Ушуллу И. И. Романсы П. И. Чайковского, посвященные оперным певцам

Ушуллу И. И. Романсы П. И. Чайковского, посвященные оперным певцам // Интегративная психология и педагогика искусства в полиэтническом регионе: Материалы VIII Международной научно-практической конференции. Майкоп, Изд-во Института искусств Адыгейского государственного университета, 2013. С. 70–77.

Оперы и романсы П.И. Чайковского имеют многочисленные взаимосвязи, изучение которых представляется чрезвычайно актуальным. Это обусловлено, прежде всего, тем, что в настоящее время в отечественном и зарубежном музыкознании отсутствуют работы, непосредственно посвященные литературно-поэтическим, драматургическим и исполнительским параллелям данных жанров в их комплексном исследовании. Между тем, романсная и оперная музыка композитора имеют между собой множество точек соприкосновения и взаимовлияния, которые до сих пор никогда не попадали в фокус специального внимания.

В познании феномена вокального искусства П.И. Чайковского необходим системный подход с учетом широчайших масштабов его творческой личности. Отсюда становится важным не только анализ процессов взаимодействия слова и музыки, но, в том числе, духовная, этическая и смысловая направленность всех сочинений для голоса. Можно говорить о том, что система общности романсов и опер зиждется на том конгломерате ценностных установок в мировоззрении композитора, которые проявляются на различных уровнях художественного единства: от идеи, тематики и выбора текстовой основы до методов развития музыкально-выразительных средств.

Самой сильной стороной многогранной творческой личности П.И. Чайковского является глубокое понимание людей и человеческих взаимоотношений. Мир его чувств настолько тонок и богат, что он с легкостью умеет сочувствовать и сопереживать героям своих произведений, воспроизводить и передавать самые сложные эмоциональные состояния. В этом смысле поиски композитора оказались направлены на постижение психологических состояний человека не в статическом, а в динамическом, процессуальном плане.

В оперных и романсных сочинениях П.И. Чайковский старается быть предельно беспристрастным и объективным, тщательно и глубоко анализирует мотивы поведения и поступков своих персонажей, но никогда не остается равнодушным наблюдателем. В каждом художественном образе, прежде всего, он пытается увидеть и выявить положительный этический потенциал, разглядеть все самое лучшее, что есть в человеческой душе — качество, благодаря которому проявляется глубокая гуманистическая направленность его творчества.

Большой интерес к вокальному искусству П.И. Чайковский проявлял на протяжении всей своей жизни, что, в первую очередь, было обусловлено профессионально-композиторскими целями и задачами, стремлением сочинять музыку для голоса на высоком художественном уровне с учетом всех многочисленных возможностей и нюансов работы голосового аппарата. Вместе с тем, композитора всегда волновали проблемы вокального исполнительства и сценического мастерства артистов, что нашло отражение в его музыкально-критическом и эпистолярном наследии. С этих позиций вклад композитора в сохранение для последующих поколений своеобразного «портрета» состояния вокального искусства второй половины XIX века во всех его ипостасях поистине бесценен: от высочайших проявлений певческого мастерства до элементов гротеска.

В своих отзывах об артистах композитор стремился выделить наиболее яркие творческие индивидуальности, отметить самых талантливых и добросовестных исполнителей, одновременно, формируя в сознании певцов и читательской аудитории новый эталон вокального искусства своего времени. При этом П.И. Чайковский опирался на целый комплекс необходимых качеств. Среди них, прежде всего, им отмечаются наличие природных и музыкальных данных, прекрасное владение техническими навыками, чистота и верность интонации, красивый тембр, равномерность звучания всех регистров голоса, твердое знание нотного текста и другие. Одновременно композитором фиксировались такие важные критерии профессионализма певца, как артистизм, сценическая умелость, способность к выражению различных эмоциональных состояний, соответствие внешних данных театральному образу, обдуманность и осмысленность целостной художественной интерпретации.

Преодолеть стереотипы оперной мелодики прошлого и выработать свой собственный музыкальный стиль П.И. Чайковскому во многом помогла опора на лирику русского бытового городского романса и песни. В то время в этом жанре происходили интенсивные процессы накопления музыкальных интонаций из многих сфер концертной и повседневной музыкальной жизни России второй половины XIX века: русского и зарубежного (прежде всего, итальянского) оперного театра, вокального репертуара приезжих и отечественных певцов, области домашнего музицирования. С этой точки зрения русская романсная культура являлась подлинным эмоциональным резонатором мыслей и чувств, запечатлевая самые волнующие интонации эпохи, близкие и понятные для многих людей. Именно по этому пути двигался композитор, «как чуткий мастер, не боявшийся ни живого непосредственного высказывания, ни отбора интонаций в их общечеловеческом содержании, ни ″низких жанров″, ни общедоступности…» [1, 132].

