muzkarta.ru | музкарта.рф «Музыкальная карта»: академическая музыка Поддержать проект
Выберите регион, страну
Предстоящие мероприятия
Читайте на эту же тему
28 марта 2015
Интервью с Яковом Кацнельсоном. (Ирина Шымчак. «Музыкальный клондайк»)
Добавлено 20 марта 2015 елена
ЯКОВ КАЦНЕЛЬСОН:
-Никогда не задумывался. Думаю, никто.
-Просто «Никто»?
-Это удобная позиция. Тот, кто никто, может быть очень многим.
-Ты работаешь в консерватории на кафедре Воскресенского?
-Да.
-У вас в МГК в настоящее время существуют три кафедры специального фортепиано: Сергея Доренского, Михаила Воскресенского и Веры Горностаевой.
-Да, раньше была еще кафедра Виктора Мержанова.
-На самом деле, существует ли разница в школе пианизма, преподаваемой на разных кафедрах консерватории, или нет?
-Когда-то раньше отличались. Это были кафедра Нейгауза, Гольденвейзера, Оборина и Фейнберга. Сейчас не так давно решили следовать этим традициям, и кафедры возглавляют ученики этих педагогов. То есть кафедру Нейгауза унаследовала Вера Горностаева, кафедру Гольденвейзера унаследовал Сергей Доренский, который сам учился у ученика Гольденвейзера — Гинзбурга, кафедру Фейнберга — Виктор Мержанов, который недавно от нас ушел, и кафедру Оборина — Михаил Воскресенский. Наверно, раньше что-то было, сейчас я бы не сказал, что есть какие-то особые направления. Думаю, все перемешалось, как и во всем мире. Ушла четкая направленность школ, сейчас этого уже нет, все размыто.
-Но все-таки русская школа пианизма отличается от западной?
-Отличается. Но очень много русских сейчас преподает на Западе. И потом, само понятие «русская школа»…Если брать, например, Нейгауза, то он учился на Западе, в Берлине и Вене. Поэтому это такое расплывчатое понятие, взаимовлияемые вещи — русская и европейская школа.
— Именно студенты и выбирают. Преподаватели, правда, могут их не взять.
-Есть же такие профессора, к которым они рвутся?
-Студенты рвутся к тому, к кому хотят. Конечно, смотря что они хотят. Если они ставят цель научиться играть — рвутся к одному человеку, если хотят просто успешно продвигаться на своем профессиональном пути, это совершенно другая история. Они могут к кому угодно хотеть. Но не всегда они соответствуют тому, к кому хотят… Иногда попадают к тому, к кому не стремятся, иногда к тому, кто их может взять, потому что, например, один взять не может, а другой может. Поэтому им приходится выбирать все время.
-Студентов поровну на кафедрах или у кого-то больше, у кого-то меньше?
-Конечно, нет. У нас вообще равенства не бывает.
-А если происходит конфликт между студентом и преподавателем, студент может поменять преподавателя и кафедру?
-Это в большей степени зависит от преподавателя. Кто-то будет просто счастлив, что от него этот студент ушел, а другой не захочет отпускать, будет ревновать, ставить палки в колеса. Здесь по-разному бывает — зависит от того, какой преподаватель человек, и как студент нашел форму, чтобы уйти, потому что от этого тоже многое зависит. Есть очень ревнивые люди, а есть — не очень. Вообще, преподавательская ревность — распространенное явление.
-Да, особенно когда ученики идут на мастер-классы к другому профессору.
-Вроде бы должны быть рады… Я знаю, в старое время Нейгауз мог сказать, что «в данном произведении я не так компетентен, как, допустим, Игумнов, или Гинзбург. Сходи к нему». И он еще договорится с другим преподавателем. Сейчас это практически немыслимо. Хотя в прошлом году я получил подобную просьбу от Веры Васильевны Горностаевой, чтобы я послушал ее ученицу, учившую произведение Дебюсси, которое я играл. И она сама меня попросила, и студентка.
-Кто останется преподавать на кафедрах, когда уйдет старая «гвардия» профессоров? Что будет с русской школой пианизма?
-Остаются их ученики… На самом деле, преподаватели бывают не очень объективные в этом отношении. И не всегда на кафедре остаются самые одаренные из их учеников.
-Как думаешь, у нашего русского пианизма надежда есть?
-Нет.
-Как нет?
-Я считаю, что нет никакой надежды. Есть надежда только на появление каких-то талантов, личностей. А что касается такого понятия, как «русский пианизм», я бы не стал даже на это надеяться.
-Но у нас же много молодых талантливых пианистов. Гугнин, Холоденко, Копачевский, Генюшас, Трифонов.и еще, и еще.
-Они все очень разные, я бы не сказал, что это все можно назвать «русским пианизмом». Насколько полнее они себя раскроют… И потом, еще неизвестно, что у них будет с преподаванием. Это тоже отдельное дарование и отдельный вид деятельности. Не все пианисты, и не все музыканты хотят заниматься педагогической деятельностью.
-А это другой вопрос. Быть педагогом — особый талант. Проблема-то в том, что у нас много талантливых исполнителей, а истинных педагогов можно по пальцам пересчитать.
-И исполнителей тоже можно по пальцам пересчитать, их на самом деле не так много. В принципе, хороших пианистов очень много, но по-настоящему талантливых, имею в виду «талантливый» — это тот, которому есть что сказать, а не просто профессионально владеющий инструментом, — таких, конечно, совсем немного.
-Предела в нашем деле вообще нет никакого. Но средний уровень сейчас несоизмеримо выше, чем раньше. Именно средний. Правда, от этого он не перестает быть средним. Выдающихся стало меньше.
-Наблюдается ли какая-нибудь тенденция в развитии пианизма?
-Тенденция есть к тому, что техническое мастерство очень выросло, и теперь очень трудно среди мастеров, хорошо наученных людей, пробиться действительно интересным, одаренным личностям. Они могут потонуть в этом количестве музыкантов.
-То есть талантам обязательно нужна поддержка?
-Да, талант — он очень хрупкий, его необходимо поддерживать.
