muzkarta.ru | музкарта.рф «Музыкальная карта»: академическая музыка Поддержать проект
Выберите регион, страну
Читайте на эту же тему
15 ноября 2013
25 сентября 2013
Михаил Лидский исполнил в Воронеже Бетховена и рассказал, почему бетховенские темы напоминают иероглифы
Добавлено 05 октября 2013 muzkarta
Один из самых интересных пианистов современности – так говорят о Михаиле Лидском рецензенты. Его выступления в зале филармонии ждали с нетерпением. Тем более что в программе был заявлен Четвертый фортепианный концерт Бетховена – один из самых красивых из пяти. Воронежским академическим симфоническим оркестром в этот вечер дирижировал американец Филипп Манн, что тоже подогрело интерес к концерту.
Михаил Лидский вышел к роялю так просто и решительно, что сдержанное, благородное вступление Четвертого концерта прозвучало как бы незаметно для слушателей. Пианист вообще ведет себя за инструментом так, будто в зале никого нет. Но это кажущаяся отстраненность: Лидский как хороший стратег улавливает и состояние публики, и, конечно, очень точен и требователен по отношению к оркестру. Он несомненный лидер, но при этом не тянущий одеяло на себя.
Своей отстраненностью, нездешней простотой себя держать Лидский похож на музыканта 19-го века. С солнечным, рыжеволосым Манном они составили контрастную, но органичную пару: дирижер не мешал солисту развивать свою, интереснейшую, драматургию концерта.
Кажется, Артур Рубинштейн говорил, что Бетховена нужно играть так, будто сочиняешь его заново. Михаил Лидский подтверждает эти слова: он создает, вернее даже созидает музыку Бетховена в нашем присутствии, доносит ее масштаб и многослойность. За первым уровнем следует второй, третий и дальше – пианист в своем осмыслении заходит так глубоко, что заключительная партия первой части концерта воспринимается как личное обращение к Бетховену, как диалог с композитором.
Говорить напрямую с Бетховеном – такое может себе позволить не каждый. Лидский – может. Он философ-виртуоз. Именно в такой последовательности. Легкость, с которой он исполняет головокружительные пассажи, не отвлекает, а погружает в суть. То же относится и к рубато, которое выделяет красоту музыкальной структуры, где каждый звук имеет самоценную сущность.
Музыка Бетховена, пожалуй, лучшая проверка способности исполнителя выйти на высший уровень обобщения, когда индивидуальное становится всеобщим. Михаил Лидский превратил Четвертый фортепианный концерт в одно из самых жизнестойких произведений Бетховена, подчеркнув его гениальную простоту и надмирность.
- Всякое умозрительное отношение к исполняемому, - говорит пианист, - чревато его неполным восприятием. Полное все равно невозможно, поскольку человек слаб и смертен, объективность нам не присуща, мы даже горошину не можем увидеть целиком. Так вот, полное восприятие невозможно, но если я буду заниматься начетничеством – как бухгалтер, как обычно играют композиторов прошлого – вот это надо так, это сяк… Это своего рода догматизм, он прежде всего нехорош тем, что сужает проблему. Потому что всегда остается что-то «за кадром». А если еще сознательно – надо так, надо сяк, – остается еще больше. Я думаю, что добросовестное отношение к делу подразумевает набивание шишек всякий раз заново. То есть нужно пройти некий маршрут, всякий раз с максимально доступной полнотой переживания.
- В одном из интервью Вы назвали Бетховена царем композиторов… Он Ваш любимый автор?
