Сотворчество. От Фрескобальди к Скрябину

Что, казалось бы, может быть общего у музыки начала XVII века с произведениями позднего Скрябина? Мне — не музыканту — было бы крайне интересно услышать ответ от специалистов, прежде чем поделюсь ниже собственными наблюдениями. Но поскольку формат публикации не предполагает моментального ответа, напишу сразу, и буду признателен за любые возражения, вопросы, замечания.
23 и 25 апреля 2026 года состоялись два концерта, оставившие неизгладимое впечатление, и неожиданно соединившиеся в единое целое словом, которое я поместил в заголовок: сотворчество. Расскажу о них в хронологическом порядке, и затем постараюсь объяснить, почему они оказались так близки по восприятию услышанного — как музыки, так и
мастерства музыкантов.

ЧАСТЬ I
23 апреля в Культурном центре «Покровские ворота» прошел концерт под названием «Пасхальные гимны». Героем вечера стал замечательный двухмануальный клавесин работы московского мастера Дмитрия Белова, на котором в исполнении Андрея Мещеринова и Ирины Лукиной прозвучали произведения Луи Куперена (1626−1661), Иоганна Якоба Фробергера (1616−1667) и Джироламо Фрескобальди.(1583−1643).

Клавесин работы мастера Дмитрия Белова

Перед своим выступлением во втором отделении Ирина Кирилловна Лукина произнесла небольшое вступительное слово, в котором интересно и емко сформулировала концепцию музыки эпохи Фрескобальди: «Трудно представить, чтобы исполняя музыку Рахманинова кто-то из современных музыкантов стал бы дополнять нотный текст в соответствии с собственным слышанием и пониманием музыки. Но музыка XVI—XVII вв. еков предполагала соавторство. Исполнитель обязан был стать соавтором композитора. Поэтому музыку Фрескобальди невозможно исполнять, руководствуясь исключительно нотным текстом — необходимо погружение в творческий мир композитора, понимание его мысли и умение воспроизвести то, что не отражено в нотных знаках» (цитирую по памяти). Ирина Кирилловна говорила о музыке Фрескобальди, но эти слова можно было полностью отнести к программе всего концерта.
Достаточно увидеть ноты нетактированных прелюдий Луи Куперена, чтобы понять — без соавторства здесь делать нечего.

Фрагмент нетактированной Прелюдии Луи Куперена. Факсимиле переписчика второй половины XVII века

Для исполнения этой музыки требуется и огромная теоретическая база, и понимание места и творческих задач композитора, и конечно — собственное дерзновение поставить себя рядом с мастерами прошлого. Без любой из этих составляющих — музыка не прозвучит. И кстати — о звучании…
В большинстве публикаций XX века о старинной музыке часто говорилось, что клавесин не предполагает возможности изменения динамических оттенков звучания. Что «как ни ударь по клавише — сильно, или слабо — звук не изменится». Мне даже приходилось слышать это от одного из исполнителей в Останкинском дворце в середине 1990х. Но с тех пор прошло достаточно времени, и когда молодые российские исполнители получили возможность учиться и посещать мастер-классы в Европейских странах, прежде всего — в Голландии, где к тому времени уже несколько десятилетий как происходили поиски и изучение ушедших в прошлое приемов игры на старинных клавишных инструментах — взгляды на звучание клавесина значительно изменились. И подтверждением этому стал прошедший 23 апреля концерт на Покровке.

Уже с первых прикосновений Андрея Мещеринова к клавишам зал заполнился раскатистыми звуками. Временами я невольно бросал взгляд на ноги — у клавесина не предусмотрены педали, и на протяжении всего концерта не переставало удивлять раскатистое, поистине рояльное звучание сравнительно небольшого инструмента, с тончайшей графической прорисовкой музыкальных линий. Уже после концерта я подошел и, уловив мгновенье, взял пару аккордов… звук был плоским и резким. Как это возможно, чтобы в других руках инструмент отзывался с красотой силой звука, соповтавимым разве что с колоколами Ростова Великого…
Несколько лет назад мне посчастливилось беседовать с Андреем Мещериновым на эту тему. Андрей — скрипач, и на протяжении многих лет преподает в Академическом Музыкальном училище при Московской Консерватории. При этом любовь к клавесину, к старинной музыке — сопровождала его всю жизнь, и уже в солидном для исполнителя возрасте Андрей впервые прикоснулся к клавесину. Произошло это в Московской Консерватории в классе Алексея Олеговича Шевченко, который предложил Андрею серьезно заняться обучением, а в качестве педагога указал на Ирину Кирилловну Лукину, коллегу Андрея по Музыкальному училищу. С тех пор началось это общение двух чутких и удивительных музыкантов.

