Гайк Казазян: для меня музыка — это наполнение жизнью…

Третий день финального тура Конкурса имени Чайковского. Последнее прослушивание скрипачей: Клара-Джуми Кан и Гайк Казазян. Зал напряженно гудит, взрываясь аплодисментами и криками «Белиссимо, Гайк!» в неположенных местах… А над портиками и сценой во время выступления Клары летает таинственный голубь… Напряжение доходит до предела, но результат все равно станет известен на следующий день. А Гайк — вдохновенно отыграв сложнейший концерт Сибелиуса и виртуозно-стремительный Чайковского, свеж и светится изнутри какой-то сияющей радостью… Словно и не было этих изнуряющих туров, с их конкурсными баталиями и неизбежным напряжением.

Встретившись уже с лауреатом конкурса Чайковского (Гайку была вручена третья премия) накануне открытия сезона в Московской консерватории, в котором Гайк принимает участие вместе с другими лауреатами, Дмитрием Маслеевым, Лукасом Генюшасом и Александром Бузловым, мы вспомнили и этот вечер, и сам конкурс Чайковского, и многое-многое другое.

-В анкете на Medici.tv на вопрос, что бы Вы хотели услышать, когда люди о Вас говорят, Вы ответили так: «то, что я сам о себе хотел бы сказать». Как раз есть такая возможность — самому сказать о себе.

-Давайте. Задавайте вопросы, я буду отвечать честно.

-В прошлом году мы встречались во время Юношеского конкурса им. П. И. Чайковского. Тогда Вы были в жюри, а сейчас, ровно год спустя, диаметральная смена позиции — предстали уже в роли участника. Как на себе это почувствовали?

-Скажу Вам абсолютно честно, что на тот момент, когда я сидел в жюри Юношеского конкурса, у меня даже и в мыслях не было, что я буду участвовать во взрослом конкурсе Чайковского. И даже за полгода еще не думал об этом. Как-то случайно, ради интереса решил посмотреть, а какой там возрастной ценз? И я увидел, что подхожу по возрасту. И вдруг во мне засела мысль, а почему бы не попробовать еще раз? Да, я уже отыграл, да, уже есть звание лауреата. Естественно, второй раз всегда ответственнее, то есть опаснее… В том смысле, что уже есть звание, а может не повезти и его можно потерять. К тому же я понимал, что это предел моего конкурсного возраста. Захотелось вспомнить молодые, студенческие годы, когда постоянно играл на конкурсах, попробовать силы — азарт какой-то, интерес.

Я наблюдал, как проходил последний, 14-ый конкурс, под патронажем Валерия Абисаловича Гергиева, и видел, на каком высочайшем уровне это было сделано, и какие возможности открывались для артистов, участвующих в нем. Это, естественно, заманчиво даже для знаменитых музыкантов. А в этом конкурсе участвовали несколько известных уже музыкантов, например, Александр Бузлов, состоявшийся виолончелист. Когда я узнал, что он подал заявку, немного удивился. И так же было со мной — многие, когда узнавали, что я буду участвовать, смотрели мне молча в лицо, а потом только соображали, о чем вообще речь. Все привыкли, во-первых, что я уже взрослый, во-вторых, столько конкурсов позади, и зачем мне это нужно? А вот как-то захотелось.

Совершенно не было никакого финансового пожелания, ведь многие идут на конкурс, чтобы какие-то деньги получить. Должен сказать, что на больших конкурсах премии, даже крупные, далеко не самое главное. Ну да, есть премия, и ты ее выиграл. Прошло несколько месяцев, или полгода или год, ты ее потратил, и все. А что самое главное, ради чего мы все играем на конкурсах? Во-первых, лишний раз показаться никому не мешает, тем более, если тебя смотрят, как сказали, 9 миллионов зрителей по всему миру благодаря medici.tv. Во-вторых, после конкурса открываются дополнительные концертные возможности. Это может быть привлекательно даже для тех, кто уже востребован! Я, к примеру, получаю сейчас очень хорошие предложения. Интерес к моей персоне возрос, и это, конечно, плюс. И, что самое главное, лишний раз была возможность как следует позаниматься.

-По сравнению с 2002 годом ощутили ли Вы разницу?