- Я имел в виду то, что бетховенские темя, бетховенские мелодии, они, как правило, ценны не сами по себе, а своим, так сказать, потенциалом развития – то есть тем, что из них можно сваять, слепить, построить. Сами по себе как мелодии – они не так чтобы: «ах, какие шедевры!» Если поставить рядом тему бетховенскую и тему моцартовскую, или шопеновскую, или Беллини, да хоть и Баха – то тема бетховенская, даже того же Четвертого концерта, это бесконечное «тук-тук-тук-тук», проиграет, ее особенно не споешь. Такие темы – как иероглифы, как их называл Фейнберг. А иероглифы, кстати, синологи об этом знают, состоят из элементов, которые читаются гораздо сложнее, чем просто слова «мама мыла раму». Там масса всяких подоплек и скрытых смыслов. Вот эти бетховенские темы, эти «тук-тук-тук-тук» в Пятой симфонии, в Четвертом концерте, в «Апассионате», в сонатах тридцать первого опуса и так далее – это тот самый иероглиф, из которого лепится то самое непостижимое целое. Бетховенские лирические темы – будь то ода «К радости», побочная партия скрипичного концерта, побочная партия увертюры «Кориолан», или, как в Четвертом концерте, все эти лирические темы, как вся вторая часть, заключительная партия первой части, побочная партия финала, - они достаточно абстрактны. Гамма туда, гамма сюда – их, опять же, не очень-то споешь. Певцу это петь, строго говоря, просто физически неудобно. Да и пианизм бетховенский достаточно специфичный. Не хочу говорить слово «корявый», ну, угловатый, такова природа.
- А чью каденцию Вы играли?
- Бетховенскую, безусловно! Существует масса всяких каденций – и Метнера, и Бузони, но это всегда неизбежные стилистические проблемы. Когда сам Метнер или сам Бузони, или сам Брамс играли свою каденцию, то это один разговор. А когда мы, недостойные, беремся за это дело, то получается немножко французско-нижегородское… Так что, если вернуться к «царю композиторов», то Бетховен – это такой зодчий. Если Моцарту (это, кстати, мысль Бузони) капало с неба, то Бетховен человечен именно из-за вот этого непередаваемого ощущения жизненной правды, которая рождается от соприкосновения с его музыкой. Волны внутренней правоты, если по Мандельштаму.
- Есть пианисты, которые играют все пять концертов Бетховена единым циклом, в два или три вечера. Если бы Вы играли пять фортепианных концертов целиком, какое бы место отвели Четвертому в общей драматургии?
- Между прочим, хороший вопрос… Я ведь играл бетховенский цикл – не пять концертов, а тридцать две сонаты, и эта проблема объективна, она не надумана, она реальна. Что касается сонат, то они же издавались Бетховеном не как попало. Например, три сонаты опус два, одна отдельно стоящая соната опус семь, затем три сонаты опус десять, а дальше совсем интересно: одна соната опус тринадцать, «Патетическая», а вот девятая и десятая – опус четырнадцать. Можно было бы издать три раза. Хорошо, будем считать, что они разной протяженности. Ну а как вам понравится такой сюжет: двенадцатая – опус двадцать шесть, тринадцатая, четырнадцатая – опус двадцать семь, пятнадцатая – опус двадцать восемь. Тут все довольно сложно. Был такой замечательный музыковед – Филипп Моисеевич Гершкович, ученик Веберна и Берга, занесенный сюда войной, а потом в силу закрытости границ оставшийся здесь почти навсегда, он уехал в Вену уже совсем старым… Для нововенской школы Бетховен – просто бог, они считали себя его учениками. Так вот, Гершкович писал о сонатах Бетховена как о сверхциклах. Они объединены определенными композиционными идеями. Я могу от себя робко прибавить, что вот это «тук-тук-тук-тук» - «судьба стучится в дверь» - налицо и в шестнадцатой и в семнадцатой и восемнадцатой сонатах, только об этом не принято говорить. Причем в самых причудливых формах. Что касается концертов, то это другой разговор. И если ставить себе задачи мало-мальски серьезные, а при работе с таким материалом другие не катят, то, конечно, это задача-то сложная. Эмиль Григорьевич Гилельс, великий и прекрасный, первый раз играл пять концертов, сопоставляя их с симфониями Брамса. Он играл их с Куртом Зандерлингом. Концерты Бетховена – мало того, что каждый из них отдельно стоящий, замечательно, что второй написан раньше первого, а издан позже. И он по стилю более ранний. Пятый концерт, последнее сочинение в этом жанре, написан еще во вполне, так сказать, средний бетховенский период. В отличие от сонат, которые проходят через всю жизнь. Как известно, Бетховен начинал еще один концерт, но бросил, видимо, считая этот жанр для себя исчерпанным. Так вот, в пятом – там просто одни гаммы и арпеджио. Хоть стой, хоть падай – вот из такого сора растут стихи… Концерты Бетховена – вещь вообще очень специфичная. Могу, курьеза ради, сослаться на Дебюсси, который говорил, что концерты Моцарта, конечно, ужасны, но все же не так, как концерты Бетховена.
