Лукас Генюшас: Каждый музыкант выходит на сцену, настроенный на чудо…

Новый сезон только что начался, а имя пианиста Лукаса Генюшаса встречается на афишах с завидной регулярностью. Кто такой Лукас Генюшас, думаем, объяснять не надо — 25-летний лауреат международных конкурсов (обладатель II премии конкурса им. П. И. Чайковского и II премии конкурса им. Ф. Шопена в Варшаве), выпускник Московской консерватории, представитель известной музыкальной династии, давно стал героем музыкальных обзоров и интервью.

Фото © Ира Полярная/Фирма «Мелодия»

В этом году ему выпала честь открывать сезон Московской консерватории вместе с другими лауреатами конкурса, Гайком Казазяном и Дмитрием Маслеевым. Лукас также открыл ежегодный сентябрьский фестиваль «Творческая молодежь Московской консерватории»… Талантливый пианист ведет активную творческую жизнь, наполненную концертными и фестивальными событиями в разных уголках как нашей страны, так и за ее границами. Однако один сольный концерт, в рамках абонемента «Музыкальное приношение Вере Горностаевой» в Малом зале Московской консерватории 6 октября, выделяется особо. Называется он «Эмансипация консонанса» и посвящен выдающемуся педагогу, пианисту, просветителю Вере Васильевне Горностаевой, бабушке Лукаса. С него мы и начали разговор.

-Лукас, 6 октября сольным концертом в Малом зале Вы открываете консерваторский абонемент, посвященный Вере Васильевне. А в программе — современные авторы: Десятников, Арзуманов, Рябов. И называется она необычно — «Эмансипация консонанса». Откуда такое название и что послужило импульсом для выбора именно этих вещей авторства этих композиторов?

-Формулировку «Эмансипация консонанса» я узнал от Леонида Десятникова. У него есть три формулы, немного шутливые, и, как всегда, немного саркастические: «Эмансипация консонанса», «Преображение банального» и «Минимализм с человеческим лицом». Эти три формулы определяют музыку Десятникова его же словами. Кажется, как нельзя точно. В данном случае я не претендую на музыковедческий анализ, но здесь очевидна ссылка на работу Шенберга «Эмансипация диссонанса», в которой он постулирует высвобождение последнего, как самостоятельного средства выразительности в музыке. Называя мою программу «Эмансипация консонанса», я экстраполирую это понятие на музыку и Рябова, и Арзуманова одновременно. Ведь программа состоит из произведений трех авторов.

Мне кажется, что их эстетика, музыкальный язык в чем-то очень близки своими корнями. Мы можем говорить о понятии «постмодернизм» часами, и мы все равно не поймем, что это такое. Но можно сказать, что это композиторы постмодернизма хотя бы по признаку времени. По крайней мере, это нечто другое, чем то, что нам предлагает современный музыкальный композиторский контекст, который в значительной степени все-таки состоит из ультра авангарда. Или, скажем так, не сегодняшний век, а вторая половина века двадцатого, так будет точнее. Ну, Десятников это исключение. Я говорю довольно коряво, но все это неплохо сформулировано в тексте, который я написал еще год назад к моей собственной программе (вообще-то я придумал эту программу уже давно, но сейчас решил возобновить, перевести на русский язык, потому что это было не в России).

Вообще говорить о музыке — пошло и бредово, потому что музыка говорит сама про себя на собственных кодах и символах. Я же не буду словами пытаться объяснять музыку Арзуманова, который, к сожалению, совершенно не известен в России, хотя он и из Санкт-Петербурга, преподавал там, потом эмигрировал в 70-е годы во Францию и учился у Мессиана… Это вообще пьесы для 5–8 класса школы, на самом деле, по сложности, сборник, который так и называется «27 легких пьес». Каждая из них имеет свое название, и все они перекликаются с реалиями советского времени тех лет.

Фото © Ира Полярная/Фирма «Мелодия»

-Все это до боли знакомо, все это звучало когда-то буквально отовсюду…

-Это ведь музыка бульварного типа. Опять же, то же самое можно сказать про Десятникова, «преображение банального». Никак не скажешь, что его музыка банальна — она тонкая, невероятно продуманная, каждый шаг чем-то оправдан. Но бэкграунд у этого — простоватый даже, казалось бы. Это есть и у Арзуманова, и у Рябова.