-Мне как-то в интервью здесь в консерватории профессор Виктор Пикайзен убежденно заявил, что «талант всегда пробьется сам, на то он и талант». И привел пример Шостаковича, который жил в очень трудное время, был гоним, травлен и тем не менее…
-Не всегда. Во-первых, смотря какой талант, а во-вторых, Шостакович жил в другое время. Тогда существовали свои сложности, но не было такого количества музыкантов. Сейчас это немножко как целый цех, как конвейер, и исполнители, и композиторы. Наше поле переполнено предложением, как торговый центр, где, если не знаешь, что нужно, можно потонуть и глаза разбегаются. Все-таки раньше жили потрясающие личности, и было гораздо больше времени на развитие и подготовку, но меньше суеты. Артисты не были озабочены тем, что им сзади кто-то наступает на пятки. Даже мысли о конкуренции не возникали. То есть это могло быть, но не в таком масштабе.
-Вот, например, молодой пианист. Он заканчивает консерваторию, и выходит в мир. Что он дальше делает?
-Он становится безработным.
-Даже если он семи пядей во лбу, талантище и так далее?
-Абсолютно. Ему обязательно нужна поддержка. Либо он должен победить на нескольких международных престижных конкурсах, и то, сейчас победа на конкурсах не гарантирует ничего, а просто дает шанс дальше правильно себя вести и развиваться. Да, шанс дается, но это трудно, потому что музыкант, получивший премии, импресарио и какое-то количество концертов, должен дать ТАКОЕ количество концертов, что ему сложно развиваться дальше, он может «заглохнуть», забуксовать, особенно молодой.
-То есть, пока он должен отработать свою победу, теряется настоящее вдохновение и творческие силы?
-Да, у него ресурсы заканчиваются. Ему больше нечего сказать, ведь человеку нужно обязательно развиваться, познавать что-то новое. Для этого нужен отдых, полноценная жизнь. А у него на это совершенно не хватает ни времени, ни сил. Поэтому нужно обладать неординарным внутренним миром, чтобы успешно существовать в таком режиме.
-Вообще, чтобы что-то донести до публики, это «что-то» для начала надо иметь в себе.
-Еще надо уметь правильно донести. Можно иметь, но не мочь донести.
-Да, бывает так, что приходишь на концерт — и техника владения инструментом великолепная, и музыкант выкладывается, а остается ощущение барабанного стука по клавишам…
-Это, между прочим, бывает и у очень одаренных людей, которые настолько устали от количества концертов и концертной жизни, перестали развиваться, у них внутренняя жизнь перестала пульсировать, что в них это живое умирает…
-А где этот баланс, эта грань?
-Каждый находит свою грань. Потому что кто-то может жить в таком режиме, кто-то не может. У кого-то ритм жизни активный, а кому-то нужна тишина и покой. Люди просто разные.
-Поскольку это происходит у меня уже больше тридцати лет, это достаточно привычная ситуация. Здесь нужна только внутренняя уверенность в том, что тебе нужно сказать именно сегодня. Четкие представления и большая ясность в голове…
-И каждый раз, даже если играешь одно и то же произведение, у тебя бывают разные посылы?
-Это уже разное настроение. Но нужно обладать внутренней свободой для того, чтобы потом уже мочь по настроению что-то менять. Но это, конечно, интересно, хотя сразу так не приходит.
-Как ты выбираешь свой репертуар?
-Точно так же — по особенному представлению. Приходит представление, что эту вещь я обязательно должен играть. То есть у меня есть знание о том, как это надо играть. Уверенность, причем конкретная, как та или иная вещь должна звучать именно в твоем понимании — вот это критерий выбора произведений.
-Ты ориентируешься, что идешь по восходящей в мастерстве своем? Есть же вещи, которые ты сразу не мог играть, а со временем развился так, что можешь?
-Почему по восходящей? Какие-то произведения знаю, что уже сейчас могу исполнить, какие-то должны еще подождать… То есть я знаю, что обязательно должен это сделать, но еще чуть-чуть, через какое-то время. По-разному бывает, иногда так, иногда так. Главное — ясность в представлении и точность.
-Слушая твою игру, погружаешься в особый мир. Словно в космос улетаешь, или в другую вселенную… Как тебе это удается?
-Я как-то не прикладываю к этому большое усилие. Одно только могу сказать, что это само собой не происходит. На это надо жизнь положить. В принципе, ничего, кроме этого, у музыканта в жизни быть не должно. Но при этом сама жизнь должна быть полноценной. Есть люди, у которых в жизни происходят какие-то удивительные вещи, трагедии, и кажется, человек столько переживал, вот сейчас что-то выйдет у него. И — ничего. Как играл без всяких чувств, так и играет. А бывает наоборот. Вроде бы баловень судьбы, ничего не предвещает какой-то глубины, садится за инструмент, а там… космос! И не понимаешь, откуда что берется. Нет прямой связи с жизненными ситуациями. Дело исполнителя — скорее, не творение, а исполнение, то есть это актерская работа, перевоплощение, воображение. Конечно, свои собственные эмоции рождаются сами собой, но надо проникнуться личностью композитора и отойти от своих эмоций.
-Как ты относишься к современной музыке?
-Если талантливо написано, хорошо. Я достаточно гибко отношусь к этим вещам. Если мне понравится какая-то музыка, то мне совершенно все равно, что это за фамилия, известный это человек или нет.
-Чем нас порадуешь в новом сезоне?
-Будет интересный концерт с Максимом Рысановым, это замечательный альтист. Мы выступаем в день рождения Шостаковича, 25 сентября, в Доме музыки. И концерт состоит из произведений Шостаковича. Готовлю также сольный концерт с произведениями Баха и Шопена, причем Бах будет в обработках, но это не оригинальные сочинения, а органные, кантатные, в разных переложениях. А Шопен абсолютно неисчерпаем для меня. Для пианиста это особый мир.
-Расскажи мне про свое отношение к Шопену, я знаю, у тебя с ним личные отношения…
-Шопен — очень сложный автор. И довольно капризно себя ведет достаточно долго. Но потом, когда он поймет этот трепет по отношению к нему, он вознаграждает. Это очень ревнивый автор — он совершенно не терпит соседства. С Шопеном очень трудно. Он обидчивый, нервный, ревнивый, в общем, с ним непросто.
