановки первой оперы состоялась 9 января 1885 года), «Борис Годунов» и «Хованщина» М. Мусоргского, «Снегурочка» (опера в декорациях В. Васнецова получила одно из первых сценических воплощений, став символом театра), «Боярыня Вера Шелога», «Псковитянка», «Майская ночь», «Садко», «Моцарт и Сальери», «Сказка о царе Салтане» Н. Римского-Корсакова, «Юдифь» А. Серова, «Орлеанская дева», «Мазепа», «Чародейка» П. Чайковского, из зарубежных опер — «Орфей» Х. Глюка, «Фауст» Ш. Гуно, «Кармен» Ж. Бизе, «Самсон и Далила» К. Сен-Санса, «Аида» Дж. Верди, «Виндзорские проказницы» О. Николаи. Все эти оперы, а в числе их было 27 постановок, потерпевших фиаско на сцене Императорского театра, получили творческое решение именно в Частной опере Мамонтова. На сцене его театра в итоге увидело свет свыше 40 опер отечественных композиторов, в то же время репертуар Большого театра насчитывал меньше 10 спектаклей.
Сам Мамонтов, который писал музыку и имел прекрасный баритон (известно, что в 1864 году он брал уроки пения в Италии), принимал активное участие в постановке каждого спектакля, давая дельные советы даже Ф. Шаляпину, который, по образному сравнению Мамонтова, «жрёт знания как губка»[x]. Великий певец высоко почитал главного режиссера за проницательные и тонкие штрихи к создаваемым образам. По словам С. Рахманинова, «Мамонтов был рождён режиссером»[xi]. Многие исследователи считают, что театральная система К. Станиславского, который, кстати, часто присутствовал на репетициях и не пропускал ни одной мамонтовской постановки, органично связана с режиссурой Мамонтова. Ведущим дирижером оперного оркестра был Е. Эспозито, здесь же работал М. Ипполитов-Иванов и начинал свою дирижерскую карьеру, в качестве второго дирижера, С. Рахманинов. Удивительно, но частная опера продолжала существовать даже на рубеже веков, когда бизнесмен за долги был посажен в тюрьму. Впрочем, вскоре деятельность театра была прекращена.
Известно, что до создания мамонтовской оперы, постановки оперных театров в России имели бледный вид. Спектакли шли преимущественно с итальянским репертуаром и певцами, ставились лишь на казённой сцене Императорских театров и напоминали дивертисмент сольных партий.
В 1869 году об этом с болью пишет Ц. Кюи: «Сезон русской оперы почти вдвое продолжительнее, а персонал меньше <…>. Костюмы итальянскому хору шьются новые; старые перекрашиваются и идут русскому хору, а ведь русская опера дает чистую прибыль <…>. Итальянский капельмейстер за короткий сезон получает 150000 франков, а русский за длинный сезон — 3000 рублей» [xii].
В специальной таблице Кюи даже сравнивает персонал двух опер и их денежное пособие:
итальянцы русские
Сопрано…………………………. 4 2
Контральто……………………… 1 3
Тенора…………………………… 5 2
Баритоны………………………… 4 1
Басы……………………………… 3 4
Денежный результат: у итальянцев — 200000, у русских — 60000 рублей.
Через пять лет, в 1974 году, появляется статья П. Чайковского в газете «Русские ведомости», где великий композитор с возмущением говорит о бесправном положении русской оперы[xiii].
Спустя пару десятилетий, критик В. Стасов, продолжая обсуждение той же проблемы, с негодованием напишет: «У нас существует настоящее гонение на русские оперы. Надо полагать, что для наших казённых театров нет никакой надобности в талантливых русских операх. Их там преследуют. Их там презирают». Именно С. Мамонтов «создал в Москве, на свои собственные средства, русскую оперу, нашел оркестр, нашел хоры, нашел солистов, между которых несколько сильно замечательных, с Шаляпиным во главе»[xiv].
27 оперных постановок, потерпевших фиаско на сцене Императорского театра, получили творческое решение именно в Частной опере Мамонтова. На сцене его театра в итоге увидело свет свыше 40 опер отечественных композиторов, в то же время репертуар Большого театра насчитывал меньше 10 спектаклей. На сцене блистали Ф. Шаляпин, Н. Забела-Врубель, начинающая певица А. Пасхалова. Великолепно было художественное оформление спектаклей с участием братьев А. и В. Васнецовых, М. Врубеля, А. Головина, К. Коровина, И. Левитана, А. Малютина, В. Поленова, В. Серова, В. Сомова, Н. Чехова. Росла и плеяда критиков (С. Кругликов, Н. Кашкин, Ю. Энгель).
