Ушуллу И. И. Русская опера на сцене Большого театра: из музыкально-критического наследия П. И. Чайковского

Ушуллу И. И. Русская опера на сцене Большого театра: из музыкально-критического наследия П. И. Чайковского // Обсерватория культуры, 2011. № 6. С. 135–141.

В наши дни, когда после масштабной реконструкции состоялось торжественное открытие Большого театра, и первым спектаклем стала опера основоположника русской музыки М.И. Глинки «Руслан и Людмила», представляется актуальным обратиться к истории. Известно, что в контексте осмысления опыта предшествующих времен всегда обретается наиболее правильное и глубокое понимание настоящего. Обращение к истории постановок русской оперы на сцене Большого театра, запечатленной в музыкально-критическом наследии П.И. Чайковского, позволяет не только раскрыть событийную канву происходящих процессов в театральной жизни 70-х годов XIX века, но и ощутить личное отношение великого композитора ко многим явлениям в области исполнительской культуры и организации спектаклей.

Известно, что в период активной музыкально-критической деятельности П.И. Чайковского Большой театр находился в аренде итальянского антрепренера Б. Мерелли. Отсюда количество спектаклей итальянских оперных трупп существенно превалировало над русскими постановками. Если итальянские оперы шли по пять или шесть раз в неделю, то русские оперы ставились крайне редко: исключительно в определенные сезоны года или торжественные дни. Чайковский об этом пишет так: «Каждый год, после Успенского поста, наша русская опера начинает усиленно заявлять о своем эфемерном существовании. Афиши то и дело возвещают о возобновлении той или другой русской оперы; сердца патриотов сладостно сжимаются, публика ломится в театр, гг. артисты едва успевают, за беспрестанными репетициями, исправлять свои домашние обязанности, все кипит живою деятельностью, но прилетают итальянские соловьи и отечественной оперы как не бывало» [1, с. 43].

Ситуация с мгновенным забвением русской оперы на неопределенно длительный срок вызывает большую обеспокоенность композитора. Он, как и многие другие представители русской интеллигенции, выступает против засилья «италомании» в Большом театре. По этому поводу можно привести следующие фразы Чайковского, где отражается искренняя озабоченность незавидной судьбой национальной оперы: «Я готов согласиться, что уважающей себя столице неприлично обходиться без итальянской оперы. Но, в качестве русского музыканта, могу ли я, слушая трели г-жи Патти, хоть на одно мгновение забыть, в какое унижение поставлено в Москве наше родное искусство, не находящее для приюта себе ни места, ни времени?» [2, с. 32]. «Могу ли я забыть о жалком прозябании нашей русской оперы в то время, когда мы имеем в нашем репертуаре несколько таких опер, которыми всякая другая уважающая себя столица гордилась бы, как драгоценнейшим сокровищем? Мне скажут на это, что когда в Москве имеется Патти, то смешно и думать о русской опере. Но в ответ на это возражение мне стоит только указать на Вену, Берлин, Париж, Брюссель, Мюнхен, Дрезден и Прагу» [2, с. 33]. Действительно, в перечисленных Чайковским западноевропейских городах национальная опера процветала, а русская опера в собственном отечестве существовала на второстепенных ролях.

Необходимо отметить, что в целом художественные постановки русских опер в Большом театре готовились достаточно тщательно. Для этого каждый раз специально изготавливались красивые декорации и шились изысканные костюмы. В качестве примера можно привести высказывание П.И. Чайковского о возобновлении оперы М.И. Глинки «Иван Сусанин» в августе 1872 года: «Костюмы действительно новые и роскошны так, что, за исключением пейзажного костюма Вани в третьем действии, не оставляют и желать ничего лучшего; декорации хоров верны; в постановке и группировании масс видны усердные старания режиссерского ведомства по возможности приблизиться к реальному воспроизведению условий местности и времени» [1, с. 45 – 46].

Вместе с тем, русские оперы иногда подвергались варварской переработке: из них могли быть изъяты целые сцены или отдельные номера. Особенно это касалось постановок «Руслана и Людмилы». Так, относительно возобновления этой оперы в феврале 1875 года Чайковский пишет о «позорном обезображении», которому подверглась «несчастная опера Глинки». Он подчеркивает, что только уважение к гениальной музыке лучшего русского композитора позволило многочисленной публике снисходительно и терпеливо перенести «все те безобразия, которые, будучи совершенно нормальны и обыденны у нас, немыслимы ни на какой другой сцене, ни в каком другом пункте земного шара» [3, с. 209]. Относительно редки были противоположные случаи с добавлением в оперы ранее купированных эпизодов, что вызывало чувство благодарности со стороны истинных ценителей русского искусства (этот факт, в частности, особо отмечен Чайковским при постановке «Ивана Сусанина» в 1872 году).