- Вы преподаете в Московской консерватории, наблюдаете за сегодняшней молодежью. Многие играют хорошо, но мало кто отличается «лица необщим выраженьем». Отчего это, как Вам кажется?
- Молодые замечательны прежде всего тем, что их еще испортить не успели. Мы все, когда были молодыми, как это в «Онегине»: «Я моложе, я лучше, кажется, была…»?.. Что касается «лица необщего выраженья» - тут все имеет значение. Во-первых, кто как родился, во-вторых, кто как рос, в-третьих, кто как дальше живет…
- То есть все в первую очередь играют себя…
- Ну конечно! То есть стараться-то надо играть как раз не себя, но не отпечататься при этом невозможно. И чтобы казаться рядом с композитором размером не с пылинку, а хотя бы с горошинку, требуется очень большой разнонаправленный труд. Времена-временами, но всегда очень трудно не уступать соблазнам, иной раз даже просто бытовые условия бывают сложны: у кого-то семья, у кого-то с работой трудности, кому-то жить негде, кто-то ищет счастья в стране далекой. А люди, понюхавшие пороху в далеких странах, часто сталкиваются с теми же проблемами.
- А как сейчас можно заявить о себе? Только с помощью конкурсов?
- Как раз наоборот! Вот мне при советской власти что, например, было утомительно: все было одинаково, вариантов было очень мало. Сейчас можно сразу начать обслуживать концертного агента или большого начальника, и в этом случае можно обойтись без конкурсов. Тогда это было сложнее, тогда были правила. В этом можно найти и хорошее. Потому что если есть правила, то жульничать сложнее. Но дьявол нас подстерегает везде, на эту тему можно не обольщаться. Способов заявить о себе, с одной стороны, очень много, с другой – очень мало, с третьей – делать этого, по всей видимости, не нужно. Потому что это все равно бесполезно. Если ты заявляешь о себе, то ты тратишь жизнь на это, и здесь возникает вопрос: а зачем тогда заявлять? Выясняется, что заявлять особо не о чем. Как гаршинская лягушка – заявляла-заявляла и дозаявлялась…
- Мы с вами приблизительно одного поколения люди, и нас часто называют «потерянным поколением». Я, правда, не знаю, где мы потерялись… И все-таки, Ваши ощущения? Кто мы?
- Я думаю, что наше поколения просто очень устало. Я по себе это чувствую. Это, конечно, не сильно упрощает жизнь. Но я, например, очень хорошо помню это ощущение, как будто я жую сапоги. Теперь такого ощущения нет. И хотя я регулярно получаю от жизни по физиономии, но обратно жевать подошву я не хочу. Можно назвать это свободой и так далее, хотя, разумеется, свобода весьма относительна. Ведь как сказал поэт: «Что почести, что юность, что свобода пред милой гостьей с дудочкой в руке?..» А «милая гостья» - это очень капризное создание, ничего с этим не поделаешь…
- Сама понимаю, что вопрос глупый, но всё-таки люблю его задавать… Когда Вы вышли на сцену, я подумала: этот человек мог бы запросто разговаривать со Стасовым…Если бы был выбор, в каком времени чувствовали бы себя комфортно?
