Дмитрий Бавильский: Апрельские прелести

Приезжает в Москву неизвестный оркестр из другой страны. Как его можно оценить? Посмотри на афишу, с какими солистами он выступает и почти всё станет ясно. Люксембургский филармонический дал два концерта, в которых участвовали пианист Николай Луганский и скрипач Байба Скриде.

В последний момент концерты Люксембургского филармонического перевёрстывали: вместо заболевшего главного дирижёра Эммануэля Кривина руководить оркестром поставили Василия Синайского, а «Русалочку» фон Цемлинского заменили Восьмой симфонией Дворжака.

Впрочем, замена была не такой уж и оперативной, судя по тому, что на афиши и в программку попал уже Синайский (хотя на флаерах и листовках остался Кривин), кажется, впервые «официально» выступивший после отставки из Большого театра, или это реклама уходит в печать уже перед самым концертом, короче, успели подготовиться и порепетировать.

Начинали со «Сказок венского леса» Й. Штрауса, которые обычно «красиво, богато» играют на бисах, что как бы намекает на дипломатический и отчасти светский статус концерта, проводимого в рамках недели Люксембургской культуры.

С другой стороны, если превращать минусы в плюсы, можно придумать, что вальс Штрауса выполнил роль увертюры, во время которой все опоздавшие, наконец, рассеиваются по залу, мобильники отключаются вместе с бытовым бэкграундом, превращая разношерстную толпу во внимательную и участливую публику.

Дальше в первом отделении давали Второй фортепианный концерт Ф. Шопена, в котором солировал Николай Луганский, идеально подошедший для сотворчества Люксембургским филармоникам.

Рояль и скрипка

Луганский – «тихий лирик». Была в конце советской власти плеяда поэтов, типа Николая Тряпкина или Владимира Соколова (размытость определения, впрочем, позволяет приписывать к ним кого угодно в диапазоне от Арсения Тарковского до Александра Кушнера), воспевающих скромные радости обычного человека в элегически приподнятом тоне.

На следующем московском концерте Люксембургского филармонического концерта, «тихого лирика» Луганского сменила Байба Скриде, скрипачка из Риги, игравшая бетховенский Концерт для скрипки с оркестром. И выбор солистов оказался что ни на есть лучшей характеристикой самого гастролирующего коллектива, выбирающего фронтменов по своим способностям.Повседневное существование, вне трагических бездн и дерзновенных прорывов, тоже ведь не лишено очарования и даже одухотворённости. Всё зависит от точки зрения, от интенции, позволяющей объединять ласковую натурфилософию с реалиями городской (или даже деревенской) жизни.

Концерт с участием Байбы Скриде завершал абонемент № 23 «Новое поколение мировых звёзд», в названии которого ключевое слово – «новое», когда окончательно непонятно, что из тех или иных начинающих музыкантов получится.

Вот и выходит каждый концерт как экзамен, который надо именно что держать. Может быть, и не каждый, просто мне повезло увидеть молодую и красивую девушку в тщательно скрываемом волнении.

Играла Скриде ровно и «объективно», с какой-то гиперреалистической точностью, вышивая поверх аккуратного сопровождения россыпи атласных узоров. В те моменты, когда вступал оркестр, она откидывала назад волосы, собранные в хвост, слегка механистическим движением, как человек, погруженный в глубинные размышления или же занятый не волосами, но чем-то иным.

После этого она точно такими же беглыми, стремительными касаниями трогала скрипку, точно проверяла её боевую готовность, сжимала-разжимала кулаки, точно готовилась не играть, но прыгать через козла, вот и собиралась в пружину.

А когда наступало время её сольных пассажей и оркестранты сидели без дела, я смотрел за тем, как сочувственно и проникновенно они наблюдают за героическим воплощением Бетховенской музыки в реальность.

Гайдн, Бетховен, и Бах-мл

В «Симфони соль мажор», первом сочинении Карла Филиппа Эммануила Баха (второго из пятерых сыновей «главного» Баха-отца), прозвучавшее на концерте, за клавесин сел сам Александр Рудин, руководитель камерного оркестра Musica Viva. Вероятно, для того, чтобы получше оттенить манеру главного солиста этого вечера – немецкого музыканта и дирижёра Андреаса Штайера, показать разницу исполнительских стилей и подходов. Ведь, и барокко может быть разным.