Частная опера Мамонтова просуществовала до 1904 года. В том же году под руководством молодого купца и богатого промышленника, искреннего любителя оперного искусства Сергея Ивановича Зимина (1876–1942) родилась Московская Частная опера, продолжившая традиции великого подвижника русского искусства, мецената и режиссера. Не вдаваясь в подробности, отметим, что за 14 лет своего существования, вплоть до бурных лет революции, его оперная антреприза нанесла сокрушительный удар по устаревшим догмам академического театра. В состав замечательного певческого коллектива входили лучшие голоса России: Ф. Шаляпин, Л. Собинов, В. Петрова-Званцева, А. Нежданова, Е. Цветкова. Деятельность режиссеров театра П. Оленина и Ф. Комиссаржевского свидетельствует о высокой профессиональной и постановочной культуре многих спектаклей Московской Частной оперы.
Среди них — «Аскольдова могила» А. Верстовского, оперы М. Глинки, М. Мусоргского, «Князь Игорь» А. Бородина, «Юдифь» А. Серова, «Демон» А. Рубинштейна, «Орлеанская дева», «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Черевички» П. Чайковского, «Царская невеста», «Садко», «Кащей», «Золотой петушок» Н. Римского-Корсакова, «Руфь» М. Ипполитова-Иванова, «Клара Милич» А. Кастальского, «Фауст» Ш. Гуно, «Дон Жуан» Моцарта, «Севильский Цирюльник» Дж. Россини, «Кармен» Ж. Бизе, «Риголетто», «Аида» Дж. Верди, «Галька» С. Монюшко, «Мейстерзингеры» Р. Вагнера, «Девушка с Запада» Дж. Пуччини, «Паяцы» Р. Леонкавалло и др.
Добрую память оставили о себе и многие прославленные композиторы и исполнители, истинные подвижники русского музыкального искусства.
Именно братья Рубинштейн основали первые русские консерватории в столичных городах. Известно, что А. Рубинштейн пригласил для работы в консерватории Санкт-Петербурга лучших европейских музыкантов, а также, будучи великолепным пианистом, зачастую проводил бесплатные благотворительные концерты.
Казалось бы, со студентов Санкт-Петербургской консерватории взималась довольно высокая для того времени плата, доходившая до 300 рублей в год. Однако Ц. Кюи приводит иные данные: в консерватории обучение стоит 100 руб. серебром в год, здесь «можно учиться: пению, игре на фортепиано и на всех инструментах, входящих в состав оркестра, теории музыки и инструментовки, истории музыки, эстетике и декламации»[xv].
Не заостряя внимание на иных, достаточно разнообразных и нередких актах просветительства, благотворительности, подвижничества музыкальному искусству со стороны русских композиторов и музыкантов-артистов (например, Ф. Шаляпина), включая богоугодные деяния, — остановимся вкратце на конкретном факте: устройстве Бесплатной музыкальной школы — БМШ[xvi]. Школа была основана 12 марта 1862 года стараниями Г. Ломакина и М. Балакирева. Уже спустя двухлетие Ц. Кюи в статье «Музыкальная летопись Петербурга» пишет, что хор школы под управлением Ломакина доведён до совершенства, важна и роль оркестра, Балакирев — мастер управлять оркестром[xvii]. Позднее руководителями БМШ становятся Н. Римский-Корсаков, вновь Балакирев, затем С. Ляпунов. Это была первая общедоступная школа для взрослого населения столицы, обучавшая до 400 человек в год.
Для справки: впервые идея о бесплатном всесословном образовании в России была озвучена в «Уставе учебных заведений», принятом в 1804 году, но своё жизненное воплощение она получила преимущественно во второй половине XIX века и особенно распространилась в период реформ Александра II.
Согласно Уставу БМШ, в её состав наряду с учениками и преподавателями входили любители, слушатели и почётные члены. Желающие всех возрастов, обоих полов, люди всех сословий могли обучаться в её стенах музыкальной грамоте, элементарной теории музыки и сольфеджио в подготовительном классе, а также хоровому (светскому и церковному) пению в старшем классе. Главные виды деятельности — учебный (теория) и концертный (практика) — были слитны, один вид гармонично и естественно перетекал во второй.