-Ты когда-то сказал, что, когда стал учить польский язык, Шопен стал тебе ближе?
-Да, потому что эта близость к нему усилилась… В общем-то, конечно, не обязательно учить польский язык. Но у меня с языками вообще так: я начал учить немецкий с большой радостью, потому что любил Бетховена и Баха, и это стало для меня настоящей мотивацией. Я не выучил английский, потому что изучение английского нужно было просто для общения и пользы в дела, а для меня это совершенно не мотивация…
-А что, среди английских композиторов нет таких, ради которых стоит учить язык?
-Есть, конечно. Но для меня нет такой степени близости, как с другими авторами. А с Шопеном — польский язык помогает мне еще больше приблизиться к нему, как к человеку. Они для меня все живые, композиторы, реальные люди. Когда приходит любовь настоящая, такая, что потом не хватает любви на живущих людей, тогда получается что-то, потому что есть взаимность. Их можно завоевать только так, и потом чувствуешь их отношение.
-То есть, когда ты их исполняешь, чувствуешь, что идет взаимная отдача?
-Абсолютно!
-Чтобы так исполнять, надо погрузиться в композитора?
-Да, конечно. Но тут нужен строгий отбор, строгое к себе отношение. Надо не только знать, что ты хочешь и что ты можешь, надо еще знать, где у тебя есть ограничение. Знать свои недостатки. Как можно более тщательно к ним относиться. И никогда не браться за то, что ты не можешь. Даже если очень хочется. То есть браться-то надо, потому что в какой-то момент может что-то открыться, но не выносить на широкую публику.
-Твои любимые композиторы — это Бах и Шопен?
-И еще Бетховен. Прокофьев тоже, и Шуберт, и Шуман.
-Сплошная романтика, в общем…
-Для меня они не делятся на «романтика-не романтика». Музыка — она и есть романтика в принципе. Во все времена она была призвана выражать самые интимные человеческие чувства, начиная еще с античности. Это все — душевные движения. Как человек появился, сразу же возникли танец, музыка, песня. Это такие вещи, без которых человек не может существовать.
-Кстати, еще раз вернемся к Шопену. В 2015 году пройдет конкурс Шопена в Варшаве, как думаешь, какие будут критерии выбора лауреатов?
-С Шопеном всегда сложно, практически 90% пианистов считают, что у них «особые отношения с Шопеном». Шопен — это такой автор, что влюбил в себя всех пианистов. И каждый считает, что именно он, и только он, понимает, как надо играть Шопена. И совершенно не приемлет какую-то другую позицию. Поэтому всегда возникают большие проблемы, трудности с Шопеном. У нас есть своя традиция исполнения Шопена, и я считаю, что для того, чтобы чувствовать эту музыку, совершенно не обязательно быть польским пианистом. В нем есть что-то наднациональное… Все близости к культуре — конечно, какая-то помощь в понимании и постижении вещей, но суть — она либо близка, либо не близка. Если она близка, то уже потом можно дальше развиваться.
-Я считаю, что в каком-то музыкантском фундаменте и мастерстве мне особенно помогла Марианна Шалитаева, с которой мы до сих пор играем, дружим и много общаемся, и по-человечески, и музыкально. Она оказала большое влияние на мое формирование, и продолжает оказывать. Это такой процесс, который не останавливается. Вообще мы встретились, когда мне было 6 лет, но музыкальное общение начали в 14. Я попросил ее сыграть со мной Концерт Прокофьева в первый раз на экзамене. У нас не было системных занятий, зато мы до сих пор друг другу играем, и это все развивается. Потом — Элисо Вирсаладзе, у которой мне повезло учиться в консерватории. Она на меня повлияла, естественно, как и на всех, кто как-то с ней соприкасается. Но сначала я учился в Гнесинской школе у Елены Сергеевны Пляшкевич, она сама очень хорошая пианистка. А я в основном наслаждался тем, как она играет. Она садилась, играла и меня это завораживало. С огромной радостью и интересом общался с Михаилом Лидским. Он в мое время был ассистентом Элисо Константиновны. В школе учился у виртуозной пианистки Лидии Александровны Григорьевой.
-С Элисо Вирсаладзе давно работаешь?
-Да, в прошлом году мы отмечали 20-летие наших отношений. С того момента, как я к ней поступил.
-Сколько времени ты сам тратишь на педагогическую деятельность?
-Столько, сколько нужно студенту.
-Студентов много?
-Как у ассистента Элисо Вирсаладзе, и еще свои тоже. Сейчас уже будет четыре человека, постепенно набирается свой класс. Конечно, надо на них тратить время, и силы, иначе не будет никакого результата.
-Что ты им стараешься в первую очередь передать?
-Прежде всего научить их играть на инструменте.
-Как же так, они приходят в консерваторию (!), и не умеют играть?
-К сожалению, не всегда… К экзаменам вступительным, конечно, можно подготовиться, много лет подряд, или год хотя бы, учить эту программу, сделать каждую ноту, но это же не означает быть профессиональным пианистом. Если ты год или больше учишь программу, это уже как дрессировка. Многие поступают, потому что они уже выдрессированные, а дальше — ты их копнешь чуть глубже, и выясняется, что они НИЧЕГО не умеют. Задача преподавателя, прежде всего — научить играть, сделать так, чтобы ему больше не нужен был педагог. Чтобы он сам все знал.
-А ты сам когда без педагога стал заниматься?
-Да я, в общем-то, и сейчас нуждаюсь в прослушивании, в какой-то корректировке. Я думаю, все в этом нуждаются. Но, когда человек совсем без этого не может, это ненормально. Думаю, это всегда полезно иметь какое-то строгое, взыскательное ухо среди друзей, коллег, потому что иногда бывают какие-то заблуждения.
-Вообще-то я сам еще считаю себя молодым музыкантом, но меня сильно волнует, что сейчас молодые люди стали всеядными, и у них нет никакой строгости отбора материала, который близок именно им. Я бы, конечно, хотел, чтобы они больше задавали себе вопросов, как можно больше. И более строго относились к тому, что должны отбирать для поля своей деятельности, чтобы их не кидало во все стороны. Есть в этом некоторая проблема такого поверхностного постижения материала: у них действует современный принцип, что надо все попробовать. Но все пробовать не обязательно. Нужно больше себе задавать вопросов и стараться отвечать себе как-то строже.