-Кто сделал переложения русских песен?

-Это не совсем переложения. Скорее, это просто оригинальные фортепианные пьесы, основанные на мелодиях народных песен.

-Ну, а автор этого есть?

-Владимир Рябов. Это его оригинальная фортепианная музыка. И это не транскрипции, нет, это скорее парафразы, фантазии на темы. Называются они просто: «Владимир Рябов. 12 русских народных песен в транскрипции для фортепиано, опус 74». Понятно, что это всем известные «Вдоль по Питерской», «Эй, ухнем!», «Священный Байкал», «Вечерний звон»…Там есть все узнаваемые мелодии. И в этом — привлекательность для очень широкой аудитории. Это немножко заигрывание с публикой, с одной стороны. Но — очень тонко и мастерски написано.

-К этому концерту Вы записали диск на «Мелодии»?

-Диск с этой программой как раз будет презентован на концерте 6 октября. Концерт на фестивале памяти Веры Васильевны Горностаевой был запланирован раньше, и получилось так, что выход диска совпал с этой датой. Вот мы и решили сделать совместную презентацию диска вместе с концертом.

— Вижу, что в афише консерватории фестиваль Веры Васильевны «Эстафета Веры» по-прежнему стоит… Кто его организует сейчас?

-Его готовим я и моя мама (Ксения Кнорре — прим.авт.). Организует, конечно, в первую очередь Московская консерватория. Мы составляем программу, приглашаем музыкантов, а консерватория предоставляет залы и условия для проведения мероприятий. Хотя все это происходит, конечно, на добровольной основе. В фестивале принимают участие ученики Веры Васильевны. Естественно, они все приезжают в Москву и выступают бесплатно. Всего запланировано четыре концерта: 1, 6, 9 и 19 октября. Я помогаю маме договариваться об участии некоторых учеников Веры Васильевны, вот, например, к нам приедет Василий Примаков, один из ярчайших учеников Веры Васильевны (он живет в Нью-Йорке), и Аяко Уехара, которая известна в России. Василий очень много сделал для Веры Васильевны — на самом деле это отдельная тема для разговора… Он открыл в Нью-Йорке свою собственную звукозаписывающую фирму, на которой, можно сказать, вернул к жизни огромное исполнительское наследие Веры Васильевны (сейчас оно состоит уже из 10 дисков). Можете себе представить? Это записи с пятидесятых, шестидесятых, семидесятых и восьмидесятых годов прошлого века — живые записи, которые он доставал в Гостелерадиофонде России, приезжая в Россию годами. Это колоссальная миссия, которую он выполнил.

Возвращается понимание того, что Вера Васильевна была большой пианисткой. Она не была известна в последние годы как исполнитель, и не только потому, что закончила выступать в 60 лет, но прежде всего потому, что была невыездной. Она бы концертировала по всему миру с большим успехом, я вас уверяю. Я ведь даже не знал, как она играла… Знал, конечно, по тем студийным записям, которые сохранились — их очень немного. Но это совсем другое: в студийных записях есть как бы более формальный контекст перед микрофоном, выхолощенность некоторая. По-разному бывает. Скажем, на Рихтера это не распространяется. У него был прямой канал наверх. Он напрямую разговаривал — ему не важно было, где это, что это…и мы его не берем в пример. Какие-то из этих дисков можно будет приобрести на фестивале — мы организуем это таким образом, чтобы записи продавались в фойе Большого и Малого залов, но, конечно, в массовом порядке это сложно. Василий потянул этот проект практически самостоятельно, с некоторой помощью спонсоров, которых он нашел в Америке. Нужно говорить об этом, потому что никто этого не знает.