Дальше солировал и руководил уже Штайер – с его участием сыграли второе сочинение Карла Филиппа Эммануила («Концерт для клавесина и струнных до минор»), в котором Рудин принимал участие уже как "рядовой" виолончелист, сидящий в оркестре, а так же «Концерт для клавесина и струнных ре мажор» Йозефа Гайдна.

Мне кажутся крайне важными такие внутренние перестановки и соучастие худрука с «обычными» оркестрантами: Musica Viva выглядит как коллектив редкостных единомышленников (заединщиков), крайне увлечённых общим делом.

Это мгновенно отражается на качестве исполнения и общем настрое концерта, оказавшегося необыкновенно оптимистичным и душеподъёмным – особенно в самом конце концерта, когда после исполнения Пятой музыканты начали поздравлять друг друга; так люди, сбросившие тяжёлый груз подготовки («мы сделали это!») братаются во времена важной и принципиальной Победы.

Концерт, действительно, вышел красивым и лёгким, дающим силы и радостное послевкусие, когда хочется не торопиться домой, но пройтись по центру вечерней Москвы, купающейся в проруби апрельского хлада и всех этих автомобильных огней, спешащих мимо.

Мы же привыкли, что Бетховена нам представляют монументальной, в духе Льва Толстого, широкоформатной симфонической громадой, обязанной высказаться по самым животрепещущим вопросам бытия, тогда как принципиально камерная Musica Viva выдала Бетховена «с той стороны прозрачного стекла», как если никакого ХХ не существовало.

Если смотреть на Бетховена как на «современного композитора», то судьба, стучащаяся в двери Пятой симфонии оказывается каким-то глобальным, неповторимым, неповоротным, едва ли не гибельным вторжением.

Так, не замешкав, входит Смерть или, снизим градус, Болезнь. Когда все последующие триумфы и ликования звучат промельком всей жизни, промчавшейся на ускоренной перемотке.

Musica Viva убирает из Пятой симфонии ящик Пандоры, после открытия которого время начинает течь иначе; их Пятая, пролетевшая на одном дыхании – это «парки бабье лепетанье, Спящей ночи трепетанье, Жизни мышья беготня», то есть, стихи, сочинямые во время бессонницы, навстречу утру нового дня.

Знаете, со схожей скоростью бегут биржевые индексы внизу экрана какого-нибудь бизнес-тв.Драматизм не избыт (куда ж мы без него?), но приручен: нам не привыкать жить после Аушвица и Освенцима, Будённовска и Беслана. Так что мы прекрасно понимаем, что после очередных ударов судьбы (в дверь или же по голове) жизнь не заканчивает, но продолжает длиться. Хотя бы и в поджаром, лишённом классицистической одышки, ритме скороговорки.

И это то, что, возможно, сближает наше восприятие с ощущениями людей времён барокко, о котором лишний раз, на примере Пятой Бетховена, напомнили музыканты Musica Viva, стилистический сдвиг исполнения которой превратил заезженный филармонический репертуар в нечто свежее и чистое. Точно внезапно резкость навели.

Меня целиком захватил и наполнил разноцветный вихрь, который я не успевал осмыслить и, оттого, приятно отставал. Иногда, кстати, бывает очень радостным отстать.

Кажется, Андрей Донатович Синявский однажды высказал мысль о том, что когда опаздываешь, хорошо замедлить шаг.

ГАСО им. Светланова и «Саломея»

Вот ведь, в один день, одновременно, шло два концерта на одну «целевую аудиторию»: пока в КЗЧ давали «Саломею», в БЗК выступал Йонас Кауфман с шубертовским циклом «Зимний путь». Меломаны разделились и Рихарда Штрауса слушали прицельно – те, кто хотел слушать именно Рихарда Штрауса. Давно я не видел такого внимательного, внимающего зала.