-Что у тебя было сначала — музыка или танец?
-Сначала, конечно, был танец. А танец без музыки не существует. Для меня пластика, жест, движение до сих пор имеют первостепенное значение. То есть в музыке для меня ритм — это то, с чего все начинается. Потом уже все остальное.
-А чувство когда приходит?
-Оно не приходит, потому что оно не уходит. Оно есть все время, ему не надо никуда приходить.
-Кстати, как ты справляешься с ситуацией, когда настроения нет, но выступать надо? Афиша висит, билеты проданы… Что делаешь?
-Приходится играть без настроения. Это уже момент мастерства, сделать так, чтобы этого никто не почувствовал. В принципе, никому не важно, какое у меня настроение. Важно, чтобы этого было не слышно. Мастерство — это и есть владение любой ситуацией. А так, конечно, все бывает. Потом, важно не потакать себе с настроением. Настроение — оно и есть настроение. Это дело тренировки. Очень легко себя распустить и уже следовать за своими настроениями, желаниями. Тогда в принципе ты уже ничего не сможешь. Надо как-то уметь подняться над своим настроением.
-И работать над собой.
-Ну, работать над собой нужно в любой ситуации. Тут еще главное — уметь себе не потакать.
-А бывает, что хочется?
-Всегда бывает, что хочется. Только этого и хочется…
-Сколько часов в день ты обычно занимаешься?
-Я никогда не считаю часы. Столько, сколько мне надо.
-То есть чувствуешь, что тебе надо подойти к роялю и заниматься?
-Я просто знаю, что мне надо сделать. К сожалению, приходится все четко очень планировать. Не просто заниматься и ждать, пока что-то само дозреет, выучится, а именно планировать время. На каждый день у меня такой план есть. Но иногда бывает так, что нет настроения заниматься. Вот как раз здесь я иногда потакаю своему настроению. Когда есть, конечно, такая возможность.
-Ну хорошо, но ты ведь ставишь себе цели… На ближайшем уровне и на глобальном?
-Нет у меня никаких целей. Абсолютно нет. Я вообще двигаюсь на ощупь. Куда меня жизнь ведет, я не очень контролирую. То есть я контролирую, но не выбираю, осуществляю, так сказать, мелкий контроль, чтобы не попасть впросак.
-А если говорить о произведениях?
-Цели все время меняются. Раньше я думал, надо сделать Гольдберг вариации, потом мечтал сыграть последнюю сонату Бетховена, потом еще что-то… А сейчас понимаю, что надо просто задавать себе вопросы и как можно строже себе на них отвечать, и делать то, к чему душа у тебя лежит.
-Невозможно не заметить твою совместную работу с Владимиром Байковым. Вы на сцене вдвоем творите чудеса и вызываете полный восторг публики. Как вам удается достичь такой гармонии в дуэте?
-Познакомились мы достаточно давно, в 2000 году, но выступать вместе стали недавно. Через мои руки прошло очень много и певцов, и музыкантов. Я долго ждал певца. В юности я играл с потрясающей певицей Людмилой Белобрагиной. Мы много общались, и Людмила Васильевна на меня сильно повлияла как музыкант. Игралось с ней трудно: она пела настолько естественно и непринужденно, что с ней совершенно невозможно было совпасть. Все было просто и ровно, а потом выяснялось, что это совсем не просто и совсем не ровно. Как колонны в Парфеноне — кажущаяся симметричность, а на самом деле — некоторая асимметрия. У нее это было именно в пении… Мы с ней много играли, и после нее мне ни один певец не страшен. Я скучал по хорошему пению, это меня волнует — слово в музыке, произнесение текста, и я очень люблю немецкую вокальную музыку. Потом я с кем-то еще играл, потом Владимир появился. Бывают люди, которые не задерживаются, можно с ними играть, можно не играть, а бывают такие, с которыми есть особые совпадения. Причем мы с Володей абсолютно разные. Есть что-то, что различается, но есть что-то очень похожее. Поэтому нам интересно просто вместе существовать в музыке. Мы уже сделали несколько концертов совместных.
-В новом сезоне готовите что-то совместное?
-Вокальный цикл Таривердиева на стихи Маяковского, очень щемящая вещь, будет на «Московской осени», в ноябре в Москве. И еще мы поем цикл произведений Володиного приятеля, Сергея Левина из Твери, который ему посвящен. Нам ведь не так просто с ним совпасть по графику. Мы не можем часто вместе выступать. Но я у него набираюсь каким-то новым вещам, которые до сих пор были для меня закрытыми. Я бы сказал, что это мир русской музыки, мир Свиридова. Для меня всегда был родной и дорогой Прокофьев, с его некоторыми языческими вещами, тоже русскими, но это всегда мне было близко. Остальное открывалось для меня постепенно. А Володя очень глубоко это чувствует. Наверно, что-то и я могу ему дать, то есть идет процесс некоторого взаимного обогащения. Еще меня в нем привлекает его фанатизм профессиональный. Без него ничего не бывает, но среди певцов это редко встречается. Именно не вокальный, а музыкантский фанатизм, потому что, если его что-то интересует, то он уже очень глубоко роет и копает все, чтобы достигнуть желаемого результата.
-Правильно! Просто не так много фанатиков в жизни встречается. Вот Марианна Шалитаева — безусловный фанатик. Встречаются люди такие, конечно. Именно это и выделяет их из толпы. Именно это и дает то самое ощущение космоса, высекает искру.
-В чем секрет твоей самобытности? Твою игру на рояле — и это невозможно отрицать — невозможно перепутать с игрой других.
-Надо просто уметь следовать за своей природой, прислушиваться к себе. Очень внимательно к себе прислушиваться. Кому-то подражать обязательно нужно. И не надо даже этого бояться. Почему одни великие художники копировали других великих? Они учились рисовать таким образом. И здесь тоже, совсем неплохо кого-то скопировать. Тут главное, к себе надо прислушиваться, чтобы понять, кого надо скопировать. Потом неожиданно приходит свое…или не приходит. Главное — иметь ясное представление. Я уже много про это говорил.