- Вопрос не столько глупый, сколько неактуальный. Честно говоря, не знаю. Это как в «Женитьбе»: «Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича…» Так что здесь я вам ничего нового не скажу. Живу воспоминаниями.
Михаил Лидский родился в 1968 г. в Москве. Играть на фортепиано начал в 5 лет. В 1975 г. был принят в МССМШ им. Гнесиных в класс М. И. Маршак. С 1978 г. до окончания школы, а затем (1987–1992) и в Академии им. Гнесиных учился в классе проф. В. М. Троппа. В 13 лет впервые выступил с оркестром, в 15 дал первый сольный концерт. В студенческие годы много выступал как солист и ансамблист. На VIII Всероссийском конкурсе пианистов (г. Кисловодск, 1989 г.) удостоен I премии (вместе с В. Мищуком и А. Мордасовым), премии Всероссийского музыкального общества и специального приза за исполнение 2-го концерта Прокофьева. В дальнейшем в конкурсах не участвовал. Активно концертирует с начала 1990-х гг. в России и СНГ и за рубежом (Бельгия, Великобритания, Германия, Италия, Нидерланды, Португалия, Финляндия, Франция, Турция, Тайвань, Чехия, Япония). Начиная с сезона 2007–2008 Михаил Лидский, единственный из пианистов своего поколения, проводит абонементные серии сольных концертов в Московском Международном Доме музыки, привлекающие неизменное внимание слушателей. В его исполнении прозвучали 32 сонаты Бетховена, монографические вечера из произведений Шуберта, Шумана, Шопена, а в сезоне 2011–12 — цикл из четырех концертов, посвященный 200-летию Листа. С 1996 г. Михаил Лидский преподает в Московской государственной консерватории как ассистент профессора Элисо Вирсаладзе. С 2003 года ведет свой класс.
Елена Фомина
http://culturavrn.ru/music/10507
Разговор с Бетховеном
Вечер начался с увертюры «Эгмонт» - программного сочинения, с первых звуков настраивающее на высокий бетховенский пафос. Филипп Манн – очень темпераментный дирижер, при этом он в должной степени серьезен и строг – для Бетховена как раз то, что надо. Он очень компактно и убедительно привел оркестр к блистательной кульминации. Может быть, не получилось однозначной финальной точки. Тем не менее «Эгмонт» подготовил публику к Четвертому концерту.Михаил Лидский вышел к роялю так просто и решительно, что сдержанное, благородное вступление Четвертого концерта прозвучало как бы незаметно для слушателей. Пианист вообще ведет себя за инструментом так, будто в зале никого нет. Но это кажущаяся отстраненность: Лидский как хороший стратег улавливает и состояние публики, и, конечно, очень точен и требователен по отношению к оркестру. Он несомненный лидер, но при этом не тянущий одеяло на себя.
Своей отстраненностью, нездешней простотой себя держать Лидский похож на музыканта 19-го века. С солнечным, рыжеволосым Манном они составили контрастную, но органичную пару: дирижер не мешал солисту развивать свою, интереснейшую, драматургию концерта.
Кажется, Артур Рубинштейн говорил, что Бетховена нужно играть так, будто сочиняешь его заново. Михаил Лидский подтверждает эти слова: он создает, вернее даже созидает музыку Бетховена в нашем присутствии, доносит ее масштаб и многослойность. За первым уровнем следует второй, третий и дальше – пианист в своем осмыслении заходит так глубоко, что заключительная партия первой части концерта воспринимается как личное обращение к Бетховену, как диалог с композитором.