Огромное внимание в критических статьях Чайковского уделяется вопросам музыкального воплощения спектаклей. Опираясь на многочисленные авторские высказывания по этому поводу, можно сделать вывод о том, что музыкальный уровень возобновляемых русских опер на сцене Большого театра был крайне неровным: «Играют и поют, как бог на душу положит: кое-что хорошо, кое-что сносно, а кое-что и совсем скверно» [4, с. 228]. Другими словами, наряду с явными успехами случались и недоработки, и откровенные провалы, которые имели всякий раз свои причины.

В результате длительных наблюдений над опытом постановок русских опер в Большом театре Чайковский пишет: «У нас появляются и в той и в другой оперных труппах блестящие таланты, феноменальные голоса, сильные сценические дарования, – но не ищите разумного, целесообразного, уравновешенного во всех отношениях употребления имеющихся на лицо сил. Если вы только что прослушали хорошо спетую арию, – то, как ушат холодной воды, вас приведет в содрогание фальшиво спетый неразученный ансамбль; если оркестр исполнением увертюры только что привел вас в сладостно-приятное настроение духа, – то непосредственно за сим хор начнет завывать так неистово и вместе так неверно, что хоть беги из театра; или наоборот, восприняв художественное впечатление от удачно исполненного хора, вы обречены тотчас же услышать, как не в своем месте заревут тромбоны или запищит гобой… Что было хорошо исполнено сегодня, то будет изуродовано завтра; а случается так, что вас приятно изумит исполнение вещи, которая, по всем вашим соображениям, должна быть преподнесена вам в самом безобразном виде» [4, с. 228 – 229].

Неровность музыкальных постановок русской оперы, конечно, очень огорчала настоящих ценителей искусства, но никогда не становилась препятствием для публики: «И действительно, что может быть отраднее для праздного дилетанта, как роскошная зала Большого театра, унизанная изящными дамами, испещренная господами в белых галстуках, упитанная великосветским ароматом…» [5, с. 33]. Во время краткого сезона русской оперы дирекция всегда делала хорошие сборы. Чайковский отмечает: «Публика выражала свое сочувствие к русской опере не только усиленным посещением театра, но и восторженным настроением своим» [4, с. 230].

В значительной степени определяющим лицо спектакля становились оперные солисты, которым Чайковский уделяет преимущественное внимание. Среди них были как зрелые по возрасту певцы, так и молодые дебютанты. Как истинный знаток вокального искусства, Чайковский детально оценивает достоинства и недостатки каждого из исполнителей. Он подробно останавливается на характеристике голосов, актерской внешности, воплощении художественных образов, драматической игре и естественности сценического движения актеров.

Его острой критике могли подвергнуться опытные певцы, которые не соответствуют или по каким-либо причинам перестали соответствовать необходимым требованиям исполнительского мастерства. Так, в одной из самых первых статей, посвященных русской опере, автор дает следующую характеристику русской певицы Оноре (И.И. Онноре) в связи с возобновлением в 1872 году оперы А.Н. Серова «Рогнеда». Он пишет: «Г-жа Оноре – Рогнеда, певица опытная, тщательно изучившая свою партию, играющая, хотя и без внутреннего огня, но с сильной дозой напускного пафоса, способного электризовать воскресную публику» [1, с. 44]. Заметим, что к тому времени Оноре имела уже десять лет музыкальной практики на сцене Большого театра сначала в итальянских, а затем и в русских операх (партии Рогнеды, Вани, Ратмира). Отсюда возникла определенная эмоциональная «заштампованность» ее актерской игры, а также значительные проблемы с голосом, которые не преминул заметить Чайковский: «В тихом c a n t a b i l e, где не требуется усиленного выкрикивания высоких головных и низких грудных нот, г-жа Оноре совершенно несостоятельна. Нескольких нот своего среднего регистра, с, cis, d, es, e, она лишилась вполне безвозвратно. Интересно и вместе с тем грустно было следить за теми разнообразными кунштюками, к которым прибегала маститая певица, чтобы скрыть от публики этот крупный недостаток нот в своем голосе. Замечу, что она делала это с большим искусством...» [1, с. 44]. Автор добавляет, что срок окончания контракта г-жи Оноре еще в далеком будущем, и с сарказмом прогнозирует, что к тому моменту «вместо пяти недостающих нот будут блистать отсутствием уже все регистры ее голоса и нужно будет иметь бездну утонченной хитрости, отваги и ловкости, чтобы в течение нескольких часов сряду заставлять публику воображать себе, что она слышит звуки, которые никто не издает» [1, с. 45].

