Страдивари за плечом и двое детей подмышкой

Феерическая скрипачка Алёна Баева в конце сентября порадовала нижегородцев двумя концертами подряд. В первом с камерным оркестром «Солисты Нижнего Новгорода»

под управлением Павла Герштейна она исполнила программу, состоящую исключительно из хитов скрипичного репертуара: ля-минорного концерта Баха, «Интродукции и рондо-каприччиозо» Сен-Санса, «Вальса-скерцо» Чайковского и его же «Мелодии» на бис.
Во второй вечер были сыграны 7-я соната Бетховена для скрипки и фортепиано, переложение Поэмы для скрипки с оркестром Шоссона, Фантазия на темы оперы Бизе «Кармен» Ваксмана. На бис прозвучала 3-я ария Далилы из оперы Сен-Санса в переложении для скрипки. Партнёршей скрипачки выступила нижегородская пианистка Наталья Гринес. Концерты прошли в актовом зале старого здания Нижегородского государственного университета. По своим акустическим характеристикам это лучшая концертная площадка города, что стало благоприятным обстоятельством для показа всех возможностей великолепного инструмента работы Страдивари, на котором в настоящее время играет исполнительница.

К слову, в анонсах концерт с участием Алёны Баевой назывался «Primadonna». Организаторы вкладывали в это название двойной смысл: с одной стороны, оно подчёркивает лидерство, первенство молодой исполнительницы среди инструменталистов её поколения, с другой, символизирует переход скрипачки из категории «молодых» в категорию «мэтров» — успешных музыкантов, прочно утвердившихся на мировом музыкальном олимпе.

Возможно, для кого-то ослепительная красота скрипачки — фактор, к исполнительству отношения не имеющий, более того — от музыки отвлекающий и потому не заслуживающий специальных слов. Но для корреспондента Belcanto.ru облик исполнительницы стал убедительным знаком того, что подлинная гармония внешнего и внутреннего в этом мире всё-таки возможна, а человеческое совершенство не миф, но реальность, данная нам не только в слуховых, но и в зрительных ощущениях.

— Алёна, ещё совсем недавно о вас говорили, как молодом даровании, и вот уже концерт с вашим участием называется «Примадонна». Впрочем, часто кажется, что одарённые музыканты вообще взрослеют как-то сразу, ведь с раннего детства они имеют дело с трудными материями — сложнейшими произведениями и содержащимися в них взрослыми эмоциями. Вероятно, в детстве вы уже чувствовали какую-то свою «особость», своё отличие от других?

— Я была очень активным, непоседливым ребенком, всё время бегала, и меня даже прозвали «комета Галлея». Так, кстати, я впервые я узнала о её существовании. Но при этом я не была неуправляемой. Благодаря маме я очень рано научилась читать, и когда мне исполнилось пять лет, она привела меня в школу. Маму, конечно, начали отговаривать, сказали, что учиться мне ещё рано, но она настаивала на своём. В школе мы встретили одну учительницу, и она прямо в коридоре решила проверить, как я читаю. Она дала мне книжку, которую держала в руках. Я бегло прочитала название этой книжки — помню, это было «Дидактическое пособие по русскому языку». И меня приняли. Я была самой маленькой в классе. Позднее, уже в Москве, в классе Эдуарда Давидовича Грача, я оказалась единственной школьницей, тогда как остальные его ученики были в то время студентами консерватории. В общем, я везде и всегда была самой маленькой, но чувствовала себя при этом большой.

Что касается сложности, то это понятие относительное, для которого не существует объективной шкалы. Психика ребёнка формируется с первых дней жизни, и при наличии предрасположенности к музыке многое, если не всё в его развитии зависит от мамы. Пела ли она ребёнку колыбельные песни, и главное — пела ли чисто, без фальши? Так тренируется его слух. Известно же, что слух у человека можно развить. Если ребёнка рано учат считать, то это помогает ему в занятиях сольфеджио и в разучивании сложных произведений. И потом если у него хороший педагог, то ему рано покажут правильный путь, он научится контролировать себя, управлять своими мышцами. Я хочу сказать, что музыкальные сложности не являются сверхъестественными для маленького ребёнка.