П.И. Чайковский сочинял свои романсы преимущественно циклами по шесть номеров (опусы 6, 16, 25, 27, 28, 38, 57, 63, 65, 73), и почти всегда с посвящением их кому-либо из близких для него людей: друзей, коллег, единомышленников. Среди них наибольшая часть связана с именами выдающихся русских певцов (исключение составляет француженка Д. Арто), которые не только являлись исполнителями его оперной музыки, но и вызывали искреннее восхищение композитора своими вокальными, сценическими и драматическими данными. Это А.Д. Александрова-Кочетова, А.М. Додонов, М.И. Ильина, Е.П. Кадмина, М.Д. Каменская, Ф.П. Комиссаржевский, Б.Б. Корсов, А.П. Крутикова, А.Е. Лавровская, Е.А. Массини, И.А. Мельников, А.Г. Меньшикова, А.Н. Николаев, Д.А. Орлов, Э.К. Павловская, А.В. Панаева-Карцева, А.А. Полякова-Хвостова, В.И. Рааб, М.А. Славина, Д.А. Усатов, Н.Н. Фигнер. Как правило, именно гармоничное единство всех составляющих в творческом облике каждого из исполнителей представляло для него особую ценность. Причем, если одним из певцов он посвящал отдельные романсы, то некоторым из них и целые вокальные циклы: «Шесть романсов, ор.65» на стихи французских поэтов (Д. Арто), «Шесть романсов op. 73» на стихи Д. Ратгауза (Н.Н. Фигнеру) и другие.

Исходя из анализа романсов, посвященных оперным певцам, можно утверждать, что в процессе написания композитор всегда держал в памяти образ человека, для которого он предназначался. Причем, П.И. Чайковский всегда рассчитывал на то, что в исполнении именно данного вокалиста прозвучит его музыка. Посвящение, за редким исключением, практически никогда не являлось случайным и не возникало из обычной «этикетной» признательности за участие в каких-либо оперных постановках. Изначально личность певца или певицы словно «закладывалась» в саму концепцию музыкальной и художественной трактовки поэтического первоисточника. Необычайно тонкий «слуховой анализатор» П.И. Чайковского позволял вплоть до мельчайших интонационных деталей раскрывать вокальную природу исполнителя, его артистические качества, душевные свойства и интеллектуальные возможности.

Интерес представляет тот факт, что в количественном отношении большинство романсов предназначено для сопрано (лирического, лирико-драматического, меццо-сопрано) и теноров (лирических, лирико-драматических). Исключение составляют сочинения для Е.А. Лавровской (контральто), Б.Б. Корсова и И.А. Мельникова (баритоны).

В своих романсах композитор удивительным образом отражает определенные технические навыки вокалистов, которые его особенно впечатлили. Так, например, в романсе ««Не верь, мой друг…» (op. 6), посвященном А. Г. Меньшиковой, представлен средний голосовой диапазон от cis1 до fis2. Однако в данном произведении необходима особая красота и объемность звучания голоса, а также безупречное владение штрихом legato с тончайшими динамическими градациями crescendo и diminuendo. Об этом качестве певицы (в связи с ее появлением на миланской сцене в партии Антониды в мае 1874 года) П.И. Чайковский написал строки, особо выделив исполнение заключительной каденции, «в которой высокое do сопранистки ошеломило удивленную публику. Г-жа Меньшикова взяла его сначала едва слышимым pianissimo, потом, мало-помалу усиливая звук, перешла в forte и спустилась до si и la, не переводя дыхания. Может быть, Патти и Мурска могли бы достигнуть подобного результата: кроме их, способных на такой эффект, никого не знаю» [2, 326].

Высоко ценил композитор и сценический опыт вокалистов, способность к гибкому и мгновенному перевоплощению. Так, например, А.М. Додонов обладал сильным, звучным голосом мягкого тембра, ему была свойственна тонкость и изысканность художественной интерпретации, прекрасная дикция и большой вкус к фразировке. Артист отличался физической выносливостью (мог без усталости спеть два спектакля в день), великолепной музыкальной памятью (выучивал партию за четыре или пять дней) и совершенством владения итальянским языком. Современники называли его «русским итальянцем», сравнивая с Д. Марио и Д.Б. Рубини. Известно, что он выступал в роли Андрея Морозова («Опричник», 1875), Пьяного казака («Мазепа», 1884), Школьного учителя («Черевички» П. Чайковского, 1887).