Иными словами, это была не только учебная, но и концертная организация, проводившая платные выступления хора. Причём, на её концертах, проходивших преимущественно в рамках РМО, по словам П. Чайковского, «отлично» играл оркестр под управлением М. Балакирева и пел «хорошо обученный» хор. Восхищался уровнем концертов БМШ и А. Бородин: «Массивные хоры Школы пели <…> положительно безукоризненно: крайне согласно, верно и с тщательным соблюдением всех оттенков»[xviii]. Согласованные с работой РМО концерты, на которых активно пропагандировалась русская и европейская музыка, частично финансировали работу школы. То есть она существовала по принципу самоокупаемости и за счет благотворительных взносов. БМШ, давшая «богатые плоды», жила, говоря словами В. Стасова, «своим собственным умом и инициативой, своим собственным понятием и рассудком», в чём заключалось её коренное отличие от других школ[xix]. В целом Бесплатная музыкальная школа просуществовала свыше полувека: с момента открытия первой в России консерватории и вплоть до Октябрьской революции, оставив заметный след в развитии российского музыкального искусства. Деятельность БМШ пытаются определённым образом возродить и сегодня, уже в современном Санкт-Петербурге, но достигнет ли она тех же образцовых высот, покажет время.
Одним из знаменитых антрепренёров России был саратовец Михаил Валентинович Лентовский (1843–1906), создатель русского театра оперетты. За неуёмную фантазию в создании удивительных праздничных феерий современники называли его «театральным магом и волшебником».
Известнейшего по кипучей и весьма продуктивной деятельности талантливого антрепренёра Сергея Павловича Дягилева (1872–1929) можно считать не только продюсером, но и подвижником как отечественного, так и мирового искусства и культуры. (Отметим для справки, что частные антрепризы в столичных городах были под запретом вплоть до начала 80-х годов XIX века.) Не только мастерское знание дела и организаторский талант, но и широкий кругозор, глубокое проникновение в искусство, понимание его сущности позволило С. Прокофьеву почтительно назвать Дягилева «тонким человеком искусства»[xx]. Именно Дягилев основал в России творческое объединение «Мир искусства» (1898), создал журнал с одноимённым названием, который финансировала целая плеяда почитателей искусства. Среди них — С. Мамонтов, известная меценатка, коллекционер музейных ценностей М. Тенишева, младший сын купца Морозова, юрист, «кандидат прав», любитель музыки Сергей Тимофеевич.
Популярность получили знаменитые Русские сезоны, организованные Дягилевым за границей, прежде всего в Париже (1907–1913), которые включали цикл русских исторических концертов, оперный и балетный циклы (реанимировать Русские сезоны пытаются и сегодня, спустя столетие. — О.Б.).
В цикле «Русские исторические концерты» из пяти концертов (1907) принимали участие Н. Римский-Корсаков, А. Глазунов, С. Рахманинов, Ф. Шаляпин, Л. Собинов.
Оперный цикл, проводимый с 1908 по 1913 год, состоял из постановок «Бориса Годунова» и «Хованщины» М. Мусоргского, «Майской ночи» и «Садко» Н. Римского-Корсакова.
Балетный цикл (1909) включал спектакли в постановке М. Фокина. Талантливый импресарио гастролировал со своей труппой, выступавшей по всему свету (с 1911 по 1929 год) как антреприза под эгидой «Русский балет С. П. Дягилева». Именно Дягилев являлся инициатором рождения целой плеяды русских балетов И. Стравинского, благодаря чему композитор быстро приобрёл мировую известность, и ранних балетов С. Прокофьева. Впрочем, Дягилева можно считать и зачинателем обновления европейского балета, что выразилось в сценическом воплощении балета М. Равеля «Дафнис и Хлоя» в постановке М. Фокина (художник Л. Бакст, 1912).
Всего за годы своей антрепренёрской деятельности С. Дягилев представил зрителям свыше 70 произведений — от русских композиторов-классиков до современных авторов. В результате его кипучей деятельности авторитет отечественного музыкального искусства за границей был поднят чрезвычайно высоко.