— Понятно. Вам всё легко давалось, поэтому вы и не видите сложностей для детей в их ранних занятиях музыкой.

— Часто можно услышать, что талант от Бога. Когда так говорят, забывают подумать, что с первых же дней кто-то занимался развитием этого таланта у ребёнка. И прежде всего, это, конечно, семья и педагог.

— Впервые вы сыграли с оркестром в шесть лет. Какое вы исполняли произведение, помните ли своё впечатление от этого события?

— Почти ничего не помню. Но есть видеозапись, на которой я уверенно играю ми-мажорный концерт Баха.

— Начали учиться в пять лет и через год уже сыграли концерт Баха?

— Ну, может, через полтора года. Понимаете, у меня просто была очень хорошая учительница. У неё в классе все дети хорошо играли. Я начинала учиться в Алма-Ате, тогда скрипичная школа считалась там очень сильной. Или, например, Галина Степановна Турчанинова в ЦМШ тоже считается очень сильным учителем. Кого ни возьми из её учеников — все прекрасно играют. Такая у неё методика. Она чувствует детей, знает, какой подход нужен к каждому из них и когда какое произведение дать ребёнку, чтобы подтянуть его в технике. Это опыт, чутье педагогическое.

— Как вас воспитывали родители — уговаривали заниматься, заставляли, контролировали или мягко направляли в нужную сторону?

— Бывали случаи, когда я подводила стрелки часов, чтобы быстрее закончить занятия. А однажды поставила на пюпитр книжку «Три мушкетёра» и читала её, в то время как сама машинально что-то играла. Но в целом заниматься мне нравилось, и, по-моему, заставлять меня не приходилось. Впрочем, когда родители услышали мою версию детства, они очень удивились и сказали, что, мол, ещё как приходилось заставлять.

— Такая мысль, как «трудолюбие — это потребность таланта», вам близка?

— Трудолюбие необходимо для достижения определенного результата. Если мы видим результат, то, значит, не обошлось без трудолюбия. Но у талантливого человека всё получается быстрее и легче, чем у остальных. Поэтому я замечаю, что талантливые дети как раз ленивые. Они привыкли, что у них всё получается быстро, и поэтому не хотят много трудиться. Талантливый ребёнок внутренне настроен на быстрый результат.

— Пройдя длинный путь сначала в ЦМШ, а потом в намоленных стенах Московской консерватории, не испытывали ли вы давления жёстких рамок академической традиции, обязанности проходить определённые этапы обучения, ограничений своей творческой свободы и индивидуальности?

— В моём обучении было несколько разных этапов. 12 лет в стенах одного заведения, у одного преподавателя, это, согласитесь, очень много. Может, даже слишком много. Мне было 11−12 лет, когда я начала готовиться к конкурсам. Занятия были очень интенсивными: сама я занималась иногда и по 6 часов в день, при этом Эдуард Давидович Грач занимался со мной три раза в неделю по несколько часов. Это было очень эффективно. У него своя специфическая методика преподавания. Например, в его классе не принято играть сонаты Моцарта или Бетховена. В основном его ученики играют виртуозные пьесы, романтические концерты и обязательно каприсы Паганини. В 11 лет я уже играла каприсы, которые были мне доступны в том возрасте. Благодаря его методике эмоциональные и технические исполнительские стороны развиваются быстрее, чем, например, чувство стиля. Стилистике разных эпох он, конечно, тоже уделял внимание, но романтическая музыка всё-таки преобладала.

В переходный период у меня был этап несогласия с ним, я даже могла позволить себе сказать ему: «Эдуард Давидович, вы не правы». Представляете, сказать такое профессору Московской консерватории! Он ужасно обижался. Я, конечно, приходила извиняться. Но настал момент, когда он сам отправил меня на мастер-классы в Израиль, на которых мой кругозор значительно расширился. Там собирались около десяти мировых знаменитостей, профессоров. А 50 студентов слушали их игру и лекции или играли друг другу. Начиная с 15 лет шесть раз подряд три летних недели я проводила в Израиле. Сейчас я не могу слушать, как я играла 10−15 лет назад, то есть до посещения этих мастер-классов. Мне кажется, что это было ужасно, немузыкально, в игре слышны совершенно другие приоритеты. А после посещения Израиля моя игра изменилась. Я очень благодарна Эдуарду Давидовичу за эти поездки, ведь многие педагоги очень ревнивы и стараются ни к кому не отпускать своих учеников. А он понимал, насколько это важно для обучения.

