Стефани д`Устрак: королева несчастной любви

В Москве, на сцене Концертного зала имени Чайковского, прошел новый концерт фестиваля «Опера Априори» Автор: Майя Крылова

Фото: Ира Полярная

С сольной программой выступила Стефани д`Устрак (меццо-сопрано). Вечер назывался «Французское барокко».

Музыка барочной Франции у нас звучит как-то бессистемно. То ее мало, то вдруг вспыхивает интерес. В любом случае знакомство широкой российской публики с этой музыкой не так чтобы большое. Но сейчас гастроли Стефани д`Устрак почти совпали по срокам с премьерой оперы Люлли «Фаэтон» в Перми. Правда, певица привезла не только арии из опер Люлли. Ее вечер включал фрагменты из Рамо, Шарпантье и Кампра. Это если говорить о пении. Была и инструментальная музыка того же времени и тех же авторов. В концерте участвовал оркестр «Musica viva» во главе с Александром Рудиным, и доля этого коллектива была не меньшей, чем у гастролерши.

Д`Устрак считается специалистом по барочному пению, ее учил и вывел в люди Уильям Кристи, а это большой авторитет в исторически информированном исполнительстве. Но французская певица не ограничивается доромантической стариной. Она уже приезжала в Россию в 2014 году, и пела с тем же оркестром, только не барокко, а Берлиоза. Уже тогда поразив отменной дикцией, великолепной «выучкой» голоса и драматизмом французского типа — с высокой долей рациональности. За сдержанной улыбкой прятались недюжинные страсти, но их еще нужно было разглядеть. Поэтому, когда певица, участвуя в «Кармен» Дмитрия Чернякова, преобразилась в отвязную актрису, играющую в цыганку, мы ее не узнали. Верней, открыли заново. И оценили возможности ее сценического раскрепощения.

Фото: Ира Полярная

Теперь, во время барочного концерта, мы увидели и сдержанность, и раскрепощение. Ведь сам французский репертуар провоцирует на двойственность. С одной стороны — эмоции. С другой — как бы вокальные «рассуждения» об эмоциях, но внутри них самих. Некоторая отрешенность Д`Устрак пленила публику загадкой. Арии из опер, посвященные главным образом несчастной любви, укладывались в знаменитые барочные «аффекты», но, разумеется, без более привычной российской публике итальянской открытости. Д`Устрак пела в статуарной, риторической манере, не размахивая руками и не играя в неистовость, хотя «матовый» ровный голос изображал многое — в диапазоне от изящной любви до грациозной ненависти. А под изяществом и грацией ощущалась чья-то трагическая судьба. Будь то печальная ария из оперы Рамо «Ипполит и Арисия» (с солирующим фаготом) и фрагмент «Кастора и Поллукса», где «плачущие» интонации перебегали от инструментов к голосу и обратно. Или раздираемая изнутри на части Медея из одноименной оперы Шарпантье, где сильная личность исполнительницы стопроцентно коррелировала со сценической героиней. Еще — арии из «Танкреда» Кампра (с воинственными фанфарами трубы Леонида Гурьева) и «Паладина» Рамо (с солирующей «птичьей» флейтой Ивана Бушуева). А после «Армиды» того же Рамо (с негодованием и гневом героини) пришел черед печальному и трогательному бису — всем известной арии Орфея из оперы Глюка, где аплодисменты зала возросли вдвое. И не напрасно: Д`Устрак вполне органично выражает естественность человеческих чувств через условность барочной эстетики.

Оркестр Рудина выглядел и звучал парадоксально. Конечно, все играли в барочном низком строе. Никто не злоупотреблял вибрато. И клавесин (Федор Строганов) с лютней-теорбой (Ася Гречищева) были на своих местах. Но современные скрипки, с их более «жирным» звуком, соседствовали с аутентичными «суховатыми» духовыми. Ну да, оркестр, который играл (большим составом) как внимательный соучастник пения и (малыми ансамблями) как вдумчивый «коллективный солист», по чистоте звука и внимательности к барочным деталям был на высоте. Хотя общий итог, повторим, парадоксален.

Фото: Ира Полярная

Что было в оркестре главным? Прежде всего — репертуар, который у нас нигде «живьем» не услышишь. Сюита из оперы Рамо «Кастор и Поллукс»: Торжественно-прихотливая «Увертюра», грациозный «Вход Феба» и разудалый «Тамбурин» с дудочками. Камерные Пассакалия и Чакона Шарпантье — подарок знатокам, изучающим конкретные авторские проявления в общем русле всего Старинного. Дирижер (в моменты, когда он не дирижировал, а сам играл) выходил на сцену то с виолой да гамба, то с пятиструнной виолончелью. И это было прекрасно, поскольку мастер. В знаменитой музыке Люлли из мольеровской комедии-балета «Мещанин во дворянстве» «варварское» звучание финала обеспечивал, в частности, тот же Рудин, но в экзотическом для себя амплуа: обходя с большим тамбурином оркестр по периметру. И цитата из текста комедии «Все бедствия людские, все гибельные перевороты в судьбах рода человеческого, все ошибки дипломатов, все промахи великих полководцев — все это происходит именно от неумения танцевать» — как нельзя лучше описывала происходившее.

Автору этих строк больше всего понравилась камерная Концертная пьеса Рамо для клавесина. С ее сладко-меланхолическими «переговорами» между инструментами. С изощренностью рококо и классицистской ясностью формы одновременно. В общем, музыканты убедили. А в компании с гастролирующей француженкой, чья длинная грива волос и прекрасная фигура в черно — золотом платье эстетически приковывали взор, убедили и подавно.

Источник: www.rewizor.ru