Ф. Шаляпин, описывая работу с антрепренёрами М. Лентовским и С. Дягилевым в своих воспоминаниях «Страницы из моей жизни»[xxi], косвенно касается критериев их деятельности, в основе которых находилось сочетание творческого начала (высокого профессионализма самих антрепренёров, требовавших высокого мастерства от композиторов и исполнителей) с материальным интересом. Отметим, что до революции представители этой редкой профессии не выполняли столь разнообразных и множественных функций, как в наше время.
Впрочем, даже высокочтимые и благородные меценаты, как и талантливые антрепренёры, предприниматели, не всегда были свободны в своём выборе. Иногда они вынуждены были прислушиваться к общественному мнению, сочетать свою деятельность с официальной политикой царского правительства, координировать её со службами чиновничьего аппарата, который, как везде и всегда на Руси, слыл подобием тяжёлых оков на столпах высокого искусства.
Из письма С. Дягилева Н. Римскому-Корсакову, по случаю постановок «Садко» и «Бориса Годунова» в парижской Большой опере в 1908 году, видно, как великий антрепренёр стремится доказать русским властителям престижность такого мероприятия: «… не забудьте, что в. кн. Владимира я должен убедить, что наше предприятие полезно с национальной точки зрения, министра финансов, что оно выгодно с экономической точки зрения, и даже директоров театров, что оно принесёт пользу для императорской сцены. И сколько ещё! И как это трудно!»[xxii]. Исторические источники указывают, что «дирекция Императорских театров была организована указом Николая I от 24 апреля 1829 г. и подчинялась непосредственно министру Императорского Двора. <…> Императорская сцена полностью зависела от вкусов и предпочтений Двора и лично императора»[xxiii].
С восшествием на престол Александра III директором Императорских театров становится известный театральный реформатор И. Всеволожский, работавший на этом посту с 1881 по 1999 гг. Он закрыл Итальянскую оперу, открыв в 1989 году Новый театр для начинающих певцов; однако, благосклонно относясь к иностранным авторам, всячески препятствовал постановкам произведений композиторов «Могучей кучки». В этой связи Ц. Кюи в статье «Современное положение русской оперы», написанной в 1884 году, раскрывает причины её упадка. Он считает, что одной из них является «отношение к русской опере нынешней театральной дирекции, управление русской оперой неумелое, нерациональное, враждебное русскому искусству, крайне дилетантское в музыкальном отношении и вдобавок не всегда беспристрастное»[xxiv].
А. Соловцов в монографии «Н. А. Римский-Корсаков» раскрывает историю серьезного кризиса, случившегося между композитором и Мариинским театром, который «в большей мере, чем любая другая русская оперная сцена…, находился в зависимости от двора, придворных кругов и влиятельных слоёв крупного чиновничества»[xxv]. Под жернова бюрократической машины в тот же период попал и Ф. Шаляпин. В своих воспоминаниях он пишет: «Я столкнулся с явлением, которое заглушало всякое оригинальное стремление, мертвило всё живое, — с бюрократической рутиной»[xxvi]. Это резко отторгло его желание работать на сцене императорского театра. Столь же неприглядная картина вырисовывалась в то время и в работе Большого театра. Видимо, неслучайно критик В. Стасов остроумно называл казённые театры «Ваганьково кладбище».
* * *
Таким образом, функцию по руководству российским искусством — а это составляет главный ориентир в работе музыкального менеджмента — официально брала на себя царская и государственная власть — Министерство народного просвещения (одно из 12 функционирующих министерств). Официальное руководство, осуществляемое государственным аппаратом и бюрократической чиновничьей машиной, проявляло себя несколько пассивно и отстранённо, не всегда на пользу дела; к фактам благотворительности оно относилось благосклонно и вместе с тем уклончиво, нередко с нарочитым подобострастием к состоятельной знати.
Безусловно одно: вне реальной поддержки русского купечества, отдельных членов царской семьи, крупных меценатов, композиторов, исполнителей, предпринимателей-антрепренёров и других подвижников музыкальное искусство дореволюционной России не достигло бы столь заметных высот в своём развитии. Деятельность этих лиц, представлявших известные фамилии, кланы, династии, — настоящая, реальная сила, выполнявшая хотя и вспомогательную, но весьма существенную роль по продвижению русского искусства. Так, продюсирование творческих проектов через антрепризы С. Дягилева можно считать равноценным проявлениям современного менеджмента.