-Тринадцать лет прошло. Да, конечно. Во-первых, хочу сказать, что было гораздо ответственнее играть. Может, потому, что я уже старше, ответственность больше, или потому, что у меня уже было лауреатство, и сейчас нужно было это не потерять, а наоборот, добиться, чтобы результат был лучше. Но я почувствовал изменения и больше волновался. Правда, не на всех турах. На первом волновался, конечно, потому что это было начало конкурса. На втором я уже вообще не волновался, на третьем — чуть-чуть, потому что это был решающий момент. Но в целом я не могу сказать, что сильно волновался, нет.

-Говорят, что первый и второй туры были самыми тяжелыми для скрипачей?

-Возможно, да. Для меня, может быть, именно первый тур, потому что всегда в начале ты заявляешь о себе. Очень важно сразу понравиться жюри, я пока не говорю про публику. Именно жюри. Как ты уже произведешь впечатление, так и пойдет дальше. Если не понравишься, есть вероятность сразу не пройти на второй тур. Это совсем как-то нехорошо. Но, вы знаете, я должен сказать, что за эти 13 лет я приобрел такой опыт, что чувствовал себя на сцене Малого зала очень уверенно, я ведь много раз там выступал. И в Концертном зале им. Чайковского тоже. Поэтому мне очень помогали мой опыт и выступления на этих сценах в Москве. И, кроме этого, конечно, просто опыт конкурсов. Я не специально, а как-то инстинктивно чувствовал, как нужно играть на конкурсе, как нужно себя вести, что нельзя делать, что можно. И это, конечно, мне очень помогло.

-Поделитесь своим опытом, что нельзя делать, а что можно?

-Могу точно сказать, чего делать нельзя, даже не то, чтобы «нельзя», но, на мой взгляд, нежелательно. Во-первых, не стоит показывать себя этаким экстраординарным музыкантом. Прекрасно, если в твоем исполнении показана новая мысль, но это должно быть убедительным. Убедительность всегда помогает. Но с этим надо быть очень осторожным, а лучше ничего такого все-таки не показывать, а просто играть очень хорошо, в рамках принятых интерпретаций. То есть так, как это обычно принято играть. Конечно, есть риск показаться немножко скучным музыкантом. Но лучше так, потому что, если ты скажешь что-нибудь такое «свое» публике, это может не понравиться жюри.

Публика и пресса будут говорить о том, что ты гений и выдающийся музыкант, что это новое прочтение Моцарта, Баха и так далее. Но обязательно в жюри найдутся, как минимум, несколько человек, которые тебе за это поставят минус — им это точно не понравится, потому что они привыкли к тому, что «принято». Они по-другому этого не видят. Или не хотят видеть! Все-таки, когда мы выходим на сцену во время конкурса, мы должны играть для жюри. Вот меня спросили, для кого вы играли на сцене — для себя, или для публики? Естественно, я сказал, что для публики. И не врал. Но все равно мы должны понимать, что на конкурсе мы играем для жюри, потому что они нас оценивают. То есть конечно, ты должен выступать, «как для публики», и энергетика должна быть соответствующая, но ты должен понимать, что нельзя делать вещи, которые жюри и профессионалам могут не понравиться.

-Это то, чего желательно не делать. А что надо делать?

-Ну, тут сложно сказать… На самом деле просто нужно играть очень хорошо, качественно, естественно, ярко — это то, что нравится жюри. Но при этом нужно показать свою индивидуальность. Последнее было очень важно на этом конкурсе. В жюри сидели именитые музыканты, не просто педагоги, а звезды, потрясающие солисты — Вадим Репин, Максим Венгеров, Леонидас Кавакос и другие… Мне кажется, что, когда они слушали, они искали именно эту индивидуальность, а не просто хорошее исполнение, правильно выученное, на уровне студента консерватории. Они искали немножко другое. Но были там в жюри и педагоги, которые в первую очередь обращали внимание, мне так кажется, именно на такие принятые догмы. Может быть, больше на качество, на то, как принято играть, как нельзя играть. Вот такие критерии.

-Что было самым трудным для Вас во время конкурса?