Андрей Мещеринов и Ирина Лукина

Небольшое отступление от темы. На протяжении нескольких лет автор этой публикации преподавал колокольный звон, имея к настоящему времени стаж общения с колоколами 25 лет. Готовых методик преподавания колокольного звона не было ни ранее, нет в готовом виде и сейчас. А те, что есть — часто сомнительны. Вместе со своими учителями мы долгие годы искали понятия, которые следует применять к колокольному звону, цели — к которым следует стремиться звонарю. И пришли к тому, что фундаментом обучения звонаря должно быть владение звукоизвлечением, умение слышать звучание колокола, из которого следует исходить при создании звона. В прошлом остались фразы вроде той, что «для звонаря слух не важен, важно чувство ритма». И вот, когда Андрей рассказывал о том, ЧТО и КАК слушает исполнитель на клавесине — я был потрясен, что он буквально повторяет слова, которые мы столько лет искали, и сейчас используем при обучении колокольному звону: вслушивание в обертоны, в дыхание отдельно звучащей струны, что последующий звук должен начинаться с учетом того, как дышит звук, взятый ранее. «А если сравнивать со скрипкой, — спросил я, — сильно отличается подход к звукоизвлечению?» — «Точно такой же, — ответил Андрей, — один к одному.»
Колокольная тема возникла и на концерте — и весьма неожиданно. Когда села за клавесин Ирина Кирилловна Лукина — предваряя токкату Фрескобальди послышались раскаты звучания западно-европейский колоколов — которые один за одним, раскачиваясь и вращаясь, создают подчас немыслимую картину чередующихся причудливых и неровных, накладывающихся друг на друга ритмических структур. Я не мог даже представить себе, что кто-то из композиторов мог зафиксировать это колокольное чудо нотами… «Срочно найти ноты!» — была моя первая мысль. Но Андрей после концерта осадил меня: «В нотах этого нет, это импровизация Ирины Кирилловны!» И дальше пояснил: «Есть много способов войти в Токкату. Первый аккорд — это всегда импровизация. Можно погонять первый аккорд арпеджио туда-сюда, можно сделать к нему мелодический подход, можно дать родиться основным мотивам. Куча вариантов. Колокола Ирина Кирилловна больше всего любит.»
Колокола звучали как интермедии между токкатами Фрескобальди, и они же завершили волшебное выступление Ирины Кирилловны. Это было и повествование, и невероятно стремительное движение мысли композитора, а временами — буквально шквал эмоций и красок, потрясающий и самой силой музыки Фрескобальди, и невероятным мастерством исполнителя. «Она великолепный импровизатор, и человек с гигантским барочным, клавесинным опытом» — сказала потом об Ирине Кирилловне одна из её учениц.
Впечатление было невероятным. Не хотелось, чтобы заканчивалась эта музыка, хотелось, чтобы звуки эти вновь и вновь наполняли собой мир.
Музыканты обладают особым даром — создавать пространство, меняющее попадающих в него людей. Уверен, что если бы имена Ирины Кирилловны Лукиной и Андрея Мещеринова чаще возникало на афишах — и слушатели, и весь мир неизбежно бы менялись к лучшему, унося с собой глубочайшие впечатления и невероятную гармонию волшебной музыки.