Другим постоянным объектом критики Чайковского нередко становился участник русских оперных спектаклей П.А. Радонежский (бас), который являлся солистом Большого театра с 1865 года. Он обладал мощным голосом необыкновенно красивого тембра, но его сценический образ не всегда соответствовал идеалу. Особенно это несоответствие сказывалось тогда, когда артист выступал в роли Руслана. Чайковский об этом говорит так: «Г. Радонежский был плох донельзя. Этот богатырь – Руслан, в самых патетических местах пухленькой ручкой хлопающий себя по брюшку весьма солидных размеров; это за душу тянущее завыванье, – производили впечатление действительно богатырской тоски» [6, с. 52]. Однако тогда, когда в других оперных партиях Радонежский был вполне органичным, Чайковский всегда это отмечал особо. Например: «Г. Радонежский был в этот вечер настолько в ударе, что даже играл сносно, чего я от него никак не ожидал» [1, с. 45]; «Г. Радонежский пел Сусанина и, должно быть, под влиянием пылкого исполнения Кадминой, вышел из своей мертвенной невозмутимости, воодушевился, благодаря чему его прекрасный голос произвел самое выгодное впечатление» [7, с. 167].

Певцы в русских операх, к сожалению, не всегда могли соперничать с приезжими итальянцами, которые иногда полностью затмевали все предшествующие впечатления. По этому поводу у Чайковского встречается замечание, имеющее оттенок грустной иронии: «Там, где еще вчера надрывалась от усердия г-жа Оноре, – заливается сегодня соловьиными трелями грациозная Патти; на подмостках, которые еще накануне ломились от тяжести неуклюжих шагов г. Радонежского, – является соблазнительный для наших дам образ какого-нибудь г. Николини…» [1, с. 43].

Действительно, итальянская опера в отличие от русской поглощает почти исключительное внимание большинства публики, о ней говорят, для нее существует обширная и многосложная администрация, по выражению Чайковского, с «целым полчищем театральных чиновников высшего и низшего разряда». Однако результат всей этой суетливой деятельности, по мнению автора критических статей, – «только громадная иллюзия». Итальянские певцы с позиций технического мастерства и знания нотного текста не всегда оказываются на должной высоте. Чайковский говорит о том, что «красивые, иногда феноменально красивые голоса итальянских солистов, правда, пленяют слух, но лишь на мгновение, ибо как только они начинают петь вместе, то непременно врут и врут нисколько не хуже какой-нибудь г-жи Турчаниновой, достигшей, мимоходом сказать, высшей степени музыкального мастерства в деле музыкального перевирания» [8, с. 132]. В итальянской опере интерес значительно поддерживался появлением большого количества уже знакомых публике или совершенно новых солистов, часто замечательных и по красоте голоса и по своему искусству. В русской же опере, с давних пор исполняемой все теми же более или менее почтенными, добросовестными, хотя уже солидного возраста певцами, интерес составляла исключительно превосходная музыка немногих, но зато первоклассных русских опер.

У Чайковского интересны описанные случаи, когда дирекция Большого театра включала итальянских певцов в русские спектакли, как это произошло, например, при возобновлении «Руслана и Людмилы» в 1872 году. Автор пишет, что участвующий здесь бенефициант, г. Финокки, совершенно утратил свой голос и иронично замечает, что «этот маленький для певца недостаток, да еще прекурьезный итальянский акцент в устах киевского князя, производили прекомический эффект» [6, с. 52]. Это находило У Чайковского сравнение с тем, как будто какой-нибудь дряхлый дож благословлял молодую чету венецианских патрициев.

По отношению к русским певцам Чайковский всегда, по возможности, старался быть объективным, понимая, что они, в отличие от итальянцев, поставлены в унизительное положение в плане материального вознаграждения за их труд и огромной зависимости от личного расположения к ним непосредственно чиновников или дирекции театра. Известно, что в то время у русского актера могли совершенно свободно, без видимых причин, отобрать роль и передать ее другому, часто более слабому исполнителю. В музыкально-критических статьях Чайковского можно обнаружить такой факт: дирекция при постановке «Рогнеды» в 1872 году по непонятным причинам отняла роль Изяслава у прежней исполнительницы г-жи Щепиной, обладающей, по словам автора, «и симпатичной наружностью, и приятным голоском и музыкальностью» и передала ее «бог откуда взявшейся» г-же Скюдери. Чайковский пишет: «Ничего более жалкого я не видел на подмостках Большого театра. Крошечный, сдавленный голосок, неверность интонации, плохое знание своей партии, и ко всему этому полное отсутствие игры» [1, с. 45]. Он сообщает, что в дуэте пятого акта г-жа Скюдери до того запуталась, что сбила всегда твердую в знании своей партии г-жу Оноре. Из-за этого в их вокальном ансамбле произошло совершенно неожиданное контрапунктическое сплетение голосов, которое прошло относительно незамеченным для слушателей только благодаря насыщенному оркестровому звучанию.