* * *
Конструктивные предложения и условия для успешного осуществления музыкального менеджмента академического направления
1. Знать историю и следить за линией развития современного музыкального менеджмента, всячески способствуя успешной работе музыкального бизнеса.
2. Владеть основами экономики культуры и юриспруденции, отвечающими профессиональным интересам продюсера-академиста.
3. Учитывать законы рыночной экономики и запросы рынка, диктуемые потребителем (слушателем).
4. Добиваться разработки и установления российским законодательством новых правовых актов, включая закон о спонсорах и меценатах, не забывая при этом, что благотворительность, хотя и не панацея от всех бед, — историческая традиция, существующая во всём мире, прославившая в том числе и русское меценатство, — может рассматриваться как неотъемлемый социально-ценностный атрибут самого предпринимательства.
5. Способствовать развёртыванию музыкального бизнеса в провинции, учитывая специфику его развития, разумно и экономно используя средства для проводимой концертной деятельности, желательно иметь при этом несколько источников финансирования. Принимать во внимание тот факт, что современный бизнес неотделим от творческой карьеры.
6. Не опираться на финансово обеспеченных слушателей, а ориентироваться прежде всего на социальный фактор, обобщённо отражающий уровень жизни слушательской аудитории, особенно в провинции, создавая при этом свою аудиторию и воспитывая своего, местного слушателя — ценителя академического искусства.
7. Налаживать деловые и творческие контакты с коллегами других музыкальных специализаций, прежде всего музыковедами (просветителями, лекторами, критиками, журналистами), представителями СМИ, производителями рекламы и пр.
8. Проводить активную деятельность по созданию института продюсерства (в заочной форме — через Интернет) для установления рабочих отношений между партнёрами по выработке координации и субординации совместных действий.
9. Вести работу по устройству концертов серьёзной музыки на базе образовательных учреждений культуры и искусства, обязательно включая в сам процесс менеджмента виды лекторской, критической, просветительской деятельности.
10. В деле продюсирования творческих проектов стараться не терять чувства ответственности, впрочем, как и лидерства.
11. Учитывать, что продюсерская деятельность относится к «зоне риска».
12. Стремиться сделать каждый концерт интересным, выигрышным, эффективным, а значит и часто посещаемым.
13. Следить за новизной концертного репертуара (умело проводить репертуарную «политику»), периодичностью гастролей одного и того же исполнителя-солиста (учитывать временной фактор), проводить работу по совершенствованию имиджа артиста (применять все тонкости имиджевой «политики»).
14. Принимать во внимание менталитет российского слушателя, столичного и провинциального, имеющего и социальные различия.
15. В работе со слушателем и исполнителем учитывать многосторонний психологический фактор, непосредственно относящийся к проблеме музыкальной коммуникации.
16. Пытаться постоянно выполнять одно из непременных условий успешно проводимого концерта: исполняемое произведение должно быть адекватным музыкальному восприятию слушателя.
17. Стремиться к сохранению нужного равновесия, не допуская дисбаланса между разными направлениями искусства, представленными произведениями классики и поп-культуры.
18. Наряду с удовлетворением эстетических запросов слушателя, что отвечает гедонистической функции искусства, стремиться к повышению художественного вкуса реципиента, а это может проходить в условиях изменения его музыкальных пристрастий (желательно, чтобы такие изменения имели академический вектор).
19. Стараться, чтобы особая аура искусства и та неповторимая атмосфера, что достигается в концертах классической музыки, способствовали созданию у слушателя оздоровительного, музыкально-терапевтического эффекта.
20. Руководствоваться целью, направленной на образование, воспитание, повышение духовной культуры реципиента, — на формирование облика «компетентного слушателя».
[i] Фамилия Меценат — «прародитель» термина «меценат». Такую фамилию (Maecenas) носил приближённый императора Августа, живший в Древнем Риме в I веке до н. э., выполнявший дипломатические, политические, частные поручения императора. Он же покровительствовал поэтам, что сделало его имя нарицательным.
[ii] Как известно, раннефеодальное государство Русь со столицей в Киеве сложилось к IX веку. После разгрома стольного града ордой хана Батыя в 1240 году центр скоморошества переместился в Новгород. Начало XVI столетия — вершина развития искусства скоморохов — ознаменовалось рождением Государевой потешной палаты уже в новой столице — Москве. Именно такой ансамбль представлен в киноленте «Иван Васильевич меняет профессию». Однако потешная палата просуществовала немногим более века. Уже с середины XVII века начались гонения на скоморохов. Согласно указу царя Алексея Михайловича с 1648 года был установлен запрет на всякого рода игры и забавы, включая шахматы и качели; скоморохов ссылали в Сибирь, а их инструменты ломали и сжигали.