Говорить напрямую с Бетховеном – такое может себе позволить не каждый. Лидский – может. Он философ-виртуоз. Именно в такой последовательности. Легкость, с которой он исполняет головокружительные пассажи, не отвлекает, а погружает в суть. То же относится и к рубато, которое выделяет красоту музыкальной структуры, где каждый звук имеет самоценную сущность.
Музыка Бетховена, пожалуй, лучшая проверка способности исполнителя выйти на высший уровень обобщения, когда индивидуальное становится всеобщим. Михаил Лидский превратил Четвертый фортепианный концерт в одно из самых жизнестойких произведений Бетховена, подчеркнув его гениальную простоту и надмирность.
- Всякое умозрительное отношение к исполняемому, - говорит пианист, - чревато его неполным восприятием. Полное все равно невозможно, поскольку человек слаб и смертен, объективность нам не присуща, мы даже горошину не можем увидеть целиком. Так вот, полное восприятие невозможно, но если я буду заниматься начетничеством – как бухгалтер, как обычно играют композиторов прошлого – вот это надо так, это сяк… Это своего рода догматизм, он прежде всего нехорош тем, что сужает проблему. Потому что всегда остается что-то «за кадром». А если еще сознательно – надо так, надо сяк, – остается еще больше. Я думаю, что добросовестное отношение к делу подразумевает набивание шишек всякий раз заново. То есть нужно пройти некий маршрут, всякий раз с максимально доступной полнотой переживания.
- В одном из интервью Вы назвали Бетховена царем композиторов… Он Ваш любимый автор?
- Я имел в виду то, что бетховенские темя, бетховенские мелодии, они, как правило, ценны не сами по себе, а своим, так сказать, потенциалом развития – то есть тем, что из них можно сваять, слепить, построить. Сами по себе как мелодии – они не так чтобы: «ах, какие шедевры!» Если поставить рядом тему бетховенскую и тему моцартовскую, или шопеновскую, или Беллини, да хоть и Баха – то тема бетховенская, даже того же Четвертого концерта, это бесконечное «тук-тук-тук-тук», проиграет, ее особенно не споешь. Такие темы – как иероглифы, как их называл Фейнберг. А иероглифы, кстати, синологи об этом знают, состоят из элементов, которые читаются гораздо сложнее, чем просто слова «мама мыла раму». Там масса всяких подоплек и скрытых смыслов. Вот эти бетховенские темы, эти «тук-тук-тук-тук» в Пятой симфонии, в Четвертом концерте, в «Апассионате», в сонатах тридцать первого опуса и так далее – это тот самый иероглиф, из которого лепится то самое непостижимое целое. Бетховенские лирические темы – будь то ода «К радости», побочная партия скрипичного концерта, побочная партия увертюры «Кориолан», или, как в Четвертом концерте, все эти лирические темы, как вся вторая часть, заключительная партия первой части, побочная партия финала, - они достаточно абстрактны. Гамма туда, гамма сюда – их, опять же, не очень-то споешь. Певцу это петь, строго говоря, просто физически неудобно. Да и пианизм бетховенский достаточно специфичный. Не хочу говорить слово «корявый», ну, угловатый, такова природа.
- А чью каденцию Вы играли?
- Бетховенскую, безусловно! Существует масса всяких каденций – и Метнера, и Бузони, но это всегда неизбежные стилистические проблемы. Когда сам Метнер или сам Бузони, или сам Брамс играли свою каденцию, то это один разговор. А когда мы, недостойные, беремся за это дело, то получается немножко французско-нижегородское… Так что, если вернуться к «царю композиторов», то Бетховен – это такой зодчий. Если Моцарту (это, кстати, мысль Бузони) капало с неба, то Бетховен человечен именно из-за вот этого непередаваемого ощущения жизненной правды, которая рождается от соприкосновения с его музыкой. Волны внутренней правоты, если по Мандельштаму.
- Есть пианисты, которые играют все пять концертов Бетховена единым циклом, в два или три вечера. Если бы Вы играли пять фортепианных концертов целиком, какое бы место отвели Четвертому в общей драматургии?