-Даже не могу сказать, какой тур или какое-то конкретное произведение… Может быть, самым трудным было начать, потому что, я уже говорил, нужно было с самого начала поставить все на свои места и понравиться. И публике, конечно, что тоже немаловажно, и жюри. Но самое трудное было — начать. Публика меня принимала восторженно, и это мне придавало сил. Это как зарядиться энергией. Потрясающе. Ближе к концу конкурса публика была очень воодушевлена, и я помню свое состояние — даже на фотографиях это видно: я был настолько лучезарный и подпитанный энергией, что мне самому нравится(улыбается). Но это неудивительно, так и должно быть.

Когда ты играешь, конечно, теряешь физическую энергию, но при этом подпитываешься эмоциональной энергией гораздо больше. Когда я думаю о феномене наших великих музыкантов, таких как Валерий Абисалович Гергиев… я раньше удивлялся — как он так может с утра до вечера, по два концерта в день, каждый день, круглый год? Как он выдерживает? А теперь я понимаю: потому что он подпитывается энергией, этим позитивом, и это ему действительно помогает. Это такой природный эмоциональный наркотик.

-Вам удалось пообщаться с членами жюри уже после всего?

-Да, удалось. Многие меня горячо поздравляли, говорили комментарии, что это было замечательно, кто-то особенно отметил третий тур. Некоторые члены жюри озвучили пожелания. Естественно, на самом деле так и должно быть.

-Говорят, что первое место у скрипачей не дали не потому, что некому было дать, а потому, что слишком много разных мнений было у членов жюри. То есть ни один участник не смог набрать нужное для первого места количество баллов…

-Думаю, абсолютно так и было. Наша профессия — очень субъективное дело. И мнения членов жюри были разными. Может быть, это говорит о том, что уровень участников был высоким? Понимаете, все были очень разные, все были очень хорошие. Их нельзя было сравнивать. Возможно, поэтому не получилась первая премия.

-Давайте вернемся немножко в детство. Как в Ваших руках оказалась скрипка?

-Тут было много факторов. В частности, благодаря моему отцу, большому меломану классической музыки. Нет-нет, он не музыкант, но он слушал с утра до вечера классическую музыку, и я, еще не родившись, слушал все то же, что и он. Естественно, это была популярная классика, «Времена года» Вивальди, 40-я симфония Моцарта, и все такое прочее. И у нас была огромная фонотека. Видимо, судьба так распорядилась. Наш сосед, как он сам говорил, «пиликал на скрипке». Молодой такой мальчик, в моем возрасте. Для меня это было безумно интересно. Мы там жили как родственники, как друзья, я постоянно у него проводил время, наблюдал, как он занимался на скрипке.

-Это было в Ереване?

-Да, я родился там, и жил в Ереване до 13–14 лет. Вот так и совпало несколько факторов: и сосед, и папа, и еще один немаловажный интересный факт, с которого вообще все началось. Почему родители вдруг решили отдать меня учиться музыке, почему они подумали, что у меня есть какие-то музыкальные способности? Как рассказывает папа, когда мне было год и восемь месяцев, я по слуху напевал песню Аллы Пугачевой «Миллион алых роз», и, когда мы вместе шли по улице, и люди слушали, как я напеваю, они говорили родителям: «Вот будущий Челентано». Шутки шутками, а папа подумал, а вдруг действительно есть какой-то талант, надо проверить… Он меня показал нескольким музыкантам, причем — сейчас Вы удивитесь — эти музыканты сказали: «Нет, вы знаете, что-то ничего нет…слуха нет…».

А дело было вот в чем. Я рос очень стеснительным ребенком, и, когда мне на рояле играли эти нотки или ритм стучали, я настолько был зажат, что стоял молча и ничего не говорил. И они решили, что я ничего не понимаю и вообще далек от музыки. Отцу сказали «не мучить ребенка», оставить меня в покое, а родители все равно решили, «пусть пойдет в музыкальную школу, для общего развития». Вот с этого и началось. К тому времени, когда меня показывали профессионалам, чтобы они оценили мой уровень, слух и чувство ритма, я пел. Какие-то эстрадные песни, что-то по слуху.