При постановках русской оперы были примеры и другого рода, когда большие гонорары отнюдь не служили показателем хорошего исполнительского уровня певца. Так, огромное возмущение Чайковского связано с именем М.П. Владиславлева, выступившего в опере «Руслан и Людмила» в роли Баяна (1872 год): «Баян – Владиславлев просто неприличен. Нельзя, г. Владиславлев, обладая свойством издавать такие безобразно-козлиные звуки, браться за идеально поэтическую партию Баяна» [6, с. 52]. Со всей откровенностью автор укоряет артиста: «Всему есть границы, и вам, как опытному и когда-то хорошему артисту, следовало бы иметь побольше совестливости. Конечно 25 р. сер. сумма весьма соблазнительная, но ведь публика и Глинка не виноваты в том, что московская дирекция, столь скупая там, где нужно быть порасточительнее, так высоко ценит ваши прежние заслуги!» [6, с. 52 – 53].

С большим пиететом в своих музыкально-критических статьях относится Чайковский к таким мастерам русской оперной сцены, как А.Д. Александрова, А.М. Додонов, А.А. Ляров (Гиляров), имена которых навсегда сохранились в истории нашей национальной вокальной школы.

А.Д. Александрова (1833 – 1902) обладала прекрасным лирико-драматическим сопрано. С 1865 по 1878 годы она была признанной солисткой Большого театра (дебютировала в роли Антониды). Отличалась исключительной музыкальностью, выработанной колоратурой и высоким профессионализмом. Эта певица, по словам Чайковского, пела прекрасно, безукоризненно верно и с большим неподдельным чувством. Исполнение А.Д. Александровой очень высоко оценивалось слушателями. Так, в 1875 году при постановке оперы «Руслан и Людмила» состоялся бенефис этой замечательной певицы, по свидетельству Чайковского, привлекший, несмотря на повышенные цены, огромную массу публики. Слушатели всякий раз выражали свое одобрение восторженными рукоплесканиями и вызовами артистов, из которых большая доля выпала бенефициантке, певшей, как всегда, «безукоризненно верно, чисто, изящно и музыкально». К заслугам А.Д. Александровой относилась активная пропаганда русской музыки не только в России, но и за рубежом. В качестве профессора Московской консерватории (1866 – 1880) она подготовила достойную плеяду молодых исполнителей. Чайковский особо ценил ее методику преподавания, которая опиралась на изучение русского репертуара.

А.М. Додонов (1837 – 1914) выделялся красивым теноровым тембром, подвижным и правильно поставленным голосом, умением с блеском справляться с любым, даже самым сложным нотным текстом. Если сначала Чайковский относился к певцу несколько осторожно, то с каждым разом все более ценил его вокальные возможности. Приведем несколько из высказываний композитора, демонстрирующих процесс возрастания интереса к искусству Додонова: «Из трудной партии Руальда, написанной с явным расчетом на высокие грудные ноты Никольского, г. Додонов выпутался с большим успехом. Этот артист обладает приятной дикцией и большим вкусом в фразировке. К сожалению, природа не одарила его высоким грудным регистром, – а это составляет необходимое условие для полного успеха тенора» [1, с. 45] («Рогнеда», 1872). «Г. Додонов делает положительные успехи; я удивлялся, откуда явились у него силы так победительно бороться с трудностями партии Сабинина. Интонация его была на этот раз непогрешима, достоинство, которого прежде в г. Додонове не было» [1, с. 46] («Иван Сусанин», 1872). «В роли Финна г. Додонов был хорош безукоризненно; такого отличного, выразительного исполнения трудной баллады второго действия я еще никогда не слышал» [6, c. 52] («Руслан и Людмила», 1872). Известно, что высоко оценивая вокальные достижения Додонова, композитор впоследствии посвятил ему свой романс «Корольки» (op. 28). Нужно особо отметить, что на сцене Большого театра А.М. Додонов выступал достаточно долго (с 1869 по 1891 годы). Впоследствии обнаружился и его педагогический талант. В период 1891– 1895 годов он работал в должности профессора пения в музыкально-драматическом училище Московского филармонического общества (некоторое время у него занимался Л.В. Собинов), а в 1891 году было издано написанное им «Руководство к правильной постановке голоса и изучению искусства пения».