[iii] Стасов В. Московская частная опера в Петербурге / Собр. соч. — Т. 3. — М.: Искусство, 1952, с. 252.
[iv] Дилецкий Н. Идеи мусикийской грамматики / Под ред. Вл. Протопопова // Памятники русского музыкального искусства. — Т. 7. — М.: Музыка, 1979, с. 321.
[v] М. Горький и А. Чехов. Сборник материалов. — М., 1951, с. 81.
[vi] Дынникова И. Морозовский хор в контексте старообрядческой культуры начала XX века / Автореферат дис. …. канд. иск. — М.: МГК, 2008. — 20 с.
[vii] Чайковский М. Письма П. И. Чайковского и С. И. Танеева. — М.: Музыкальное изд-во П. Юргенсона, с. 26–27.
[viii] Иванова Е. Зинаида Волконская: певица, музыкальный деятель, композитор / Автореф. дис. … канд. иск. — СПб., 2008. — 18 с.
[ix] Чехов А. Полн. собр. соч. — Т. 16. — М., 1987, с. 177.
[x] Аронов А. Золотой век русского меценатства. — М.: Изд-во МГУК, 1995, с. 19.
[xi] Рахманинов С. Литературное наследие: Воспоминания. Статьи. Интервью. Письма / Под ред. З. Апетян. — Т. 1. — М.: Советский композитор, 1978, с. 55.
[xii] Кюи Ц. Избранные статьи / Ред.-сост. И. Гусин. — Л.: Госмузиздат, 1952, с. 149–150.
[xiii] П. И. Чайковский о России и русской культуре: избранные отрывки из писем и статей. — 2-е перераб. изд. / Под ред. И. Кунина. — М.: Госмузиздат, 1961, с. 63–69.
[xiv] Стасов В. Московская частная опера в Петербурге, с. 251.
[xv] Кюи Ц. Избранные статьи, с. 8.
[xvi] Константинова М. История Бесплатной музыкальной школы / Автореф. дис. … канд. иск. — СПб., 2008. — 18 с.
[xvii] Кюи Ц. Избранные статьи, с. 10–11.
[xviii] Бородин А. Критические статьи. — Изд. 2-е, доп. / Сост. В. Протопопов. — М.: Музыка. 1982, с. 31.
[xix] Стасов В. Двадцатипятилетие Бесплатной музыкальной школы / Собр. соч. — Т. 3. — М., 1952, с. 76.
[xx] Прокофьев С. Автобиография / С. С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания. — М., 1956, с. 34.
[xxi] Шаляпин Ф. Маска и душа. — Алма-Ата: θнег, 1983, с. 141–143, 226,
[xxii] Римский-Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни. — Изд. 8-е. — М.: Музыка, 1980, с. 321.
[xxiii] Сидякина А. Николай Фигнер. Певец-актёр в русском музыкальном театре XIX — начала XX веков / Автореф. дис. … канд. иск. — СПб., 2008, с. 12.
[xxiv] Кюи Ц. Избранные статьи, с. 309–310.
[xxv] Соловцов А. Н. А. Римский-Корсаков: Монография. — 3-е перераб. изд. — М.: Музыка, 1984, с. 206.
[xxvi] Шаляпин Ф. Маска и душа, с. 206.
Оглавление
Менеджеры музыкального искусства в дореволюционной России
Конструктивные предложения и условия для успешного осуществления музыкального менеджмента академического направления
Сноски и примечания
Кандидат искусствоведения
ОЛЕГ ВЕНИАМИНОВИЧ БЕЛОЦЕРКОВСКИЙ
Директор МБУДО «Детская школа искусств № 8» г. Саратова
ВКонтакте Facebook Twitter Мой Мир Google+ LiveJournal
Комментарии
Ольга, Москва, 12 марта 2017:
Убедительно прошу вас пересмотреть даты в вашей статье. Непозволительно много ошибок.
Олег Белоцерковский, 19 сентября 2017:
Спасибо большое! Всё недосуг было