Помню даже, мой старший брат меня возил по воскресеньям в городской парк, где были концерты, непрофессиональные. И я там пел опять же по слуху, а мне было тогда 5–6 лет. Родители, понимая, что я все-таки петь умею, решили меня отдать в музыкальную школу. Был выбор — что же ему делать, петь или на фортепиано играть, или на скрипке. Многие советовали моим родителям — ну, с голосом непонятно что будет, могут быть мутации, и тут папа предложил — давайте отдадим на скрипку, он очень любит скрипку. Да еще и сосед… И вот так все совпало. Я тоже тогда сказал: да, я хочу скрипку. Вот так все началось. Так что в каком-то смысле я верю в судьбу, что так все сложилось.

-Можно сказать, что Вы — скрипичный вундеркинд. Начали рано выступать (и побеждать) на конкурсах, стали солистом Московской филармонии, когда вам было всего 20 лет. Еще и преподаете в Московской консерватории. Вас не утомляет такое обилие событий, трудов, впечатлений? Как вы все совмещаете, как хватает времени, энергии, сил?

-А я скажу, что я еще мало успеваю. Надо больше делать. На самом деле мне этого мало. Я еще хочу… Но нет, не буду сейчас раскрывать все планы, у меня их много — планов, идей, которые нужно воплощать. То, что я преподаю и играю концерты, этого еще недостаточно.

-В консерватории Вы работаете на кафедре профессора Эдуарда Грача, а кем?

-Я преподаватель. Но, конечно, надо продолжать ассистировать своему профессору. У меня, если честно, своих учеников мало — всего один человек сейчас. Вы будете смеяться, но я скажу, что это именно то, что мне нужно. То есть один, два человека максимум, потому что я понимаю, что, при моей концертной загруженности, когда бывает 10 концертов в месяц, я не могу должным образом обращать внимание на ученика, «ухаживать за ним». Учеников нужно постоянно держать под контролем, слушать, следить, как у них карьера движется. Поэтому один-два человека.

-Вам самому нравится педагогический процесс?

-Насчет призвания педагога мне трудно сейчас что-либо сказать (улыбается). Все-таки я еще начинающий… Если говорить о Педагоге с большой буквы, может быть, когда-нибудь удастся. Но мне это нравится, особенно когда работаешь с талантливыми детьми. Они быстро схватывают — есть ведь такие ученики, которые быстро схватывают, и с ними не приходится в следующий раз повторять, потому что тогда процесс становится скучным. А когда есть какое-то развитие, это и интересно, и к тому же — очень полезно. Когда я начал преподавать, я по-другому стал играть. Чем это полезно? Например, ученик принес произведение, которое ты сам уже играл миллион раз. А он играет, и какое-то место у него не получилось…ага, думаешь, значит, в этом месте есть такие-то проблемы, а это место он играет такой аппликатурой, а мне это в голову никогда не приходило. И получается, что ты уже чему-то научился от своего же ученика.

И еще один момент. Абсолютно важно, когда ты ученику сам показываешь, как играть. Словами ученику часто не передашь того, что хочешь. Они понимают, но не могут этого повторить. А когда ты показываешь по-настоящему, это гораздо лучше действует. То есть музыкальный язык в этом смысле более доступен, чем обычный разговор.

-Существует такое мнение, что русская скрипичная школа в последние годы находится в упадке. Многие уезжают на запад, живут, работают и преподают там. Почему не хотят работать у нас? Или это проблема с нашей системой обучения?

-Я думаю, в системе обучения проблем нет, потому что наша школа как была на очень хорошем уровне, просто высочайшем, так и осталась. Она есть. Насчет того, что Вы затронули вопрос, почему у нас нет выдающихся педагогов? Они-то есть, но их, действительно, мало. Многие педагоги уезжают на запад, потому что там — и это не секрет — выгодные финансовые условия, понятно, что за три копейки мало кто хочет преподавать у нас.

-К примеру, в Лондонском королевском колледже работает много русских преподавателей именно по классу скрипки.

-Я сам там учился. У профессора Ицхака Рашковского. В Лондонском колледже очень много русских. Да и вообще, в Лондоне много русских: и в Лондонском филармоническом оркестре, и в колледже, и в Академии. Вы абсолютно правильно сказали. Вы задали вопрос — ответ очевиден, потому что проблема может быть не только в этом, но в основном вот в чем — многие педагоги стремятся на запад, потому что там хорошие финансовые условия. Это играет, конечно, очень большую, в каком-то смысле негативную роль.