— Иногда приходится слышать и отрицательное мнение о мастер-классах, кое-кто действительно не видит в них пользы. Например, на записи мастер-класса Максима Венгерова заметно, что для некоторых студентов это довольно мучительное мероприятие. Впрочем, не знаю, может, у таких мэтров преподавание всегда происходит в столь назидательной форме? Вы ведь, кажется, тоже посещали его мастер-класс?

— Я присутствовала на его мастер-классе только один раз, это было в Малом зале консерватории. Не могу сказать, что мне это очень понравилось, так как набился полный зал народу, как следует позаниматься с ним не было возможности. Это было, скорее, какое-то околомузыкальное мероприятие. Конечно, все преподают по-разному. Когда я сама даю мастер-классы, для меня приоритетом является польза для ученика, я стараюсь поделиться с ним каким-то секретом, приёмом, показать, как я исполняю что-то. На мастер-классе я не добиваюсь от ученика результата, а просто говорю, чем ему следует заняться, с моей точки зрения. Венгеров ведь учился у Захара Брона, а у того довольно жёсткое видение, как должно быть сыграно то или иное произведение. Брон делает со своими учениками каждую ноту.

— Вряд ли мастер-классы существуют для того, чтобы переучивать молодых исполнителей…

— У каждого мастера свои подходы к преподаванию на мастер-классах. Яша Хейфец, говорят, занимался с учениками так, что их нервы не выдерживали. Он унижал студентов, кричал на них. На Youtube есть запись, на которой видно, как при полном классе учеников Хейфец пародирует одного из них, да так, что после этого можно, по-моему, пойти и сразу повеситься. Кстати, его бывший студент, француз Пьер Амояль, перенял манеру своего учителя и ведет себя с молодёжью почти так же жёстко. Ледяным тоном он говорит студенту: звука нет, ритма нет, музыкальности нет, в общем, ничего нет. Так можно сломать человека.

— Неизгладимое впечатление оставила у вас, видимо, лишь Ида Гендель?

— Да, и ещё Иври Гитлис. Оба они невероятные музыканты, последние динозавры уходящей эпохи, таких уже практически не осталось. Она, кстати, никогда не преподавала, поэтому обычно говорила: «Я не могу тебя научить, я могу только показать, как я это делаю». Брала скрипку и просто играла, и это исполнение было настолько убедительным, что не нуждалось в устных объяснениях. Но скопировать его невозможно. Она старалась показать своё отношение к музыке, при этом не фиксировалась на деталях, а передавала нечто более важное.

— Такой наивный, наверное, вопрос. Зачем студенту, обучающемуся в Московской консерватории, ехать на мастер-классы в Израиль, в то время как тут у нас под боком ходят не менее великие мэтры? Разве общение с другими преподавателями и студентами, то есть сама среда МГК, не влияет на исполнительский рост молодого музыканта?

— Было бы здорово, если бы это было так. Но это не так. Сейчас появление в стенах МГК думающего студента — большая редкость. Сегодня в МГК практически не у кого учиться. Готова признать, что кое-что я упустила по собственной вине: мало ходила в консерваторию на лекции, о чем сейчас жалею. Но ведь в моё время не было такого консерваторского духа, как раньше. У нас был недружный класс в ЦМШ, недружный курс в консерватории, так что со средой мне не повезло. Я не могу сказать с восторгом, что МГК — это моя alma mater, атмосфера МГК на меня не оказала большого влияния. Может, это из-за того, что многие отечественные мэтры тогда преподавали за границей, а не в МГК? Виктор Викторович Третьяков — в Германии, Юрий Абрамович Башмет не так часто бывал в консерватории, как обычные профессора. А про израильские мастер-классы я могу сказать, что это была настоящая школа.