Вторая часть его колоссальной работы — это программа Веры Васильевны «Открытый рояль», которая была довольно популярна в 80-ые годы в СССР и которая, опять же, канула в лету, — он это тоже восстанавливает. Материал уникальный, просветительский. Я не знаю ни одного российского музыканта, который был бы в состоянии так красиво говорить о музыке, так убедительно рассказывать об образной сфере музыки, о скрытых смыслах, как это умела Вера Васильевна. То, как она говорила со сцены, как она общалась в жизни, как она преподавала, — мы знаем. А эти передачи — кто-то их видел, кто-то их помнит, но их практически нет. Где вы можете найти передачу «Открытый рояль»? А там ведь огромный цикл, не только «Открытый рояль». Она вообще записала около 80 передач на телевидении, которые охватывают музыку от Баха до Щедрина. Это фантастика.

-Да, понимаю, что Вы имеете в виду. Она была великолепным рассказчиком… У меня осталась потрясающая запись беседы с Верой Васильевной, когда мы собирались ровно год назад, с ее учениками — Андреем Ярошинским и Даниилом Саямовым.

-Вы брали у нее интервью?

-Да, это было три часа живого разговора. Получилось не интервью, а именно беседа. И кстати, она про Вас тогда сказала: «Когда я чего-то не знаю, я обращаюсь к своему внуку Лукасу, он как ходячая энциклопедия…знает все!».

-Это, конечно, преувеличение. Но в том, что касается музыки, мы с ней столько общались… Разговоры длились часами. Была, конечно, разница — в смысле акцентов: она брала отсчет, скорее, с того, что для нее было больше основами, азбукой — 48 прелюдий и фуг Баха, 32 сонаты Бетховена, весь Шопен, Шуман, Брамс… Я никогда не владел (и, кажется, не овладею) этим столь же подробно и тотально. С другой стороны, я ей мог подолгу рассказывать про Стравинского или Хиндемита, то, чего она не знала, ставить записи сочинений, которые она не слышала. В этом смысле мы очень дополняли друг друга и нам было интересно.

-Я про Вас в первый раз услышала три года назад, от Александра Зиновьевича Бондурянского, когда брала у него интервью по поводу фестиваля Рахманинова. Он тогда мне с такой гордостью сказал — «У нас есть студент Лукас Генюшас, у него будет первый сольный концерт в Большом зале, приходите, не пожалеете! Лукас будет играть Рахманинова». Я тогда не была на этом концерте, а музыкальный критик Валентин Предлогов заявил, что «вполне очевидно было приложение шопеновской стилистики к Рахманинову», и разгромил Вашу манеру игры…

-Ну, Предлогов тогда меня не разгромил, это была довольно конкретная, в рамках корректности критика, и меня «не стерли с лица земли». Это была более конструктивная критика, чем в некоторых других случаях, когда выходили довольно абсурдные статьи, например, после концерта в мае 2014 года в Большом зале Московской консерватории. Предлогов, кстати, тогда не поскупился назвать меня одним из лучших молодых пианистов нашей страны. Никак не скажешь, что меня обидели.

-Но, собственно, вопрос был не о критике. Потом я побывала на Ваших сольных и рахманиновском, и шопеновском концертах. Так все-таки, чья стихия Вам роднее?

-Мне сложно сказать… Не могу расставить приоритеты, потому что это сразу будет выглядеть какой-то турнирной таблицей. Но, наверно, и в этом Предлогов был прав, ближе мне все-таки Шопен, я лучше считываю его смыслы, чем мне это удается в Рахманинове. Хотя, что касается моего отношения, я люблю и того, и другого всецело, абсолютно, без исключений.

-Но Шопен очень трудный и капризный композитор, что касается взаимной любви. Он не всегда платит любовью тому, кто его любит.

-Да-да. Я не буду преувеличивать, но мне играть Шопена очень легко и совершенно естественно. Нет ничего естественнее для меня в фортепианной музыке, чем Шопен. Так получилось, и я думаю, во многом это связано с Верой Васильевной, ее влиянием, ее воспитанием. Она считала, что существует отдельная категория исполнителей, которые могут играть Шопена. Она часто говорила: «Миля пытался играть Шопена, это было не то… Слава играл Шопена, но это тоже совсем не выходило…». Да, она позволяла себе такие пассажи в адрес великих, но, наверное, имела на это какие-то основания. Часами рассказывала, как Нейгауз занимался Шопеном: уроки с сонатами, уроки с мазурками. Это был целый мир, отдельный мир, именно исполнительского стиля, который кристаллизовался с каждым уроком все больше и больше.