А таланты всегда находятся. Надо только их по-настоящему учить и продвигать. Конечно, у нас есть замечательные педагоги. Я не буду сейчас конкретно называть всех, но среди них, конечно, и мой профессор, выдающийся педагог и Народный артист СССР Эдуард Грач. Но все равно их мало, чтобы вернуть тот уровень, который был. Для сравнения, наша фортепианная школа вообще на высшем уровне, и пианистов у нас очень много, может быть потому, что фортепиано более доступный инструмент, чем скрипка. Сейчас не хочется отвлекаться от темы, просто замечу, что скрипка — очень дорогой инструмент. Это большая проблема для музыкантов, потому что мало кто может себе позволить за баснословные деньги покупать Страдивари или другие выдающиеся инструменты, которые все-таки нужны для большой карьеры. Это действительно всегда очень трудно, проблемное приобретение. Скрипка вообще трудный инструмент, чтобы начинать на нем учиться играть. Поэтому, может, интерес к скрипке не такой высокий. Фортепиано, конечно, легче. И пианистов больше, поэтому и уровень выше.

-Кто из великих скрипачей прошлого является для Вас идеалом?

-В детстве мне очень нравился Леонид Борисович Коган. И, можно сказать, кроме него, почти никто. Потом, когда я вырос, я стал понимать если не всех, то очень многих, это Ойстрах, тот же Коган, Менухин, Стерн — все мне стали нравиться, но каждый в чем-то, в каком-то своем направлении и по чуть-чуть. Почему так получилось? Леонид Коган — это яркость, виртуозность, блеск… В детстве именно это проще, доступнее: ты учишься играть на скрипке, ты думаешь о пассажах и виртуозности, а не о глубине сонаты Брамса… Потом, уже будучи взрослым, я стал понимать, что такое мастерство Хейфеца, его звук, харизма. И как тот же Стерн исполняет сонаты Брамса… По-моему, это потрясающе. Ну, и тому подобные вещи — начинаешь ценить что-то конкретное у разных исполнителей.

А Давид Ойстрах — это тот исполнитель, про которого можно сказать, что в нем все потрясает. Это классический скрипач, золотой образец, эталон, можно сказать, «эталонный скрипач», которому можно подражать, потому что он — идеал скрипача. И постановка рук, и как он вообще играет, и звук, и все-все-все, настолько гармонично и сбалансировано, что трудно у него взять что-то конкретное. У него все хорошо. Вот так о нем можно сказать. А самый узнаваемый скрипач — это Хейфец, конечно. Его можно узнать буквально с одного звука, даже с полузвука.

-Отличаются ли современные исполнители от великих скрипачей прошлого? У пианистов вперед сильно шагнула техника…а у вас, скрипачей, что изменилось?

-Если возьмем нашу школу — русскую, то о каких изменениях вообще говорить? Мы затрагивали эту тему… На самом деле виртуозы-скрипачи лучше не стали. Техника осталась на том же уровне или даже хуже — для сравнения, лучше, чем когда-то играл Леонид Коган, или тот же Давид Ойстрах, сейчас не играют. Это абсолютно точно. Что изменилось? Может быть, музыкальная сторона. То есть чисто скрипичная школа, именно техническая, исполнительская, лучше, к сожалению, не стала. Даже просто у студентов консерватории, которые тогда играли (мы же слушаем сейчас записи) — у них качество было лучше. Звук у всех был лучше, чем сейчас, на мой взгляд. Сейчас, может быть, только интерпретационно-музыкальные моменты стали как-то интереснее, новее, но не более того. Все-таки, если мы говорим именно про скрипичную школу, как таковую, очень важно, чтобы скрипичные исполнители развивались, но, по-моему, они сейчас не опережают исполнителей прошлого.

-Кстати, о качестве звука. Вот музыкант выходит на сцену. Берет в руки инструмент. И ты понимаешь, что — звучит. Как будто душа поет.

-А другой абсолютно не звучит.

-Да-да, именно. Почему так?