— Где вы пересеклись с Борисом Гарлицким?

— Тут история такая. В 2003 году Мстислав Леопольдович Ростропович решил отправить в Париж учиться меня и ещё одну пианистку как стипендиаток своего фонда. Это была замечательная идея. Но к началу учебного года в Парижской консерватории мы опоздали. А у Ростроповича во Франции были какие-то друзья-банкиры, и они согласились оплачивать нам частные уроки и проживание в Париже. Причем жили мы у одного из них. Всё это меня так потрясло и изменило, что после года во Франции я стала сумасшедшей франкофонкой, полюбила всё французское и захотела жить во франкоговорящей стране, что в итоге и произошло, но это уже отдельная история.

С Борисом Михайловичем мы занимались несколько раз. Он по-прежнему прекрасно говорит по-русски, хотя уже совершенно не российский педагог, он полностью интегрировался в западную систему преподавания. Основа западной педагогики — это предложение. Студенту предлагается та или иная идея, а принять или не принять её — дело его свободного выбора. Там не добиваются от ученика результата во что бы то ни стало, ему мягко, корректно, вежливо предлагается опыт педагога, с ним делятся этим опытом без криков, без нервов. Эдуард Давидович иногда кричал на уроках, и я убегала вся в слезах. Мне запомнилось, как Гарлицкий занимался со мной Моцартом. На уроках в МГК я тоже играла концерт Моцарта, но это было исполнение в старой общепринятой у нас манере — яркое, эмоциональное, такое советское. А у Гарлицкого для этого концерта были новые идеи, новая фразировка, другая артикуляция, какие-то не известные мне тонкости в штрихах. Это был просто другой стиль, который, как мне кажется, больше подходил Моцарту. Было очень интересно, и я до сих пор пользуюсь его советами.

— А с самим Мстиславом Леопольдовичем вы общались?

— Да, мы несколько раз ходили к нему в гости в его парижскую квартиру. Мы — это я и другие ребята из его фонда. Это были интереснейшие встречи, потому что мы играли для него, а он нас слушал и давал советы. Помню, я играла ему как раз «Интродукцию и рондо-каприччиозо», ещё какие-то произведения. Запомнилось, как он добивался от меня в начале «Рондо» интимной теплоты в звуке, он хотел, чтобы это было исполнено бережно, чтобы прозвучало как признание в любви. Но ведь мне тогда это было действительно недоступно, моя манера игры была другой, тогда у меня не получалось так, как он хотел. Я только теперь доросла до воплощения слов маэстро. Про меня часто говорили, что я очень восприимчива к советам, сразу что-то меняю в игре, мне всегда было интересно пробовать то, что мне говорят другие. Но сама я вижу, что лишь сейчас я стала пользоваться советами мэтров более осознанно, чем раньше. Я бы, конечно, с удовольствием ещё поучилась, но мне уже поздновато. Теперь я уже сама даю мастер-классы. Но я не упускаю случая поиграть коллегам-скрипачам или дирижёрам.

— Не обижает ли молодого музыканта, что в процессе обучения его сравнивают с исполнителями советского прошлого как с недосягаемым идеалом? Не влияет ли это на его самооценку, на раскрытие его собственной индивидуальности?

— Что ж тут обижаться — всем известно, что это правда. Уровень игры советских богов действительно недостижим. Играть так, как играли те музыканты, способны сегодня всё меньше и меньше исполнителей. Я вообще-то сама очень люблю старые записи ещё из тех времен, когда все играли по-разному. Такого количества легкодоступных записей, как сегодня, тогда не было, поэтому исполнители выдавали множество разных интерпретаций, которые я люблю сравнивать. Сегодня интерпретации усредняются, много готовых решений, музыканты меньше ищут, больше копируют уже известные исполнения. А ведь в игре должен отразиться характер человека, какие-то его индивидуальные черты, свойства личности, если, конечно, он искренен во время выступления. Тем не менее мне, теперь уже маме, кажется, что говорить о чём-то как о недосягаемой вершине ребёнку или молодому исполнителю нельзя.