-Она сама божественно играла Шопена…

-Она божественно его играла, и это зафиксировано как раз на тех дисках, о которых я говорил. Потрясающих дисках — там есть не только Шопен, там есть Мусоргский, Шуман… Величайшие достижения.

-Как Вы выбираете себе репертуар?

-Я просто играю то, что мне нравится.

-В данный момент или вообще?

-Нет, в принципе нравится. «В данный момент» — это немного, мне кажется, недооценка. Если я в какой-то момент восхищен музыкой, а через две недели к ней охладел, это значит, что мне не стоит ее играть. Если отношение не меняется в течение какого-то продолжительного времени, тогда, наверное, стоит взять эту вещь. И, скажем, я больше беру сейчас из того, что когда-то раньше, много лет назад, для себя наметил. Скажем, собираюсь выучить Вторую сонату Прокофьева, которую я люблю с 14 лет. И очевидно, что мое отношение к ней не поменялось, в смысле силы чувства. Значит, ее стоит сыграть. -Да, так и Вера Васильевна говорила: «Я влюбляюсь в ту музыку, которую играю…».

-Конечно. Но это отдельная тема. Влюбляться в одни и те же сочинения в течение всей жизни — непросто. И, тем не менее, мы каждый раз выходим и признаемся в любви к этой музыке. Есть сочинения, которые легко любить долго, но опять же, у каждого они свои. Я, например, люблю бесконечно и ни разу не было такого, чтобы я охладел к некоторым сочинениям Стравинского… К ним пристрастие абсолютное.

-Да Вы вообще Стравинского обожаете, это заметно.

-Да! И ничего не меняется со временем — я готов их играть, но, к сожалению, для рояля написано совсем мало. Это большая проблема со Стравинским. Так что я вынашиваю некоторые идеи…

-А к чему Вы «подбираетесь» сейчас? Что бы хотели сыграть, но пока об этом только мечтаете?

-Не боюсь показаться не оригинальным: очень давно хочу сыграть Первую сонату Рахманинова. Это, мне кажется, центральное сочинение фортепианной музыки Рахманинова. Не знаю, какое место оно занимает в понимании публики, но ее, по крайней мере сейчас и в особенности на Западе, мало кто играет. И играют в основном русские пианисты — Березовский, Луганский, Холоденко… В каком-то смысле она более значительная, чем Вторая. Но она сложная и длинная, поэтому за нее мало кто хочет взяться. Вот это — одна из моих давнишних мечт.

-В наступающем сезоне осуществите эту мечту?

-Пока еще не решил. Много всего надо играть… Опять-таки, возвращаясь к тому, что приходится играть одно и то же, заново влюбляясь. Да, есть какой-то репертуар, который постоянно в ходу: сейчас я буду играть концерт Бетховена, учу концерт Грига (16 и 17 октября буду выступать в Кракове), потом концерт Равеля, которого я еще не играл, в общем, это можно назвать плановым расширением репертуара.

-Заметила, что после выступления в Большом зале Вы смотрите вверх вправо, почему? Что Вы там видите?

-Не знаю… Наверно, в этот момент я считаю нужным осмотреть зал. У меня разное поведение на сцене, как и у всех пианистов. Кто-то выбирает себе человека, на которого он смотрит, когда кланяется. У некоторых, например, страх сцены проявляется именно в том, что они видят аудиторию, и это их страшит. И они хотят увидеть одного человека, потом закрыться, сесть к инструменту…и все. Агорафобия. А у меня нет этого. Наоборот, если я смотрю в зал, я вижу там людей, и через взгляд я с ними общаюсь и их благодарю, если это уже в конце, или приветствую, если это в начале. Я предпочитаю смотреть на как можно большее количество людей, пока я стою лицом к залу. Я не могу никак иначе это объяснить. Может, это попытка взглядом, улыбкой сблизиться с залом, обнаружить какой-то контакт, войти в него…

— Вы всегда ощущаете контакт с публикой?