А.А. Ляров (Гиляров) (1839 – 1914) обладал мощным басом красивого густого тембра, обширного диапазона и отличался большой технической виртуозностью. В 1875–1878 годы он являлся солистом Большого театра, далее пел в Мариинском театре (1888), затем гастролировал в Германии и Англии. Об этом исполнителе в партии Сусанина Чайковский говорит следующее: «Г. Ляров исполнил партию Сусанина и исполнил ее очень хорошо. Голос у г. Лярова большой, сильный и красивый, страдающий только неумеренною вибрациею. Партию Сусанина он провел обдуманно, с большим увлечением и сценической умелостью. Имел значительный успех» [4, с. 230].

Ведущие мастера русской оперной сцены способствовали возведению русской музыки на высокий художественный уровень. Это происходило, как пишет Чайковский, несмотря «на щекотливое, подчас унизительное положение, в которое администрация ставит русских артистов по отношению к покровительствуемой ею итальянской опере; несмотря на губительное бездействие, на которое обрекают их существующие на нашей сцене порядки…» [4, с. 230].

Большое место уделяет Чайковский молодым исполнителям, которые только начинают свою творческую карьеру на сцене Большого театра. В тоне его высказываний прослеживается искренняя поддержка юных талантов, желание по-отечески указать на отдельные технические недостатки и подчеркнуть несомненные индивидуальные достоинства. Так, в постановке «Ивана Сусанина» в 1872 году впервые принимает участие выпускница Московской консерватории г-жа Эйбоженко, о которой Чайковский говорит, что ее голос прекрасен, свеж и звучен; играет она просто и держится изящно. Но как выпускница консерватории, на его взгляд, мало обращает внимания на ритмическую верность и невнимательно следит за оркестром. В постановке того же сезона оперы «Руслан и Людмила» Чайковский констатирует, что г-жа Эйбоженко имеет все данные, чтобы изобразить страстно-поэтическую личность Ратмира: прекрасный голос, весьма выгодную наружность, благородную простоту в движениях, однако все положительное впечатление Чайковского оказывается несколько подпорченным плохим ритмическим чувством певицы. Автор пишет: «К чему это постоянное tempo rubato, то непомерно затягивающее, то стремительно учащающее ритм? Пусть хорошенько следит за этой своею слабостью г-жа Эйбоженко, если не хочет, чтобы она обратилась в неисправимый порок. Ария третьего действия удалась ей более всего и вызвала единодушный восторг публики» [6, с. 52].

Среди многих имен молодых исполнителей, которые представлены в музыкально-критических статьях Чайковского о русской опере, по количеству упоминаний и степени личного расположения самого автора выделяется имя Евлалии Павловны Кадминой (1853 – 1881). Она была выпускницей Московской консерватории, обладала прекрасным меццо-сопрано, редким сочетанием музыкального, вокального и драматического дарования, имела красивую, одухотворенную, даже несколько загадочную внешность. Все эти данные с большой силой были реализованы юной исполнительницей во время ее работы в Большом театре (1873 – 1875), где она дебютировала в образе Вани (опера «Иван Сусанин» М. Глинки)

Впервые об этой певице Чайковский говорит в связи с постановкой в 1873 году «Русалки» Даргомыжского, где Кадмина выступала в роли Княгини. Чайковский высказывает мнение, что по своему весьма низкому диапазону, эта партия не вполне подходит «под средства талантливой г-жи Кадминой». Однако замечательное дарование молодой певицы, тонкая обдуманность ее прочувствованной игры, свежий, приятный голос и, наконец, благоприятная сценическая наружность, заметные также в предыдущих ее ролях, выдвинули ее, по мнению автора, на первый план между всеми исполнителями. Он отмечает: «Свою арию в четвертом действии г-жа Кадмина исполнила с такой изящной простотою и задушевностью, что казалось, как будто она уже с давних пор подвизается на своем поприще и до малейшей тонкости усвоила себе все условия эстетического, музыкального исполнения. А между тем г-жа Кадмина дебютировала всего несколько месяцев тому назад!». В особенности достойно похвалы Чайковского весьма редкое в певцах того времени качество, которое называется твердым знанием своей оперной партии. Композитор считает, что это драгоценное свойство она переняла у своей учительницы А.Д. Александровой, которая сумела передать ей долю своей замечательной музыкальности.