-И мало того, это бывает у того же самого человека. Тут, конечно, очень сложный вопрос. Еще можно понять, когда одна и та же скрипка у кого-то звучит, а у кого-то — нет. А вот когда у одного и того же человека, видимо, это объясняется тем, что многие скрипичные инструменты зависят от погоды. Скажем, если влажность высокая, инструмент может хуже звучать. Иногда бывает наоборот. При сухой погоде какой-то инструмент реагирует хуже, чем при влажной. Поэтому, конечно, многое зависит и от погодных условий, то есть от влажности, сухости…

И еще, я заметил по себе, иногда бывают моменты, когда кажется, что «не звучит». Но все зависит от твоего настроения, от твоего психологического состояния. Мне кажется, это имеет место быть. Не знаю, как другие коллеги к этому относятся… Бывает так, что тебе кажется, что ты «не звучишь», и ты начинаешь придавливать. Тебе кажется, что не хватает звука, а инструмент тебе не отвечает. Особенно, кстати, часто «не отвечают» скрипки великого Страдивари, потому что многие его инструменты очень капризны. К ним нужно иметь особенный подход, они очень нежные и чувствительные. На них нельзя играть грубо. Современные скрипки — простые, они свежие, и на них можно иногда «прикладывать», и в этом смысле на них удобнее играть, чем на Страдивари. Страдивари — с очень особенным подходом, все это знают… Тут надо понять, как играть, и, если ты начинаешь пережимать, скрипка может не отвечать, она может просто хуже звучать.

-И все-таки правда, что скрипичный мастер вдыхает в свое создание душу, и у каждого инструмента свой характер? Он — как живой? Ощущаете эти вибрации?

-Не у каждого. Я играл на многих выдающихся инструментах. И, если это инструмент от великого мастера, и ты понимаешь, насколько он богат по звуку, какие у него возможности и потенциал, ты это чувствуешь. Может быть, то, что Вы сказали, есть в инструменте — душа, характер. Но это в переносном смысле. А если смотреть формально, с научной точки зрения, инструмент богат звуком, вибрациями, обертонами и так далее, и это они создают особый эмоциональный фон.

-У Вас есть любимый инструмент?

-Какого-то конкретного мастера или какая-то модель? Например, у одного и того же мастера модели же разные. Допустим, есть скрипка Гварнери, которая мне очень подходит. А может, и наоборот — есть какая-то другая скрипка Гварнери, которая мне не подходит. Если так сравнивать… Трудно сказать. У меня, слава Богу, был выбор в жизни, то есть я на многих таких инструментах играл, не всегда, к сожалению, долго. Но скрипки Страдивари, конечно, если действительно к ним привыкнуть и найти настоящий звук, дают феноменальное качество звука. И еще мне очень нравятся инструменты Гваданини: я в них чувствую особую силу, чистую энергетику в каждом звуке.

-А Руджери?

-На Руджери я играл, это был инструмент из нашей Госколлекции, причем играл долгое время, три года. Инструмент — потрясающий! Но, увы, я не могу его больше найти, потому что он пользуется бешеной популярностью, и эта скрипка в коллекции не лежит, она все время в пользовании. Вообще, инструменты бывают совершенно разные, не говоря уже о том, что бывают копии и оригиналы, и сомнительные варианты. Возьмем того же Страдивари. Разные инструменты по времени создания будут совершенно по-разному звучать. У Страдивари были абсолютно разные периоды. Можно взять, например, скрипку периода 1670 года и скрипку периода 1715 года… И это будут две колоссальные разницы, потому что первую скрипку он делал, как начинающий мастер под руководством великого Амати, и, естественно, он делал ее по-другому. Такие скрипки даже намного дешевле ценятся. А вот 1715 год — это «золотой» период мастера, и там совсем другое звучание. Все равно, конечно, все скрипки имеют его почерк. Я вообще мало играл на его ранних скрипках, играл на более поздних, золотого периода, и знаю, как они звучат. Но еще раз хочу сказать, что у одного и того же мастера могут быть абсолютно разные инструменты.

-Как Вы выбираете репертуар? Какие приоритеты для себя определяете?

-Если это сольный концерт, и мне говорят — «сыграйте любую программу» — я ориентируюсь на то, чтобы охватить как можно больше разных эпох, чтобы публике было интересно. Руководствуюсь тем, чтобы программа была разнообразной. Это всегда интереснее слушать. Бывает, что предпочитаю «программность», монографические концерты, то есть, например, скажем, только Паганини. Или только сонаты одного композитора или одной эпохи. Сейчас иногда руководствуюсь тем, что мне просто хочется играть то, что я еще никогда не играл, мне интересно это выучить. То есть то, что интересно лично мне. Но, естественно, с учетом того, что публике тоже будет интересно. И начинать надо чем-то более серьезным, чтобы заканчивать тем, что более ярко. В принципе, все эти моменты имеют значение для достижения успеха в выступлении.