-Не всегда, конечно. Это либо случается, либо нет. Если его нет, то мысли скачут, непонятно, на что обращать внимание — и это очень тяжело, потому что ты все равно одним ухом находишься в зале, слушаешь, какая связь, на каком-то тонком уровне, нематериальном. С другой стороны, ты выполняешь довольно-таки сложную задачу в этот момент. Это такая параллельная мультифункциональная работа головного мозга, и, если я чувствую, что там — все в порядке, идет волна, идет взаимопонимание, тогда это отключается, перестаешь обращать внимание, успокаиваешься и полностью концентрируешься на музыке. Вот это — удачный концерт.

-А Вы сами чувствуете, что сыграли какое-то произведение, к примеру, 5-ю Сонату Бетховена, и у вас не получилось так, как хотели бы? Или так сыграли Ноктюрн Шопена, что зал просто перестал дышать?

-Конечно, чувствую. У меня был живой пример, в прошлом сезоне, когда я играл одну и ту же программу в Санкт-Петербургской филармонии и в Москве в Большом зале. Что-то вдруг случилось, и это говорили все, на уровне констатации факта. Ну, бывает, разные мнения, которые не совпадают… Тогда все говорили — в этот момент была магия. И через два дня я играл ту же программу здесь, в Большом зале. Но не было такого. Абсолютно иррациональные вещи. Это область непознанного, непознаваемого. Можно найти приемы, чтобы это случилось, но происходит момент истины в конце концов отнюдь не по твоей воле. Можно попытаться найти условия, чтобы случилось это потрясающее исполнение, а этому способствует много всего: и сам день концерта, и какая публика, и какой зал, и какой рояль… Огромный список. Но каждый музыкант выходит на сцену, настроенный на это чудо. Потому что это — главная цель всего исполнительства, такие моменты, когда слушающий тебя забывает обо всем на свете и восхищается красотой музыки, величием и абсолютной высшей правдой. Простите уж за выспренность. Но это бывает редко. Вот я, например, испытал это состояние, как слушатель, месяц назад.

-Кого же Вы слушали?

-Михаила Васильевича Плетнева. Мы выступали с РНО в Варшаве, я играл Второй концерт Чайковского, довольно посредственно, как мне кажется, играл… Мне было очень тяжело находиться на одной сцене с Плетневым, и я не могу сказать, что это самый благоприятный опыт. Он — величайший дирижер. Абсолютно. Играть с ним было настолько комфортно, в смысле аккомпанемента… Но степень ответственности — немыслимая. Я знаю, что он один из лучших исполнителей этого концерта. Знаю, какое отношение к Чайковскому у этого музыканта, его знания Чайковского, его тотальное отождествление с Чайковским… Играть с ним Чайковского — это, мягко говоря, тяжело. В общем, я постарался как-то забыть о своей неудаче и пошел на второе отделение. И тут случилось что-то сверхъестественное. Это была классическая программа «Посвящение Чайковскому» — концерт в первом, симфония во втором отделении. И это была Третья симфония Чайковского. Не Шестая, не Пятая, не Первая. Это была Третья, которая, в общем-то, не считается симфонией первого ряда. Не тут-то было! Было сыграно так, что я сидел, пожирая каждое движение. Как он играл в какую-то тончайшую игру — прямо ткал вот здесь же, на глазах… Это было в Варшавской филармонии, я сидел в амфитеатре с левой стороны, то есть практически на уровне сцены. Я видел его лицо и лица всех сидящих с правой стороны в оркестре. И я видел, как они его слушают…как они играют. Это потрясающе! Причем это тот случай, когда рутина никоим образом не поглощает оркестр — они все были готовы создать сейчас, здесь интерпретацию Третьей симфонии Чайковского. И это было сделано — здесь и сейчас.

-Как думаете, должна ли классическая музыка выходить за стены филармонических залов и консерваторских площадок? Помнится, Вы выступали с Романом Минцем в клубе «Мастерская» в программе «Две с половиной сонаты в ля миноре». Вас не испугало то, что после этого к вам будет несколько иное отношение?

— Я всецело поддерживаю выход классической музыки с филармонических, консерваторских площадок, ведь это процесс, который происходит во всем мире. Понимаете, если мы придерживаемся точки зрения, что классическому музыканту даже нельзя сыграть в — внимание! — театре «Мастерская», а это не клуб, это именно театр-мастерская (хотя, собственно, а что такое клуб? да, бывает клуб, куда идут на дискотеку ночью… а бывает клуб, в котором литературные вечера проводятся, значение слова «клуб» очень широко) — это невероятно узколобая, ретроградская позиция.