Яркое дарование артистки было замечено и дирекцией театра, позволившей Кадминой стать центром внимания в постановке «Рогнеды», которая состоялась 26 января 1874 года. Чайковский пишет об этом событии с горестным чувством: «Вечер этот, несомненно, оставит неизгладимое воспоминание о себе во всех, имевших несчастие присутствовать в театре на бенефисе г-жи Кадминой, для которой и была поставлена «Рогнеда». Он сообщает: «Ничего позорнее нельзя себе представить, как это низведение императорского театра в столичном городе обширной и могущественной империи на степень ярмарочного балагана. Я не в состоянии описать длинной четырехчасовой, ни на минуту не прерывающейся какофонии, которая была преподнесена публике под видом оперы. Скажу только, что не было ни единого верно взятого аккорда, что ни один такт не был исполнен без раздирающей ухо фальши…» [9, с. 153]. На первый взгляд кажется странным, что ни один из солистов не знал своей партии, за исключением г-жи Кадминой и молоденькой дебютантки г-жи Аристовой. Можно только догадываться о том, что испорченный бенефис был следствием театрального интриганства. Чайковский говорит: «Жалко было смотреть на старание талантливой г-жи Кадминой, принужденной изображать трагически задуманную личность мстительной и гордой Рогнеды, среди этой балаганной потехи. Как ни художественно, ни талантливо было ее исполнение, – оно не могло вознаградить слушателя за те страдания, которые он испытал и как любитель музыки, и как гражданин города Москвы, взирая на трагикомическое воспроизведение «Рогнеды», претендовавшее быть оперным исполнением» [9, с. 153]. Автор отказывается подробно описывать читателю «странную фантасмагорию, в которой подвизались артисты русской оперы, участвовавшие в представлении «Рогнеды» [9, с. 153], его слова «немеют перед громадностью комизма всего совершавшегося на сцене» [9, с. 153]. В завершении статьи о данной постановке Чайковский подчеркивает, что Кадмина и как певица и как актриса выказала в роли Рогнеды блестящую талантливость, что она могла бы блистать и среди лучшей оправы, чем та, в которой суждено ей было представляться перед публикой.

Про дебютантку г-жу Аристову (партия Изяслава) автор сообщает, что при небезупречной интонации и робкой сценической неумелости, она обладает весьма приятного тембра голосом и может сделаться впоследствии полезным приобретением для русской оперной сцены. При этом, понимая какой сложной может быть судьба молодых певиц среди постоянных интриг и отсутствия активной поддержки со стороны организаторов оперных постановок, он горестно восклицает: «Но разве, при существующих на нашей сцене порядках, есть хоть какая-нибудь возможность молодому таланту выработаться и развиться!» [9, с. 153].

Тем не менее, вопреки всем недоброжелателям, Кадмина продолжала совершенствовать свое вокальное и драматическое искусство, что весьма содействовало, например, благоприятному впечатлению Чайковского от опер «Русалка» (в роли Княгини) и «Иван Сусанин» (в роли Вани) в следующем русском оперном сезоне. Он отмечает, что голос певицы окреп, установился, в ее исполнении стало «больше спокойствия, самообладания и сдержанности; в игре больше обдуманности и зрелого понимания…» [7, с. 166]. Из талантливой молодой дебютантки с большими надеждами она сделалась настоящей артисткой. Высоко оценивая творчество Кадминой, Чайковский поручил ей первое исполнение роли Леля в своей музыкальной сказке на сюжет А.Н. Островского «Снегурочка» (Большой театр, 1873 год), а также посвятил молодой певице романс на собственный текст «Страшная минута» (1875).

Созданию романса «Страшная минута» во многом способствовало известие об уходе Кадминой из Большого театра на пике ее растущего мастерства. В сообщении о постановке «Руслана и Людмилы», возобновленной 2 февраля 1875 года Чайковский отмечает, что большой успех стяжала г-жа Кадмина художественным исполнением своих обеих арий, и особенно сильный фурор произвел небольшой дуэт Финна с Ратмиром, «замечательно тонко и артистически» исполненный г-жей Кадминой и г. Додоновым. В это время, скорее всего, от самой Евлалии Кадминой, композитор узнает о планах певицы покинуть Россию. По этому поводу он высказывается так: «Если, с одной стороны, нельзя не сожалеть, что мы лишаемся этой замечательно даровитой и многообещающей артистки, то, с другой стороны, следует радоваться, что г-жа Кадмина, убоявшись того гибельного для ее совершенствования бездействия, на которое обречены наши русские артисты в Москве, пока для них не имеется своего отдельного от итальянской оперы театра, – решилась перенести свою деятельность в места более благоприятные для развития ее богатых природных данных» [4, с. 229]. Однако, зная дальнейший жизненный путь Евлалии Кадминой, можно говорить о том, что в образе этой артистки сфокусировалась трагическая судьба многих молодых русских певиц того времени. Известно, что в сезоне 1875 – 1876 года она пела в Мариинском театре (Петербург), затем два года жила в Италии, где совершенствовалась в вокальном искусстве и выступала на оперных театрах Милана, Флоренции и Неаполя. Вернувшись в Россию, Кадмина выступала в частных оперных антрепризах в Киеве и Харькове. С конца 1880 годов она начала выступать и в драматических спектаклях. В возрасте 28 лет Евлалия Кадмина покончила жизнь самоубийством, приняв яд во время одного из спектаклей. Незаурядная личность и судьба актрисы впоследствии нашла художественное воплощение в повести И.С. Тургенева «Клара Милич» (1882), на сюжет которой композитором А.Д. Кастальским была написана одноименная опера (1907).