- Между прочим, хороший вопрос… Я ведь играл бетховенский цикл – не пять концертов, а тридцать две сонаты, и эта проблема объективна, она не надумана, она реальна. Что касается сонат, то они же издавались Бетховеном не как попало. Например, три сонаты опус два, одна отдельно стоящая соната опус семь, затем три сонаты опус десять, а дальше совсем интересно: одна соната опус тринадцать, «Патетическая», а вот девятая и десятая – опус четырнадцать. Можно было бы издать три раза. Хорошо, будем считать, что они разной протяженности. Ну а как вам понравится такой сюжет: двенадцатая – опус двадцать шесть, тринадцатая, четырнадцатая – опус двадцать семь, пятнадцатая – опус двадцать восемь. Тут все довольно сложно. Был такой замечательный музыковед – Филипп Моисеевич Гершкович, ученик Веберна и Берга, занесенный сюда войной, а потом в силу закрытости границ оставшийся здесь почти навсегда, он уехал в Вену уже совсем старым… Для нововенской школы Бетховен – просто бог, они считали себя его учениками. Так вот, Гершкович писал о сонатах Бетховена как о сверхциклах. Они объединены определенными композиционными идеями. Я могу от себя робко прибавить, что вот это «тук-тук-тук-тук» - «судьба стучится в дверь» - налицо и в шестнадцатой и в семнадцатой и восемнадцатой сонатах, только об этом не принято говорить. Причем в самых причудливых формах. Что касается концертов, то это другой разговор. И если ставить себе задачи мало-мальски серьезные, а при работе с таким материалом другие не катят, то, конечно, это задача-то сложная. Эмиль Григорьевич Гилельс, великий и прекрасный, первый раз играл пять концертов, сопоставляя их с симфониями Брамса. Он играл их с Куртом Зандерлингом. Концерты Бетховена – мало того, что каждый из них отдельно стоящий, замечательно, что второй написан раньше первого, а издан позже. И он по стилю более ранний. Пятый концерт, последнее сочинение в этом жанре, написан еще во вполне, так сказать, средний бетховенский период. В отличие от сонат, которые проходят через всю жизнь. Как известно, Бетховен начинал еще один концерт, но бросил, видимо, считая этот жанр для себя исчерпанным. Так вот, в пятом – там просто одни гаммы и арпеджио. Хоть стой, хоть падай – вот из такого сора растут стихи… Концерты Бетховена – вещь вообще очень специфичная. Могу, курьеза ради, сослаться на Дебюсси, который говорил, что концерты Моцарта, конечно, ужасны, но все же не так, как концерты Бетховена.
- Вы преподаете в Московской консерватории, наблюдаете за сегодняшней молодежью. Многие играют хорошо, но мало кто отличается «лица необщим выраженьем». Отчего это, как Вам кажется?
- Молодые замечательны прежде всего тем, что их еще испортить не успели. Мы все, когда были молодыми, как это в «Онегине»: «Я моложе, я лучше, кажется, была…»?.. Что касается «лица необщего выраженья» - тут все имеет значение. Во-первых, кто как родился, во-вторых, кто как рос, в-третьих, кто как дальше живет…
- То есть все в первую очередь играют себя…
- Ну конечно! То есть стараться-то надо играть как раз не себя, но не отпечататься при этом невозможно. И чтобы казаться рядом с композитором размером не с пылинку, а хотя бы с горошинку, требуется очень большой разнонаправленный труд. Времена-временами, но всегда очень трудно не уступать соблазнам, иной раз даже просто бытовые условия бывают сложны: у кого-то семья, у кого-то с работой трудности, кому-то жить негде, кто-то ищет счастья в стране далекой. А люди, понюхавшие пороху в далеких странах, часто сталкиваются с теми же проблемами.
- А как сейчас можно заявить о себе? Только с помощью конкурсов?