Посвященный А.М. Додонову романс «Корольки» (op. 28), является романсом-балладой с очень сложными поэтическими образами. Литературный первоисточник предполагает постоянное переключение с прямой речи главного героя (казака) на слова его возлюбленной Ганны, передачу криков «громады голосов», «изображение» происходящих событий (битвы, разбоя, сцены у погоста, молитвы и т. д.) и чувств героя. Отсюда изобилие темпов и характеров исполнения (moderato assai, moderato, allegro con spirito, allegro non tanto, allegro con fuoco, andante, poco piu mosso), переменность тактовой метрики (3/4, 4/4, 2/4), разнообразие динамических переходов (от пианиссимо до фортиссимо) в сочетании с изысканной фразировкой. Все это отражает невероятную гибкость голоса певца, умение мгновенно вживаться в различные образы и состояния, прекрасное владение кантиленой и одновременно приемами мелодической декламации. «Рабочий диапазон» голоса подразумевает ровность звуковедения от «fis» до «fis1», а в кульминационных эпизодах частое использование «g1» и «gis1», причем именно в громком и насыщенном виде. Наиболее ярким становится также выход на долгое и мощное звучание «a1» в генеральной кульминации «Корольков». Это отражает высокопрофессиональную постановку голоса, технику правильного дыхания и сильный драматический талант исполнителя, чем в полной мере обладал А. М. Додонов.

Романсы П.И. Чайковского в ряде случаев позволяют выяснить и такие качества, которые не нашли должного отражения в истории вокального исполнительства. В настоящее время о многих певцах прошлых столетий, к сожалению, можно судить только по отдельным сохранившимся архивным материалам: небольшим заметкам в газетах, журналах, афишах, аннотациях. Часто информация о том или ином артисте оказывается либо недостаточной, либо совсем скудной, либо окрашенной в субъективные тона. Иногда просто невозможно «перевести» живой исполнительский опыт даже в искусно «нарисованный» портрет.

Так, например, характеристика голоса А.Н. Николаева в специальных источниках весьма отличается: в одних констатируется лирический тенор, в других значится, что певец обладал «компактным» голосом баритонального тембра. Непосредственно сам П.И. Чайковский характеризует А.Н. Николаева так: «Это певец с небольшим, но весьма приятного тембра голосом, с прекрасной фразировкой, с хорошей итальянской постановкой тенора и весьма удовлетворительной музыкальностью» [3, 84]. В посвященном ему романсе «Нет, никогда не назову…» (op. 28) с большой очевидностью запечатлен «портрет» исполнителя: лирический тенор, обладающий характерным диапазоном голоса (в романсе от «e» до «a1»), прекрасной дикцией и эмоциональностью (не случайно композитор обозначил характер исполнения романса как «dolce e molto espressivo»). Изобилие плавно восходящих и нисходящих мелодических оборотов «сообщает» о необыкновенной ровности голосоведения, но, вместе с тем, экспрессивности и эмоциональности, способности исполнителя к тонким звуковым градациям от piano до fortissimo. Причем, наиболее часто используются ходы в границах «b» – «g1», которые сообщают о достаточно крепком, выразительном и красивом тембре высоких нот певца. Хотелось бы подчеркнуть еще одну важную особенность романса: сложное соотношение гармонического и мелодического планов, выражающееся в частом отсутствии «поддерживающих» нот для солиста в партии аккомпанемента. Это свидетельствует о том, что у Н.А. Николаева был феноменальный музыкальный слух, позволяющий ему не только чисто интонировать, но и свободно ориентироваться в труднейших соотношениях звуковой палитры вокальной и инструментальной партий.

Таким образом, многие романсы П.И. Чайковского, посвященные оперным певцам, образуют своеобразную «фонотеку» русской вокальной школы второй половины XIX века. В предельно концентрированном виде здесь можно «услышать» голоса прошлого времени, составить пусть не полное, но все же реальное представление о диапазоне, регистре, индивидуальной тембровой окраске, особенностях дыхания, фразировки, технического мастерства, дикции и других важных составляющих певческого мастерства выдающихся исполнителей. И это представляется очень важным достижением композитора. В результате сложной работы над вокальным текстом в романсах рождается удивительный сплав авторских и исполнительских установок: композитор доносит до слушателей собственные сокровенные думы и чувства голосами своих героев — исполнителей романсов, подобно тому, как автор литературного произведения вкладывает в уста своих персонажей необходимое содержание.

Литература:



1. Асафьев Б.В. «Евгений Онегин», лирические сцены П.И. Чайковского // Б.В. Асафьев. Избранные труды. Т. II. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1954. – С. 73 – 141.

2. Чайковский П.И. «Иван Сусанин» на миланской сцене // Чайковский П.И. Музыкально-критические статьи. – Л.: Музыка, 1986. С. 324 – 329.

3. Чайковский П.И. Третье и Четвертое симфонические собрания Русского музыкального общества. – Итальянская опера // Чайковский П.И. Музыкально-критические статьи. – Л.: Музыка, 1986. – С. 79 – 85.