Если солистам в музыкально-критическом наследии Чайковского уделено огромное внимание, то высказываний о хоре и оркестре содержится не так много. Например, в связи с постановкой «Рогнеды» в 1872 году он пишет, что хор и оркестр успели за лето «оправиться и набраться новых сил, исполнили свое дело по меньшей мере добросовестно…» [1, с. 45]. А о постановке «Рогнеды» в 1874 году говорит, что хоры издавали «лишь жалкое мяуканье», а оркестр «играл как бы скованный непробудным сном». В связи с постановкой «Русалки» в 1873 году Чайковский отмечает: «В ансамблях царствовала полнейшая безурядица, оркестр играл вяло и слабо, хоры, как всегда, фальшивили нещадно, постановка крайне небрежная и жалкая» [8, с. 134].

В отношении хора автор всегда оставляет желать лучшего, как в плане исполнительства, так и в плане его состава. Только однажды он высказывает искреннюю благодарность за хорошее исполнение хора «Мы на работу в лес» («Иван Сусанин», 1872). Чаще встречаются совершенно другие отзывы, как например, о хоре цветов из «Руслана и Людмилы» (1872). Приведем несколько из них: «Из каких идеально изящных индивидуумов, из какой коллекции избранных голосов должен состоять хор, чтобы сколько-нибудь удовлетворительно исполнить эту небесно-поэтическую, эфирно-прозрачную музыку! Ведь пение цветов, – это как бы музыкальное изображение их благоухания» [6, с. 51]. «Хорошо же должно быть благоухание, олицетворяемое нашими дебелыми хористками! Если бы какой-нибудь Оффенбах задумал бы сочинить, например, хор тыкв, морковей и реп, так еще куда ни шло; эти произведения огородной промышленности, пожалуй, найдут в себе в среде наших хористок достойных изобразительниц; но розы, жасмины, лилии – и эти зрелые дамы, с их добродушно мещанским обликом, – это уж как-то больно не ладит» [6, с. 52]. Конечно, Чайковский справедливо желает, чтобы образы оперных хористок всегда соответствовали художественным образам спектакля. В данном же случае автор даже не хочет принимать во внимание, что хор поет за сценой. Он замечает, что «вульгарно-пошлый тембр» [6, с. 52] женского хора вполне соответствует его внешнему облику, и, несмотря на театральную иллюзию, с боков зрительного зала хорошо видно «старательных, но безголосых хористок» [6, с. 52].

В музыкально-критическом наследии Чайковского достаточно часто акцентируется момент пренебрежения к русской опере со стороны администрации театра. Так, об одном вопиющем случае неуважения к русской опере автор говорит в связи с необоснованной подменой оперного состава оркестра балетным составом, что случилось при постановке «Ивана Сусанина» в 1872 году. Чайковский сообщает, что все промахи и вся неурядица, исходили на этот раз оттуда, откуда зрители менее всего привыкли их ожидать – из оркестра. Автор отмечает, что отлично составленный оперный оркестр «г. Инспектор музыки», этот «мудрый начальник» приберегает для итальянской оперы, в которой, по выражению Вагнера «оркестр есть не более как гитара в колоссальных размерах» [1, с. 56]. А для такой оперы, как «Иван Сусанин», с ее «идеально изящной, необыкновенно тонкой и поэтической инструментовкой» [1, с. 46], дает балетный оркестр, хотя и заключающий в себе несколько дельных музыкантов, но привыкший, по словам Чайковского, «отдувать площадные измышления гг. Пуньи, Минкуса и им подобным» [1, с. 46]. Более того, по предположению Чайковского, многие артисты этого оркестра явилось в театр «с именинных обедов, в ненормальном состоянии своих духовных сил» [1, с. 46], так как иначе он не может объяснить себе их непростительно небрежное отношение к своим обязанностям. В особенности здесь отличились исполнители на духовых инструментах. Из них – первый кларнетист, исказивший, по словам автора статьи, прелестный B-dur’ ный эпизод в краковяке. А также теноровый тромбонист, который, по выражению Чайковского, «с непоколебимым упорством издавал какие-то невообразимые звуки, производившие в ушах слушателей ужасающую какофонию» [1, с. 46]. Вину этого «плачевного исполнения» оперы Чайковский не мог свалить на почтенного капельмейстера г. Шрамека, «который ничего не мог сделать со своим необузданным полчищем и лишь ограничивался укорительным поматыванием головы, да тихим шиканьем» [1, с. 46]. Примечательно, что подобных случаев подмены оркестровых составов в дальнейшем больше не наблюдалось. При последующих постановках использовался исключительно оперный состав оркестра, что вполне можно считать следствием музыкально-критической деятельности Чайковского. Его статьи, размещенные, как правило, на первых страницах газеты «Русские ведомости», имели в то время широкий общественный резонанс, и пренебрегать резкими замечаниями в свой адрес чиновники театра опасалась.