Ирина ШЫМЧАК
Фото автора
www.muzklondike.ru
07.09.2014
Статья опубликована в сентябрьском номере газеты «Музыкальный Клондайк»
Нужно больше задавать себе вопросов и стараться отвечать на них строже…
-Никогда не задумывался. Думаю, никто.
-Просто «Никто»?
-Это удобная позиция. Тот, кто никто, может быть очень многим.
-Ты работаешь в консерватории на кафедре Воскресенского?
-Да.
-У вас в МГК в настоящее время существуют три кафедры специального фортепиано: Сергея Доренского, Михаила Воскресенского и Веры Горностаевой.
-Да, раньше была еще кафедра Виктора Мержанова.
-На самом деле, существует ли разница в школе пианизма, преподаваемой на разных кафедрах консерватории, или нет?
-Когда-то раньше отличались. Это были кафедра Нейгауза, Гольденвейзера, Оборина и Фейнберга. Сейчас не так давно решили следовать этим традициям, и кафедры возглавляют ученики этих педагогов. То есть кафедру Нейгауза унаследовала Вера Горностаева, кафедру Гольденвейзера унаследовал Сергей Доренский, который сам учился у ученика Гольденвейзера — Гинзбурга, кафедру Фейнберга — Виктор Мержанов, который недавно от нас ушел, и кафедру Оборина — Михаил Воскресенский. Наверно, раньше что-то было, сейчас я бы не сказал, что есть какие-то особые направления. Думаю, все перемешалось, как и во всем мире. Ушла четкая направленность школ, сейчас этого уже нет, все размыто.
-Но все-таки русская школа пианизма отличается от западной?
-Отличается. Но очень много русских сейчас преподает на Западе. И потом, само понятие «русская школа»…Если брать, например, Нейгауза, то он учился на Западе, в Берлине и Вене. Поэтому это такое расплывчатое понятие, взаимовлияемые вещи — русская и европейская школа.
— Именно студенты и выбирают. Преподаватели, правда, могут их не взять.
-Есть же такие профессора, к которым они рвутся?
-Студенты рвутся к тому, к кому хотят. Конечно, смотря что они хотят. Если они ставят цель научиться играть — рвутся к одному человеку, если хотят просто успешно продвигаться на своем профессиональном пути, это совершенно другая история. Они могут к кому угодно хотеть. Но не всегда они соответствуют тому, к кому хотят… Иногда попадают к тому, к кому не стремятся, иногда к тому, кто их может взять, потому что, например, один взять не может, а другой может. Поэтому им приходится выбирать все время.
-Студентов поровну на кафедрах или у кого-то больше, у кого-то меньше?
-Конечно, нет. У нас вообще равенства не бывает.
-А если происходит конфликт между студентом и преподавателем, студент может поменять преподавателя и кафедру?
-Это в большей степени зависит от преподавателя. Кто-то будет просто счастлив, что от него этот студент ушел, а другой не захочет отпускать, будет ревновать, ставить палки в колеса. Здесь по-разному бывает — зависит от того, какой преподаватель человек, и как студент нашел форму, чтобы уйти, потому что от этого тоже многое зависит. Есть очень ревнивые люди, а есть — не очень. Вообще, преподавательская ревность — распространенное явление.
-Да, особенно когда ученики идут на мастер-классы к другому профессору.
-Вроде бы должны быть рады… Я знаю, в старое время Нейгауз мог сказать, что «в данном произведении я не так компетентен, как, допустим, Игумнов, или Гинзбург. Сходи к нему». И он еще договорится с другим преподавателем. Сейчас это практически немыслимо. Хотя в прошлом году я получил подобную просьбу от Веры Васильевны Горностаевой, чтобы я послушал ее ученицу, учившую произведение Дебюсси, которое я играл. И она сама меня попросила, и студентка.
-Кто останется преподавать на кафедрах, когда уйдет старая «гвардия» профессоров? Что будет с русской школой пианизма?
-Остаются их ученики… На самом деле, преподаватели бывают не очень объективные в этом отношении. И не всегда на кафедре остаются самые одаренные из их учеников.
-Как думаешь, у нашего русского пианизма надежда есть?
-Нет.
-Как нет?
-Я считаю, что нет никакой надежды. Есть надежда только на появление каких-то талантов, личностей. А что касается такого понятия, как «русский пианизм», я бы не стал даже на это надеяться.
-Но у нас же много молодых талантливых пианистов. Гугнин, Холоденко, Копачевский, Генюшас, Трифонов.и еще, и еще.
-Они все очень разные, я бы не сказал, что это все можно назвать «русским пианизмом». Насколько полнее они себя раскроют… И потом, еще неизвестно, что у них будет с преподаванием. Это тоже отдельное дарование и отдельный вид деятельности. Не все пианисты, и не все музыканты хотят заниматься педагогической деятельностью.
-А это другой вопрос. Быть педагогом — особый талант. Проблема-то в том, что у нас много талантливых исполнителей, а истинных педагогов можно по пальцам пересчитать.
-И исполнителей тоже можно по пальцам пересчитать, их на самом деле не так много. В принципе, хороших пианистов очень много, но по-настоящему талантливых, имею в виду «талантливый» — это тот, которому есть что сказать, а не просто профессионально владеющий инструментом, — таких, конечно, совсем немного.
-Предела в нашем деле вообще нет никакого. Но средний уровень сейчас несоизмеримо выше, чем раньше. Именно средний. Правда, от этого он не перестает быть средним. Выдающихся стало меньше.
-Наблюдается ли какая-нибудь тенденция в развитии пианизма?
-Тенденция есть к тому, что техническое мастерство очень выросло, и теперь очень трудно среди мастеров, хорошо наученных людей, пробиться действительно интересным, одаренным личностям. Они могут потонуть в этом количестве музыкантов.
-То есть талантам обязательно нужна поддержка?
-Да, талант — он очень хрупкий, его необходимо поддерживать.