-Вы обновляете репертуар?

-Конечно! Я не люблю играть одно и то же. Возвращаясь к конкурсу Чайковского, когда я понял, что сейчас опять играть эту конкурсную программу (а она ведь так и называется «конкурсная программа»), то есть те вещи, которые уже миллион раз сыграны, и больше я их даже и слышать не могу, — может быть, мне очень долго не хотелось участвовать в конкурсе и из-за этого. Мне всегда интересно что-то новое. Концерты с оркестром. Хотя я, конечно, понимаю, что те же Концерты Чайковского и Сибелиуса мне еще играть очень много раз, тем более сейчас, после конкурса, когда много предложений.

— Но, возвращаясь к репертуару…

-Да, мы говорили о том, что, когда я выбираю репертуар, есть много разных вещей. Ты ведь играешь для публики, это твой главный ориентир. Но все равно мне самому интересно выучить новые вещи. А бывают и такие случаи, что тебя приглашают играть, особенно в провинциальных городах, и говорят: «Мы хотим Вас на сольный концерт». Я предлагаю программу, например, сонату Баха, сонату Бетховена, сонату Штрауса. И мне отвечают: «Это, конечно, хорошо, но мы боимся, что публике будет тяжело. Вы зачем такую программу сложную даете? Давайте нам Полонез Венявского, пьесы Чайковского и тому подобное». То есть только эти популярные виртуозные вещи. К сожалению, именно так и происходит. С другой стороны, совсем недавно в Тарусе я играл Сонату Прокофьева № 1. Если бы я играл в каком-то провинциальном городке, мне бы сказали — «Да вы что! Прокофьева наша публика не будет слушать! Это очень тяжелая музыка». Ничего подобного. Публика очень тепло это принимала.

Почему я это говорю? Были на концерте люди, которые в первый раз в жизни пришли на классическую музыку, и совершенно далеки от нее, и мне самому стало интересно, а как они воспримут Прокофьева? Потому что в программе были и другие вещи, которые, как мне казалось, эта публика воспримет лучше. А оказалось все наоборот: им понравился именно Прокофьев. Это была настолько воздействующая на глубинном уровне философская музыка, там все ведь есть… Естественно, это действует на публику. К сожалению, очень многие организаторы, промоутеры и так далее, не понимают этого. Они думают, ты вышел, виртуозно сыграл пару пассажей, и все, публика будет в восторге. Я не хочу никого критиковать, никакую организацию.

Но вот наш любимый и уважаемый Московский Дом музыки — там либо только такие виртуозные вещи, либо Пьяцолла или что-то эстрадно-джазовое. А когда ты предлагаешь серьезный репертуар, боятся его брать. Почему? Честно, там уже так приучили публику, что, естественно, только это и требуется — то есть все легкое и популярное. Но приучить публику к выдающимся шедеврам, в сущности, не тяжело. Может быть, для совершенно не понимающей публики полуторачасовая симфония Брукнера для начала будет не самым лучшим вариантом, конечно… Не потому, что она плохая, а потому, что надо быть истинным любителем классической музыки, и самому это прочувствовать, чтобы понять… А есть много прекрасных вещей, которые сразу же отвергаются по той причине, что это «тяжело для публики». Это абсолютно неправильно.