ЧАСТЬ 2
Раскрыв ноты Десятой сонаты Александра Николаевича Скрябина, понимаешь, что без соавторства и здесь делать нечего… В нотах подробно раставлены нюансы и исполнительские указания, но этого недостаточно, чтобы проследить движениие мысли композитора. В 2015 году после исполнения Михаилом Лидским Десятой сонаты Скрябина (концерт был посвящен памяти С. Е. Фейнберга и проходил в Зале имени Н.Я. Мясковского) в ответ на мою дерзкую мысль, что в последней сонате Скрябина ни единой спокойной мысли, что она — в отличие от его ранних произведений — мятущаяся, нервная, Михаил Викторович скромно ответил: «Десятая соната Скрябина — по мысли автора, вещь как раз светлая. Вероятно, мое исполнение исказило ее. Это слишком сложная, живая материя — замысел автора, его реализация, то же относительно исполнителя, восприятие слушателя — всего не учтешь…».
С того момента прошло почти 11 лет. Слушатель и его восприятие — изменились несомненно. А пианист…
Концерты Михаила Лидского происходят, к счастью, достаточно регулярно, и не было среди них двух одинаковых — даже с одной программой. Концерт 25 апреля 2026 года, происходивший в Зале имени Шнитке Московского Дома Музыки был в прямом смысле слова — соавторством с двумя великими мастерами — Скрябиным и Рахманиновым. Слушатели имели возможность наблюдать творческую лабораторию пианиста-мастера, когда концепция и воплощение музыки создается на твоих глазах. Десятилетия размышлений, поисков — а на сцене в каждый момент времени происходил не показ того, что заготовлено заранее — пусть и на мощном фундаменте, а происходило Рождение Музыки — в конкретном месте и времени, перед конкретными слушателями. Музыкант одновременно был и исполнителем творческой воли авторов, и создателем этой музыки, порой — казалось — удивляясь собственным открытиям.
С Первой сонатой Рахманинова ситуация казалось бы, проще — это программное произведение, и хотя сам автор этой программы в явном виде не озвучивал, сохранились воспоминания его современников (в частности первого исполнителя — К.Н. Игумнова) о том, что в основе сочинения события гётевского «Фауста». Но даже при этом большинство пианистов этой сонаты как будто избегали. Сохранилось несколько записей на пластинки, но на концертных афишах она практически не появлялась. Возможно, вопрос отчасти был в технической стороне произведения — соната требует от пианиста почти запредельных технических возможностей, которые следует подчинить еще и авторскому замыслу таких титанов как Рахманинов и Гёте… Из тех, кто не только записал Первую сонату Рахманинова на пластинку, но и регулярно исполнял в концертах был замечательный пианист Владимир Витальевич Селивохин (1946−2015). Сохранившаяся запись Первой сонаты Рахманинова в его исполнении по сей день поражает силой, глубиной прочтения и пианистическим мастерством.
В свое концертное выступление Михаил Викторович Лидский впервые включил Первую сонату Рахманинова в 2017 году. Тогда можно было сказать, что она вполне соответствует концепции «Фауста» Гёте. Но это был пробный камень. На концерте 25 апреля — как и в случае со Скрябиным — слушатели могли наблюдать процесс рождения и становления концепции музыки. Техническая сторона произведения оказалась как будто завуалированной. Даже в местах, где техническая сложность абсолютно оправдана — пианист как будто сознательно отводил её на дальний динамический план. При этом мысль автора на всем протяжении произведения оставалась ясной, и все, что могло хоть как-то затмить её — уводилось почти в тишину. Оттеники типа ff практически отсутствовали, что для первой и последней частей Сонаты крайне нехарактерно.

Михаил Лидский

Вспомнился один из концертов Михаила Викторовича Лидского 2024 года, на котором исполнялись Две элегии Н. К. Метнера Op.59. Сколько я потом не искал записей этого произведения — не нашел его среди записей отечественных исполнителей вообще, а среди всех записей азиатских и европейских пианистов (в их числе английский пианист Хэмиш Милн, в творчестве которого музыка Метнера занимает особое место) не нашлось ни одной, оставившей впечатление хотя бы близкое к тому, которое до сих пор храню после концерта Лидского. Было полное ощущение остановившегося времени, бесконечности пространства, в которое ввел музыкант своих слушателей, и невообразимой тишины, созданной музыкой.
Так и в этот раз исполнение произведений Рахманинова и Скрябина Михаилом Лидским стало необычным творческим решением, глубоко продуманным, но воплощение которого создавалось непосредственно в процессе концерта. И вот такое со-авторство, возможно, и есть единственный путь крупного музыканта, путь рискованный, но благодарный, не оставляющий сомнения для слушателей в том, что услышанное на концерте будет созвучно с твоим собственным состоянием, будет вписано в ту эпоху, время и пространство, в котором находится и сам музыкант, и его слушатель.

Василий Вакатов