— Известно, что характер формируется благодаря каким-то сильным детским впечатлениям, иногда психическим травмам, душевной боли. Чем, как вы думаете, сформирована ваша индивидуальность, которая так ярко себя проявляет на сцене?

— Это очень интересный вопрос, но я не очень хорошо себя знаю. Я помню о своём детстве немного, у меня какие-то обрывочные впечатления. Одно могу сказать: моё детство было очень счастливым. Первые пять лет после моего рождения мы жили в Киргизии, где у нас был дом с садом. Меня окружала роскошная южная природа, яркое солнце, чистейший воздух, фрукты круглый год. Одним словом, моё детство прошло в раю. От детства в моём характере остались смелость и решительность. Но, знаете, сейчас я повзрослела, и процесс принятия некоторых решений вдруг стал для меня более трудным, чем раньше.

— Но ваш темперамент не исчез. Энергия, которой вы заряжаете всё пространство вокруг, которой вы делитесь с другими, слава Богу, никуда не девается.

— Просто я счастлива, что занимаюсь тем, чем занимаюсь. Музыка — это такой необыкновенный язык, который без перевода воздействует на людей, и нет ничего, что могло бы сравниться с возможностью выразить свои чувства, свои мысли при помощи музыки. Удивительна эта спонтанность, которую ты можешь себе позволить на репетициях и концертах.

— Как выстраивается исполняемый вами репертуар? Как часто в нём появляются новые произведения? Слышала, что вы их разучиваете чуть ли не в поездках.

— Программы составляются года за два до самого выступления. Первая стадия знакомства с новым произведением — это прислушивание к внутренним ощущениям от него. Сам процесс разучивания происходит быстро, запомнить новое произведение для меня не составляет труда. Однажды я включила в программу своего выступления на одном из конкурсов Второй концерт Бартока, не представляя, что меня ждёт. Перед этим конкурсом у меня было много всяких концертов с разнообразными программами, над которыми приходилось работать, и я принялась разучивать концерт Бартока лишь за три недели до конкурса. И схватилась за голову! Это же один из сложнейших скрипичных концертов. Я поняла, что если и успею его выучить, то лишь перед самым конкурсом. Но я решила, что хочу успеть, и действительно успела. Вообще я люблю экстремальные ситуации. Они освежают серые трудовые будни.

— В вашей профессии, наверное, не бывает серых будней.

— Да-да, это, безусловно, так. Я стараюсь учить несколько новых концертов в сезон. У меня большой список того, что я хотела бы сыграть. Концерты Барбера, Бриттена, Элгара. На днях мне позвонили и сказали, что заболел один солист, который должен был играть с немецким оркестром концерт Гольдмарка. Я этот концерт не играла и с удовольствием выучу его к 12 октября. Это же не через неделю, а всё-таки через три. Я очень люблю концерт Бриттена. Сезон у меня начался с концертов Бетховена и Брамса. Это такое огромное счастье, что существуют эти два концерта и что можно к ним прикасаться. Наверное, самое моё большое желание — оказаться в бетховенском времени, чтобы послушать премьеру Скрипичного концерта теми ушами, которыми слушали эту музыку тогда. Язык, которым пользовался Бетховен, всегда актуален, так как говорит о вещах, важных для человека любой эпохи.

— Какие черты времени привносит молодое поколение в исполнение известных классических произведений?

— Вот сегодня мы играли в довольно быстром темпе ля-минорный концерт Баха, это была инициатива дирижёра, и в отношении именно этого произведения я с ним согласна, потому что во времена Баха никто не думал, что это серьёзная и тяжеловесная музыка. Но в других произведениях я как раз тяготею к медленным темпам. Это, видимо, действительно связано с возрастом. У ребёнка всё происходит быстро, а сейчас я понимаю, как с возрастом жизнь замедляется, и чувствую, как меняется моё чувство времени. Думаю, я много играла камерных произведений с музыкантами старшего поколения, с мэтрами, и переняла у них другое ощущение жизни. