Антон Батагов: «В этюдах Гласса многое перекликается с Рахманиновым»

Российский композитор и пианист — о творческом сотрудничестве с легендой американского искусства

Фото: ТАСС/Юрий Машков

Живой классик американской музыки Филип Гласс празднует 80-летие. Его русский коллега Антон Батагов дал в честь юбиляра сольный вечер в Светлановском зале Московского международного дома музыки. Накануне концерта он рассказал о своем неформальном учителе корреспонденту «Известий» Ярославу Тимофееву.

— Почему в качестве музыкального подарка Глассу вы решили исполнить 20 его этюдов?

— Я уже 25 лет лично знаю автора и иногда даже имею счастье играть с ним вместе. Когда огромный цикл этюдов был закончен, Гласс решил устроить премьеру в Нью-Йорке, поделив 20 частей цикла между несколькими пианистами, включая себя. Я тоже участвовал в этих концертах. С тех пор мы неоднократно играли цикл в разных странах и будем играть еще. Но как только я выучил свою порцию этюдов, первое, что мне захотелось сделать, — выучить все. Гласс меня сам в общем-то об этом попросил, ему понравилось, как я играю.

— Еще Гласс сказал, что вы играете его этюды по-русски. В чем проявляется эта русскость?

— Во-первых, она проявляется в самой музыке: когда слушаешь этюды, трудно не заметить, как многое там перекликается с Рахманиновым, Прокофьевым, Свиридовым. Плюс есть русская исполнительская школа, в традициях которой я воспитан. С ней ассоциируется особое отношение к фортепиано — когда его трактуют не как машину для виртуозного нажатия на клавиши.

— Есть ли у Гласса рефлексия по поводу его собственной связи с нашей страной? Ведь, не случись революции, он родился бы в Российской империи.

— Да, его дедушка и бабушка приехали из Литвы. Мы с ним как раз недавно были там и говорили на эту тему. У него есть выбор, как в зависимости от политической ситуации позиционировать свои истоки. Вообще корни многих американских музыкантов и композиторов находятся в границах Российской империи. Вся американская музыка откуда-то приехала.

— В анонсе концерта вы пишете, что этюды Гласса продолжают традицию, которую создавали Шопен, Лист, Рахманинов, и «поднимают ее на новую высоту». Неужели Гласс обошел-таки предшественников?

— Никто ни с кем не соревнуется. Дело в том, что изначально этюды были упражнениями, потом они постепенно стали просто музыкой. В цикле Гласса есть, конечно, виртуозность, но есть и медленные части. А заканчивается цикл пьесой, в которой ты как будто поднимаешься на гору, идешь всё выше и тебе видно всё дальше.

В музыке Гласса такое происходит всегда. Но именно в этюдах, когда постепенно движешься сквозь два с половиной часа музыки, этот процесс перестает быть не то что упражнением — он становится титаническим переживанием, в котором личное соединяется с глобальным. Собственно, в такие моменты музыка и начинает выполнять свое предназначение: выводить нас из повседневных рамок. И я почти не знаю других примеров в жанре сольной фортепианной музыки, где это было бы сделано с такой силой.

Впервые услышав музыку Гласса, я почувствовал, что всё со всем соединилось. Я понял: вот как звучит современная музыка, в которой для меня нет никаких противоречий и вопросов. Вот так всё и должно звучать. Гласс никогда не преподавал и не преподает, но для меня он — учитель в самом важном смысле слова.

— Как вы впервые встретились?

— В 1992 году я приехал в Нью-Йорк. Сейчас в Америке, чтобы встретиться, необходим год обмена письмами, а тогда всё делалось двумя телефонными звонками. Гласс пригласил меня домой в East Village в Нью-Йорке, где живет до сих пор. Он сидел на крылечке и пил чай. Я подошел и представился, он сказал: «А я — Филип Гласс. Заходите, пожалуйста».

— Можно ли продолжать дело Гласса, развивать его стиль?

— Недавно его спросили, как найти свой стиль. Он ответил: «Найти не так трудно, гораздо труднее от него избавиться». Кстати, интересный вопрос — в чем новизна стиля Гласса и что конкретно можно продолжать и развивать? Скажем, этюды — музыка очень доступная, понятная, красивая. Ее новизну даже новизной называть не хочется.

Новизна скорее в том, что в сегодняшнем мире, когда люди боятся искренности в творчестве и прячутся за спасительными ширмами, которые им предлагает современное искусство, Гласс выступает как человек абсолютно бесстрашный. Он не боится писать музыку, которую заведомо назовут попсой и коммерцией. И правильно делает, потому что за этим скрывается что-то настоящее. Вот это — можно и нужно продолжать.

— Кстати, как вы относитесь к музыке, которую почему-то называют неоклассикой, — Людовико Эйнауди, например?

— Автора, которого вы назвали, я очень люблю и собираюсь играть в Москве.

— Вас не смущает, что это направление вроде бы находится на полях академической музыки?

— Прошу прощения, это академическая музыка находится на полях. Не собираюсь сейчас повторять книгу Владимира Мартынова, потому что не очень с ней согласен, но академическая музыка — давно умершая реальность, которую какие-то люди до сих пор пытаются эксплуатировать. У них есть своя — в основном пожилая — аудитория, которая ходит слушать музыку прошлого в музейных исполнениях и не пойдет слушать что-то другое. А люди, которые слушают Гласса и Эйнауди, запросто слушают классику. Только им интересно, чтобы ее сыграли в живом виде. Чтобы ее сыграл, скажем, Курентзис.

— Я всё же хотел спросить не про классику, а про неоклассику. Эти авторы берут аккорды, которые мы проходили в школе. Мы знаем, какой аккорд вызовет слезу, какой радость. Их комбинируют, и люди говорят: «Это красиво, мы плачем». Но я слышу в этой музыке уже некоторое манипулирование эмоциями — она написана, чтобы нравиться и продаваться за счет своей простоты.

— То есть вы считаете, что музыка Баха или Перселла, состоящая из трех с половиной аккордов, которые мы действительно учили в школе, написана не для того, чтобы нравиться? А если современные музыканты берут те же аккорды и мы плачем, мы должны себя одергивать? Любой, кто жил 2 тыс. лет назад или будет жить после нас, может использовать музыкальные средства, которые абсолютно вечны. И если с их помощью он сделает что-то меняющее людей в лучшую сторону, то всё в порядке. Никаких проблем нет.

— Вернемся к Глассу. Нравится ли вам нынешний приход его музыки в Россию — я имею в виду прежде всего оперу «Сатьяграха», поставленную в Екатеринбурге?

— Это было блистательное исполнение. Надо понимать степень трудности Гласса. Когда смотришь в ноты, кажется — что тут сложного? А когда начинаешь играть, выясняется совсем иное. В Екатеринбурге мне рассказывали, что некоторые оркестранты просто отказывались играть, говорили, что это невозможно. У пианиста, приученного к классике, от Гласса через две минуты заболят руки, а через четыре он просто не сможет играть. К тому же нужна концентрация сознания: там сложные и всё время меняющиеся тактовые размеры. Это как ехать на большой скорости по извилистой траектории: если на секунду отвлечься, вы разобьетесь.

— Получается парадокс. Публика, слушая минимализм, в идеале должна выключиться из бега времени. Но, чтобы достичь этого эффекта, сам пианист должен постоянно следить за временем.

— Да. Ощущение бытового времени сейчас гораздо более быстрое, чем даже не сто, а пять лет назад. В сознании человека проносится невероятное количество информации, на 95% состоящей из мусора. Когда отключается этот поток, происходит то, ради чего и стоит пойти на концерт. Чтобы сыграть Гласса, нужно сосредоточиться, в частности, на счете, но слушателям до этого нет никакого дела. И, кстати, выполнение этой задачи не делает исполнителя включенным в бытовое время. В нем просто начинает работать механизм, отсчитывающий условные единицы, за которыми открывается пространство вне времени.

Справка «Известий»

Филип Гласс (род. в 1937) — один из крупнейших представителей минимализма в музыке. В 1967 году основал свой ансамбль, в котором играет до сих пор. Написал более 20 опер, включая «Эйнштейна на пляже» (режиссер Роберт Уилсон), «Сатьяграху» и «Эхнатона». Автор музыки к культовому фильму Годфри Реджио «Койяанискаци», а также к «Кундуну» Мартина Скорсезе и многим другим кинолентам.

Ярослав Тимофеев
izvestia.ru