Классическая симфоническая музыка (неважно, с пением или без) стремится к всеобъемлемости: это такое густое звуковое облако, медленно подымающееся кверху, чтобы затем распространиться по всему зрительному залу, максимально заполнить его.

Музыкальный модернизм имеет иную физическую природу – с осадкой и тяжёлым днищем, качающемся на отдельных волнах.

Где-то в самом начале дневников, Кафка сравнивает свои чувства с водой в тазу, которая колышется, пока служанка несёт таз, крутится внутри таза, реагируя на каждый её шаг.

Опера Штрауса – сказка для взрослых из самых что ни на есть глубин европейского декаданса. Сочинение 1905 года, томительное, исполненное трагических предчувствий сочетает, как говорили в дни моей молодости, «эротику и насилие».

Персонажи, Ирод (Пётр Брондер), его жена Иродиада (Ксения Вязникова) и её дочка Саломея (Александрина Пендачанска) оказываются заложниками своих страстей.

И музыка стенографирует медленное нарастание безумия, в которое постепенно погружаются персонажи, втягивая за собой слушателей.

Эротика здесь связана с насилием (из-за Саломеи обезглавливают Иоанна Крестителя, затем убивают самому Саломею), а насилие – с запретными страстями, инцестом и всепроникающей, ползучей похотью.

В этом, культурно обработанные Оскаром Уайльдом ветхозаветные легенды, следуют логике древнегреческой трагедии, превосходно нагнетаемой оркестром и певцами.

Звуковая драматургия здесь развивает опыт Штрауса в композиционной раскованности жанра «симфонической поэмы», несколько спрямлённый относительно традиционной оперы и классической симфонии.

Экспрессионизм ведь – это когда музыка неустойчива и плывёт, даже оплывает, не способная замереть в устойчивых формах, поверх которых накладывается человеческий голос.

Желееобразная подвижность музыки, «изменчивой, как дети в каждой мине» кажется уже даже не экспрессионистической, но, примерно как раненное море Дебюсси, импрессионистской.

То есть, состоящей из разноцветных мазков, то сливающихся в трепетные лоскуты, а то разбегающихся в разные стороны; и оркестр, ведомый Владимиром Юровским, раскладывает всю эту «цветущую сложность» как на аккуратно оформленном блюде.

На моей памяти нечто подобное Марк Минковский сотворил с оркестром Театра Станиславского и Немировича-Данченко при постановке «Пеллиаса и Мелизанды»: там, и там тоже, музыка мерцала как фата-моргана и бликовала, точно северное сияние, переливалась покрывалом Майи, как бы выгораживая место внутри места и время внутри времени.

В опере есть несколько превосходных симфонических кусков (разумеется, это «Танец Саломеи», а так же финал одной из сцен, в котором Иоканаан возвращается в темницу) когда певцы уходят со сцены. И тогда, странное дело, звучание уходит из «расфокуса», группируется и становится такой же чёткой, как пустынный мираж.

Все бессознательное из сюжета и, значит, пения, сваливается туда – в гудящий морок музыкального фона, после чего «луч внимания» вновь возвращается к певцам и, значит, к «истории».

Поэтому форма, раскладываясь на разные агрегатные состояния, лишается остатков сюжетной иллюстративности, позволяя слушателю войти в чужое безумие как в водоём; причём в наиболее приемлемую для каждого конкретного человека, его часть.

Для меня таким ключом стали симфонические моменты, но не сомневаюсь, что кого-то захватили равномерно подобранные голоса.

Не первый раз замечаю, что иностранные певцы больше играют, приближая концертное исполнение, насколько это возможно, к полноценной, законченной роли, тогда как наши внутренне статичны, но зато, видимо, гораздо сосредоточеннее относятся к скрупулезному проживанию музыкальному материала.

В нынешнем концерте все главные роли пели иностранцы - американский баритон Скотт Хендикс (Иоканаан), английский тенор Петер Брондер (Ирод) и болгарское сопрано Александрина Пенданчанска (Саломея).

Из наших певцов хотелось бы отметить Петра Мигунова, за басом которого я, можно сказать, слежу ещё с «Детей Розенталя» Л Десятникова в Большом театре.