-Мне как-то в интервью здесь в консерватории профессор Виктор Пикайзен убежденно заявил, что «талант всегда пробьется сам, на то он и талант». И привел пример Шостаковича, который жил в очень трудное время, был гоним, травлен и тем не менее…
-Не всегда. Во-первых, смотря какой талант, а во-вторых, Шостакович жил в другое время. Тогда существовали свои сложности, но не было такого количества музыкантов. Сейчас это немножко как целый цех, как конвейер, и исполнители, и композиторы. Наше поле переполнено предложением, как торговый центр, где, если не знаешь, что нужно, можно потонуть и глаза разбегаются. Все-таки раньше жили потрясающие личности, и было гораздо больше времени на развитие и подготовку, но меньше суеты. Артисты не были озабочены тем, что им сзади кто-то наступает на пятки. Даже мысли о конкуренции не возникали. То есть это могло быть, но не в таком масштабе.
-Вот, например, молодой пианист. Он заканчивает консерваторию, и выходит в мир. Что он дальше делает?
-Он становится безработным.
-Даже если он семи пядей во лбу, талантище и так далее?
-Абсолютно. Ему обязательно нужна поддержка. Либо он должен победить на нескольких международных престижных конкурсах, и то, сейчас победа на конкурсах не гарантирует ничего, а просто дает шанс дальше правильно себя вести и развиваться. Да, шанс дается, но это трудно, потому что музыкант, получивший премии, импресарио и какое-то количество концертов, должен дать ТАКОЕ количество концертов, что ему сложно развиваться дальше, он может «заглохнуть», забуксовать, особенно молодой.
-То есть, пока он должен отработать свою победу, теряется настоящее вдохновение и творческие силы?
-Да, у него ресурсы заканчиваются. Ему больше нечего сказать, ведь человеку нужно обязательно развиваться, познавать что-то новое. Для этого нужен отдых, полноценная жизнь. А у него на это совершенно не хватает ни времени, ни сил. Поэтому нужно обладать неординарным внутренним миром, чтобы успешно существовать в таком режиме.
-Вообще, чтобы что-то донести до публики, это «что-то» для начала надо иметь в себе.
-Еще надо уметь правильно донести. Можно иметь, но не мочь донести.
-Да, бывает так, что приходишь на концерт — и техника владения инструментом великолепная, и музыкант выкладывается, а остается ощущение барабанного стука по клавишам…
-Это, между прочим, бывает и у очень одаренных людей, которые настолько устали от количества концертов и концертной жизни, перестали развиваться, у них внутренняя жизнь перестала пульсировать, что в них это живое умирает…
-А где этот баланс, эта грань?
-Каждый находит свою грань. Потому что кто-то может жить в таком режиме, кто-то не может. У кого-то ритм жизни активный, а кому-то нужна тишина и покой. Люди просто разные.
-Поскольку это происходит у меня уже больше тридцати лет, это достаточно привычная ситуация. Здесь нужна только внутренняя уверенность в том, что тебе нужно сказать именно сегодня. Четкие представления и большая ясность в голове…
-И каждый раз, даже если играешь одно и то же произведение, у тебя бывают разные посылы?
-Это уже разное настроение. Но нужно обладать внутренней свободой для того, чтобы потом уже мочь по настроению что-то менять. Но это, конечно, интересно, хотя сразу так не приходит.
-Как ты выбираешь свой репертуар?
-Точно так же — по особенному представлению. Приходит представление, что эту вещь я обязательно должен играть. То есть у меня есть знание о том, как это надо играть. Уверенность, причем конкретная, как та или иная вещь должна звучать именно в твоем понимании — вот это критерий выбора произведений.
-Ты ориентируешься, что идешь по восходящей в мастерстве своем? Есть же вещи, которые ты сразу не мог играть, а со временем развился так, что можешь?
-Почему по восходящей? Какие-то произведения знаю, что уже сейчас могу исполнить, какие-то должны еще подождать… То есть я знаю, что обязательно должен это сделать, но еще чуть-чуть, через какое-то время. По-разному бывает, иногда так, иногда так. Главное — ясность в представлении и точность.
-Слушая твою игру, погружаешься в особый мир. Словно в космос улетаешь, или в другую вселенную… Как тебе это удается?
-Я как-то не прикладываю к этому большое усилие. Одно только могу сказать, что это само собой не происходит. На это надо жизнь положить. В принципе, ничего, кроме этого, у музыканта в жизни быть не должно. Но при этом сама жизнь должна быть полноценной. Есть люди, у которых в жизни происходят какие-то удивительные вещи, трагедии, и кажется, человек столько переживал, вот сейчас что-то выйдет у него. И — ничего. Как играл без всяких чувств, так и играет. А бывает наоборот. Вроде бы баловень судьбы, ничего не предвещает какой-то глубины, садится за инструмент, а там… космос! И не понимаешь, откуда что берется. Нет прямой связи с жизненными ситуациями. Дело исполнителя — скорее, не творение, а исполнение, то есть это актерская работа, перевоплощение, воображение. Конечно, свои собственные эмоции рождаются сами собой, но надо проникнуться личностью композитора и отойти от своих эмоций.
-Как ты относишься к современной музыке?
-Если талантливо написано, хорошо. Я достаточно гибко отношусь к этим вещам. Если мне понравится какая-то музыка, то мне совершенно все равно, что это за фамилия, известный это человек или нет.
-Чем нас порадуешь в новом сезоне?
-Будет интересный концерт с Максимом Рысановым, это замечательный альтист. Мы выступаем в день рождения Шостаковича, 25 сентября, в Доме музыки. И концерт состоит из произведений Шостаковича. Готовлю также сольный концерт с произведениями Баха и Шопена, причем Бах будет в обработках, но это не оригинальные сочинения, а органные, кантатные, в разных переложениях. А Шопен абсолютно неисчерпаем для меня. Для пианиста это особый мир.
-Расскажи мне про свое отношение к Шопену, я знаю, у тебя с ним личные отношения…
-Шопен — очень сложный автор. И довольно капризно себя ведет достаточно долго. Но потом, когда он поймет этот трепет по отношению к нему, он вознаграждает. Это очень ревнивый автор — он совершенно не терпит соседства. С Шопеном очень трудно. Он обидчивый, нервный, ревнивый, в общем, с ним непросто.
-Ты когда-то сказал, что, когда стал учить польский язык, Шопен стал тебе ближе?