- Как раз наоборот! Вот мне при советской власти что, например, было утомительно: все было одинаково, вариантов было очень мало. Сейчас можно сразу начать обслуживать концертного агента или большого начальника, и в этом случае можно обойтись без конкурсов. Тогда это было сложнее, тогда были правила. В этом можно найти и хорошее. Потому что если есть правила, то жульничать сложнее. Но дьявол нас подстерегает везде, на эту тему можно не обольщаться. Способов заявить о себе, с одной стороны, очень много, с другой – очень мало, с третьей – делать этого, по всей видимости, не нужно. Потому что это все равно бесполезно. Если ты заявляешь о себе, то ты тратишь жизнь на это, и здесь возникает вопрос: а зачем тогда заявлять? Выясняется, что заявлять особо не о чем. Как гаршинская лягушка – заявляла-заявляла и дозаявлялась…
- Мы с вами приблизительно одного поколения люди, и нас часто называют «потерянным поколением». Я, правда, не знаю, где мы потерялись… И все-таки, Ваши ощущения? Кто мы?
- Я думаю, что наше поколения просто очень устало. Я по себе это чувствую. Это, конечно, не сильно упрощает жизнь. Но я, например, очень хорошо помню это ощущение, как будто я жую сапоги. Теперь такого ощущения нет. И хотя я регулярно получаю от жизни по физиономии, но обратно жевать подошву я не хочу. Можно назвать это свободой и так далее, хотя, разумеется, свобода весьма относительна. Ведь как сказал поэт: «Что почести, что юность, что свобода пред милой гостьей с дудочкой в руке?..» А «милая гостья» - это очень капризное создание, ничего с этим не поделаешь…
- Сама понимаю, что вопрос глупый, но всё-таки люблю его задавать… Когда Вы вышли на сцену, я подумала: этот человек мог бы запросто разговаривать со Стасовым…Если бы был выбор, в каком времени чувствовали бы себя комфортно?
- Вопрос не столько глупый, сколько неактуальный. Честно говоря, не знаю. Это как в «Женитьбе»: «Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича…» Так что здесь я вам ничего нового не скажу. Живу воспоминаниями.
Михаил Лидский родился в 1968 г. в Москве. Играть на фортепиано начал в 5 лет. В 1975 г. был принят в МССМШ им. Гнесиных в класс М. И. Маршак. С 1978 г. до окончания школы, а затем (1987–1992) и в Академии им. Гнесиных учился в классе проф. В. М. Троппа. В 13 лет впервые выступил с оркестром, в 15 дал первый сольный концерт. В студенческие годы много выступал как солист и ансамблист. На VIII Всероссийском конкурсе пианистов (г. Кисловодск, 1989 г.) удостоен I премии (вместе с В. Мищуком и А. Мордасовым), премии Всероссийского музыкального общества и специального приза за исполнение 2-го концерта Прокофьева. В дальнейшем в конкурсах не участвовал. Активно концертирует с начала 1990-х гг. в России и СНГ и за рубежом (Бельгия, Великобритания, Германия, Италия, Нидерланды, Португалия, Финляндия, Франция, Турция, Тайвань, Чехия, Япония). Начиная с сезона 2007–2008 Михаил Лидский, единственный из пианистов своего поколения, проводит абонементные серии сольных концертов в Московском Международном Доме музыки, привлекающие неизменное внимание слушателей. В его исполнении прозвучали 32 сонаты Бетховена, монографические вечера из произведений Шуберта, Шумана, Шопена, а в сезоне 2011–12 — цикл из четырех концертов, посвященный 200-летию Листа. С 1996 г. Михаил Лидский преподает в Московской государственной консерватории как ассистент профессора Элисо Вирсаладзе. С 2003 года ведет свой класс.
Елена Фомина
http://culturavrn.ru/music/10507
ВКонтакте Facebook Twitter Мой Мир Google+ LiveJournal