Я имею в виду, что многие наши организаторы, арт-менеджеры, промоутеры, руководители филармоний, залов, боятся брать эти вещи, и у них ошибочное мнение, что нужно продавать публике. Но ведь Шостакович, Прокофьев могут такое впечатление произвести, что мало не покажется! Знаете, сколько раз я сам сталкивался с тем, что меня приглашали играть с разными оркестрами, и спрашивают, ну давайте, что хотите у нас играть? Концерт Хачатуряна, концерт Чайковского? А я говорю: «Слушайте, а можно что-нибудь другое? Давайте лучше Шостаковича Первый, например». А мне — «Ну, ты знаешь, Шостакович слишком тяжел… Бетховен? Ну, нет, зачем нам Бетховен… Это такой длиннющий концерт, его никто не будет слушать». Простите, но это действительно странно. А как же то воздействие, которое производит концерт Шостаковича? Его ни с чем нельзя сравнивать… Там, конечно, есть долгие и медленные куски, очень тихие, интимные. Но на самом деле именно это и действует на публику. Не нужно выходить и играть финал концерта Чайковского, очень легкий, яркий, быстрый, и смычок там много прыгает, и понятно, что публика в любом случае это воспримет хорошо. Это эффектно, ярко, солнечно, празднично и так далее. А у Шостаковича — абсолютно другое. Да, он тяжелый, мрачный, суровый. Но они не понимают, что это тоже действует на публику. Даже, может быть, больше действует. Поэтому публику нужно приучать и к другому тоже.

-Музыка окружает Вас с детства. Что для Вас самое главное в музыке?

-Сам не знаю, но сейчас попробую в этом разобраться. У меня бывают дни, когда нет концертов, скажем, неделю, или десять дней, или даже две недели. И это время становится для меня пустым. Возникает какая-то опустошенность. Когда я играю концерт, во мне что-то происходит такое, воодушевление какое-то, то есть позитивные, яркие эмоции. А когда нет концертов, даже если я общаюсь с людьми, иду по улице, звоню друзьям, хожу на какие-то мероприятия, во мне возникает опустошенность. Для меня музыка — это наполнение жизнью.

-Вы всегда ощущаете контакт с публикой?

-Если бы я сказал — всегда, это было бы обманом. Ну, почти всегда. Это я могу сказать с уверенностью. Потому что, если бы это было не «почти всегда», а очень редко, я бы считал себя несостоявшимся артистом. Причем это не я бы себя считал, а в первую очередь — публика. Если нет контакта с публикой, то концерт не проходит на высшем уровне, и ты не раскрываешься полностью. Почему это невозможно абсолютно все время? Когда выступление бывает почти каждый день, невозможно каждый день быть стопроцентно готовым к такому состоянию и чувствовать связь, которая идет сверху, из космоса. Я в эти вещи верю, в том смысле, что должна быть энергетика. Если ты просто вышел и сыграл так, как ты играешь дома, то ничего не получится, не будет никакого контакта с публикой. Это энергетика, которая передается от тебя публике, естественно, с помощью музыки, и это идет сверху.

-Как Вы себя восстанавливаете после таких выступлений, чем любите заниматься в свободное время, если оно, конечно, у Вас бывает?

-Да, бывает. Кстати, сейчас у меня как раз свободное время, и я этому очень рад. Пытаюсь понять, как его использовать более эффективно, потому что свободное время — это роскошь. Потом очень долго его не будет. На самом деле я очень разный, то есть не отдаю предпочтение чему-то одному. Одновременно могу любить бывать один на природе и размышлять о чем-то, чтобы мне никто не мешал. И слушаю при этом музыку соответствующую. Или люблю бывать в шумной компании, почувствовать эту энергетику. Тогда я совершенно не хочу быть один, мне нужно быть в окружении друзей, общаться с ними. Мне трудно сказать, что я конкретно люблю. Пожалуй, очень люблю природу. Еще я очень люблю читать, но к сожалению, есть тот парадокс, что читаю мало, из-за нехватки времени. А планов много, и много книг, которые меня ждут, которые должны быть прочитаны.

-В футбол случайно не играете?

-К сожалению, играю всего лишь чуть-чуть и в последний раз играл очень давно. Но недавно позвонил мне Антон Шалашов из Московской Филармонии и предложил поучаствовать в фестивале Дениса Мацуева «Звезды на Байкале», а заодно и спросил, играю ли я в футбол и могу ли поиграть в команде Дениса. Я подумал, что, в принципе, умею, не особо, правда, но за этот месяц подтянусь, форму восстановлю, попробую с ними сыграть. Это будет увлекательно и очень интересно, только, естественно, надо будет соответствовать по уровню, потому что Денис играет очень хорошо.

-Успехов Вам! И ждем открытия сезона в Московской консерватории 4 сентября.

Беседовала Ирина Шымчак
Фотографии из личного архива Гайка Казазяна и tchaikovskycompetition.com

muzklondike.ru