-Да, потому что эта близость к нему усилилась… В общем-то, конечно, не обязательно учить польский язык. Но у меня с языками вообще так: я начал учить немецкий с большой радостью, потому что любил Бетховена и Баха, и это стало для меня настоящей мотивацией. Я не выучил английский, потому что изучение английского нужно было просто для общения и пользы в дела, а для меня это совершенно не мотивация…
-А что, среди английских композиторов нет таких, ради которых стоит учить язык?
-Есть, конечно. Но для меня нет такой степени близости, как с другими авторами. А с Шопеном — польский язык помогает мне еще больше приблизиться к нему, как к человеку. Они для меня все живые, композиторы, реальные люди. Когда приходит любовь настоящая, такая, что потом не хватает любви на живущих людей, тогда получается что-то, потому что есть взаимность. Их можно завоевать только так, и потом чувствуешь их отношение.
-То есть, когда ты их исполняешь, чувствуешь, что идет взаимная отдача?
-Абсолютно!
-Чтобы так исполнять, надо погрузиться в композитора?
-Да, конечно. Но тут нужен строгий отбор, строгое к себе отношение. Надо не только знать, что ты хочешь и что ты можешь, надо еще знать, где у тебя есть ограничение. Знать свои недостатки. Как можно более тщательно к ним относиться. И никогда не браться за то, что ты не можешь. Даже если очень хочется. То есть браться-то надо, потому что в какой-то момент может что-то открыться, но не выносить на широкую публику.
-Твои любимые композиторы — это Бах и Шопен?
-И еще Бетховен. Прокофьев тоже, и Шуберт, и Шуман.
-Сплошная романтика, в общем…
-Для меня они не делятся на «романтика-не романтика». Музыка — она и есть романтика в принципе. Во все времена она была призвана выражать самые интимные человеческие чувства, начиная еще с античности. Это все — душевные движения. Как человек появился, сразу же возникли танец, музыка, песня. Это такие вещи, без которых человек не может существовать.
-Кстати, еще раз вернемся к Шопену. В 2015 году пройдет конкурс Шопена в Варшаве, как думаешь, какие будут критерии выбора лауреатов?
-С Шопеном всегда сложно, практически 90% пианистов считают, что у них «особые отношения с Шопеном». Шопен — это такой автор, что влюбил в себя всех пианистов. И каждый считает, что именно он, и только он, понимает, как надо играть Шопена. И совершенно не приемлет какую-то другую позицию. Поэтому всегда возникают большие проблемы, трудности с Шопеном. У нас есть своя традиция исполнения Шопена, и я считаю, что для того, чтобы чувствовать эту музыку, совершенно не обязательно быть польским пианистом. В нем есть что-то наднациональное… Все близости к культуре — конечно, какая-то помощь в понимании и постижении вещей, но суть — она либо близка, либо не близка. Если она близка, то уже потом можно дальше развиваться.
-Я считаю, что в каком-то музыкантском фундаменте и мастерстве мне особенно помогла Марианна Шалитаева, с которой мы до сих пор играем, дружим и много общаемся, и по-человечески, и музыкально. Она оказала большое влияние на мое формирование, и продолжает оказывать. Это такой процесс, который не останавливается. Вообще мы встретились, когда мне было 6 лет, но музыкальное общение начали в 14. Я попросил ее сыграть со мной Концерт Прокофьева в первый раз на экзамене. У нас не было системных занятий, зато мы до сих пор друг другу играем, и это все развивается. Потом — Элисо Вирсаладзе, у которой мне повезло учиться в консерватории. Она на меня повлияла, естественно, как и на всех, кто как-то с ней соприкасается. Но сначала я учился в Гнесинской школе у Елены Сергеевны Пляшкевич, она сама очень хорошая пианистка. А я в основном наслаждался тем, как она играет. Она садилась, играла и меня это завораживало. С огромной радостью и интересом общался с Михаилом Лидским. Он в мое время был ассистентом Элисо Константиновны. В школе учился у виртуозной пианистки Лидии Александровны Григорьевой.
-С Элисо Вирсаладзе давно работаешь?
-Да, в прошлом году мы отмечали 20-летие наших отношений. С того момента, как я к ней поступил.
-Сколько времени ты сам тратишь на педагогическую деятельность?
-Столько, сколько нужно студенту.
-Студентов много?
-Как у ассистента Элисо Вирсаладзе, и еще свои тоже. Сейчас уже будет четыре человека, постепенно набирается свой класс. Конечно, надо на них тратить время, и силы, иначе не будет никакого результата.
-Что ты им стараешься в первую очередь передать?
-Прежде всего научить их играть на инструменте.
-Как же так, они приходят в консерваторию (!), и не умеют играть?
-К сожалению, не всегда… К экзаменам вступительным, конечно, можно подготовиться, много лет подряд, или год хотя бы, учить эту программу, сделать каждую ноту, но это же не означает быть профессиональным пианистом. Если ты год или больше учишь программу, это уже как дрессировка. Многие поступают, потому что они уже выдрессированные, а дальше — ты их копнешь чуть глубже, и выясняется, что они НИЧЕГО не умеют. Задача преподавателя, прежде всего — научить играть, сделать так, чтобы ему больше не нужен был педагог. Чтобы он сам все знал.
-А ты сам когда без педагога стал заниматься?
-Да я, в общем-то, и сейчас нуждаюсь в прослушивании, в какой-то корректировке. Я думаю, все в этом нуждаются. Но, когда человек совсем без этого не может, это ненормально. Думаю, это всегда полезно иметь какое-то строгое, взыскательное ухо среди друзей, коллег, потому что иногда бывают какие-то заблуждения.
-Вообще-то я сам еще считаю себя молодым музыкантом, но меня сильно волнует, что сейчас молодые люди стали всеядными, и у них нет никакой строгости отбора материала, который близок именно им. Я бы, конечно, хотел, чтобы они больше задавали себе вопросов, как можно больше. И более строго относились к тому, что должны отбирать для поля своей деятельности, чтобы их не кидало во все стороны. Есть в этом некоторая проблема такого поверхностного постижения материала: у них действует современный принцип, что надо все попробовать. Но все пробовать не обязательно. Нужно больше себе задавать вопросов и стараться отвечать себе как-то строже.
-Что у тебя было сначала — музыка или танец?
-Сначала, конечно, был танец. А танец без музыки не существует. Для меня пластика, жест, движение до сих пор имеют первостепенное значение. То есть в музыке для меня ритм — это то, с чего все начинается. Потом уже все остальное.
-А чувство когда приходит?
-Оно не приходит, потому что оно не уходит. Оно есть все время, ему не надо никуда приходить.
-Кстати, как ты справляешься с ситуацией, когда настроения нет, но выступать надо? Афиша висит, билеты проданы… Что делаешь?
-Приходится играть без настроения. Это уже момент мастерства, сделать так, чтобы этого никто не почувствовал. В принципе, никому не важно, какое у меня настроение. Важно, чтобы этого было не слышно. Мастерство — это и есть владение любой ситуацией. А так, конечно, все бывает. Потом, важно не потакать себе с настроением. Настроение — оно и есть настроение. Это дело тренировки. Очень легко себя распустить и уже следовать за своими настроениями, желаниями. Тогда в принципе ты уже ничего не сможешь. Надо как-то уметь подняться над своим настроением.
-И работать над собой.
-Ну, работать над собой нужно в любой ситуации. Тут еще главное — уметь себе не потакать.
-А бывает, что хочется?
-Всегда бывает, что хочется. Только этого и хочется…
-Сколько часов в день ты обычно занимаешься?
-Я никогда не считаю часы. Столько, сколько мне надо.
-То есть чувствуешь, что тебе надо подойти к роялю и заниматься?
-Я просто знаю, что мне надо сделать. К сожалению, приходится все четко очень планировать. Не просто заниматься и ждать, пока что-то само дозреет, выучится, а именно планировать время. На каждый день у меня такой план есть. Но иногда бывает так, что нет настроения заниматься. Вот как раз здесь я иногда потакаю своему настроению. Когда есть, конечно, такая возможность.
-Ну хорошо, но ты ведь ставишь себе цели… На ближайшем уровне и на глобальном?
-Нет у меня никаких целей. Абсолютно нет. Я вообще двигаюсь на ощупь. Куда меня жизнь ведет, я не очень контролирую. То есть я контролирую, но не выбираю, осуществляю, так сказать, мелкий контроль, чтобы не попасть впросак.
-А если говорить о произведениях?
-Цели все время меняются. Раньше я думал, надо сделать Гольдберг вариации, потом мечтал сыграть последнюю сонату Бетховена, потом еще что-то… А сейчас понимаю, что надо просто задавать себе вопросы и как можно строже себе на них отвечать, и делать то, к чему душа у тебя лежит.
-Невозможно не заметить твою совместную работу с Владимиром Байковым. Вы на сцене вдвоем творите чудеса и вызываете полный восторг публики. Как вам удается достичь такой гармонии в дуэте?
-Познакомились мы достаточно давно, в 2000 году, но выступать вместе стали недавно. Через мои руки прошло очень много и певцов, и музыкантов. Я долго ждал певца. В юности я играл с потрясающей певицей Людмилой Белобрагиной. Мы много общались, и Людмила Васильевна на меня сильно повлияла как музыкант. Игралось с ней трудно: она пела настолько естественно и непринужденно, что с ней совершенно невозможно было совпасть. Все было просто и ровно, а потом выяснялось, что это совсем не просто и совсем не ровно. Как колонны в Парфеноне — кажущаяся симметричность, а на самом деле — некоторая асимметрия. У нее это было именно в пении… Мы с ней много играли, и после нее мне ни один певец не страшен. Я скучал по хорошему пению, это меня волнует — слово в музыке, произнесение текста, и я очень люблю немецкую вокальную музыку. Потом я с кем-то еще играл, потом Владимир появился. Бывают люди, которые не задерживаются, можно с ними играть, можно не играть, а бывают такие, с которыми есть особые совпадения. Причем мы с Володей абсолютно разные. Есть что-то, что различается, но есть что-то очень похожее. Поэтому нам интересно просто вместе существовать в музыке. Мы уже сделали несколько концертов совместных.
-В новом сезоне готовите что-то совместное?
-Вокальный цикл Таривердиева на стихи Маяковского, очень щемящая вещь, будет на «Московской осени», в ноябре в Москве. И еще мы поем цикл произведений Володиного приятеля, Сергея Левина из Твери, который ему посвящен. Нам ведь не так просто с ним совпасть по графику. Мы не можем часто вместе выступать. Но я у него набираюсь каким-то новым вещам, которые до сих пор были для меня закрытыми. Я бы сказал, что это мир русской музыки, мир Свиридова. Для меня всегда был родной и дорогой Прокофьев, с его некоторыми языческими вещами, тоже русскими, но это всегда мне было близко. Остальное открывалось для меня постепенно. А Володя очень глубоко это чувствует. Наверно, что-то и я могу ему дать, то есть идет процесс некоторого взаимного обогащения. Еще меня в нем привлекает его фанатизм профессиональный. Без него ничего не бывает, но среди певцов это редко встречается. Именно не вокальный, а музыкантский фанатизм, потому что, если его что-то интересует, то он уже очень глубоко роет и копает все, чтобы достигнуть желаемого результата.
-Правильно! Просто не так много фанатиков в жизни встречается. Вот Марианна Шалитаева — безусловный фанатик. Встречаются люди такие, конечно. Именно это и выделяет их из толпы. Именно это и дает то самое ощущение космоса, высекает искру.
-В чем секрет твоей самобытности? Твою игру на рояле — и это невозможно отрицать — невозможно перепутать с игрой других.
-Надо просто уметь следовать за своей природой, прислушиваться к себе. Очень внимательно к себе прислушиваться. Кому-то подражать обязательно нужно. И не надо даже этого бояться. Почему одни великие художники копировали других великих? Они учились рисовать таким образом. И здесь тоже, совсем неплохо кого-то скопировать. Тут главное, к себе надо прислушиваться, чтобы понять, кого надо скопировать. Потом неожиданно приходит свое…или не приходит. Главное — иметь ясное представление. Я уже много про это говорил.
Ирина ШЫМЧАК
Фото автора
www.muzklondike.ru
07.09.2014
Статья опубликована в сентябрьском номере газеты «Музыкальный Клондайк»
ВКонтакте Facebook Twitter Мой Мир Google+ LiveJournal