Необходимо отметить, что острые стрелы критики Чайковского в последних его статьях все чаще оказываются направленными не в сторону исполнителей, а в сторону администрации Большого театра. Он вопрошает: «За что, в самом деле, предавать посмеянию этих несчастных, ни в чем не повинных артистов и артисток, хористов и хористок, балетмейстеров и балерин, режиссеров и дирижеров и прочих лиц театрального ведомства, так или иначе прославляющих свою деятельность в исполнении опер на нашем театре?» [3, с. 209]. Они, как пишет Чайковский, работают по мере собственных сил и способностей, воодушевлены лучшими намерениями и готовы содействовать общему успеху и удовольствию публики. Он приходит к выводу: «Виноваты ли они в том, что в нашем театре царит безраздельно принцип беззастенчивой эксплуатации публики и театральных сил, – принцип, не имеющий решительно ничего общего с художественными целями, для достижения которых, собственно говоря, и существуют в цивилизационном мире театры с их сложной администрацией. Если на кого следует нападать, если кого нужно преследовать печатным порицанием, то это тех, которые находят удобным для себя поддерживать печальный status quo нашего театра» [3, с. 209 – 210].

Тем не менее, несмотря на все сложности бытования русской оперы на сцене Большого театра в 70-е годы XIX столетия, Чайковский вынужден признать факт несомненного продвижения в деле развития русского оперного искусства. Он говорит: «Когда я вспомню, что такое была русская музыка во времена моей юности, и сравню тогдашнее положение вещей с теперешним, то не могу не радоваться и не возлагать самых лучших надежд на будущее. В те времена не было еще ничего, кроме краеугольного камня русской музыки – Глинки, но непризнанного, гонимого, совершенно задушенного царившей тогда итальяноманией. Как бы мы ни были скромны и строги по отношению к своему искусству, мы имеем основание гордиться достигнутыми уже успехами» [10, с. 320]. Автор высказывает пророческие слова: «Я уверен, что рано или поздно порядок вещей в нашем театре изменится; я убежден, что наша русская опера займет, наконец, в центральной русской столице то место, которое принадлежит ей по всем правам; я верю, что для родного искусства настанут лучшие дни…» [4, с. 229].

В настоящее время Большой театр является не только устойчивым символом России, но и символом великого русского оперного искусства, признанного во всем мире. Благодаря огромному труду многих поколений музыкантов, художников и творческих деятелей этот театр заслужил самую почетную миссию в области сохранения и преумножения богатых национальных оперных традиций. В музыкально-критическом наследии П.И. Чайковского открываются яркие страницы одного из сложных периодов в истории развития русской оперной музыки, написанные с большой силой переживания за судьбы всего русского искусства, что должно стать путеводной нитью и в нашу современную эпоху.

Список литературы:

1. Чайковский П.И. Возобновленная «Рогнеда», опера Серова. – Новая постановка «Ивана Сусанина» // Музыкально-критические статьи. – Л.: Музыка, 1986.

2. Чайковский П.И. Первый концерт Русского музыкального общества. – Г-жа Лаура Карер. – 8-я симфония Бетховена. – Итальянская опера. – Г-жа Патти // Музыкально-критические статьи. – Л.: Музыка, 1986.

3. Чайковский П.И. «Руслан и Людмила» на сцене Большого театра // Музыкально-критические статьи. – Л.: Музыка, 1986.

4. Чайковский П.И. Русская и итальянская оперы // Музыкально-критические статьи. – Л.: Музыка, 1986.

5. Чайковский П.И. Итальянская опера. – Ее состав. – «Зора» Россини // Музыкально-критические статьи. – Л.: Музыка, 1986.

6. Чайковский П.И. Возобновление «Руслана и Людмилы» // Музыкально-критические статьи. – Л.: Музыка, 1986.

7. Чайковский П.И. Музыкальная заметка // Музыкально-критические статьи. – Л.: Музыка, 1986.

8. Чайковский П.И. «Русалка» Даргомыжского. – Итальянская опера // Музыкально-критические статьи. – Л.: Музыка, 1986.

9. Чайковский П.И. Шестой концерт музыкального общества. – «Рогнеда» на сцене русской оперы // Музыкально-критические статьи. – Л.: Музыка, 1986.

10. Беседа с Чайковским в ноябре 1892 г. в Петербурге // Музыкально-критические статьи. – Л.: Музыка, 1986.