Разве можно сказать, что концерт в «Мастерской» Варвары Туровой — что-то такое недопустимое? Мы с Ромой на театральной площадке сыграли камерную программу, в абсолютной тишине, с идеальной публикой. Это был концерт классической музыки. Да, на другой альтернативной площадке, и совершенно в этом нет ничего особенного. Конечно, я не поддерживаю акции, связанные с популяризацией классической музыки средствами ее упрощения, выведения из ее естественной среды. Однако я не считаю, что естественная среда для самой музыки — это только консерватория или филармония. Она, безусловно, шире. Вот вам пример разнообразия на этом поприще: Ланг-Ланг, играющий «краткое изложение» популярных сочинений на стадионах или оркестр Берлинской Филармонии, играющий летом полноценные программы перед десятками тысяч людей на открытом воздухе в лесном амфитеатре в Вальдбюне.

-Как у лауреата конкурса Чайковского Ваша личная загруженность выросла?

-Да, добавляется кое-что, довольно много. Нет никакого контракта, по которому я должен был бы сыграть какое-то количество концертов… По крайней мере, конкурс Чайковского этого не подразумевает, поэтому я вправе выбирать. Это очень дорогое право, которым я пользуюсь. Тем не менее, я, конечно, с радостью беру все, что совпадает по графику, что мне интересно и куда мне интересно поехать, и так далее. Скоро, например, будет концерт с лауреатами конкурса, мы будем играть Трио Шостаковича в Мюнхене: Александр Бузлов за виолончелью и скрипачка Клара Джуми-Кан, которая, конечно, парадоксальным образом почему-то не получила первую премию…

-А в Москве в камерном составе будете выступать?

-Буду, 20 ноября, в Музее декоративного-прикладного искусства (там Березовский даже фестиваль «Музыка света» сделал), это концерт с участием Гайка Казазяна, Жени Румянцева и музыкантов оркестра Musica Viva. Мы будем играть квинтет Шумана, еще кое-какие камерные сочинения. Потом с Гайком сыграем Дивертисмент Стравинского, который я исполнял с Айленом Притчиным в Малом зале. Так что программа — смешанная. Больше пока камерной музыки не намечается, но вот с Айленом мы много вместе играем. За этот сезон, наверно, 10–12 раз сыграем. По разным точкам: в Екатеринбурге, в Перми, в Вильнюсе в этом месяце будем делать программу.

-В Вильнюсе часто бываете?

-Конечно.

-В гости к родным или выступаете?

-Благо так выходит, что это совпадает. В этот последний период времени моей жизни, года три уже, я приезжаю в Литву практически только с концертами. С папой мы видимся не только в Вильнюсе. Он бывает и здесь, и на некоторых моих концертах в Европе. Иногда мы с ним вместе играем на два рояля. Мы с ним вообще довольно близкие люди как музыканты. Во-первых, он учился у Веры Васильевны, в восьмидесятые годы в Московской консерватории… Ну и потом, я вырос все-таки с ним. И, естественно, эта наша музыкальная близость была неизбежна.

-Ровно год назад беседовала с Яковом Кацнельсоном, и Яша сказал замечательную вещь, которая врезалась мне в память: «В принципе, хороших пианистов очень много, но по-настоящему талантливых, имею в виду талантливый — это тот, которому есть что сказать, а не просто профессионально владеющий инструментом, то есть тот, который имеет право высказаться от своего имени, — таких, конечно, совсем немного». Вы себя считаете талантливым пианистом?

-Ой, я вас умоляю…это очень плоско! Как я могу отвечать на такой вопрос (улыбается). Давайте лучше так скажем — я не считаю себя бездарным пианистом. Но, если честно, я не могу отвечать на такой вопрос. Яков очень хорошо сказал, да. Это такое разграничение, которое я понимаю и поддерживаю.

Беседовала Ирина Шымчак
Фото автора и © Ира Полярная/Фирма «Мелодия»
Фотографии с Верой Горностаеваой — из личного архива Лукаса Генюшаса
muzklondike.ru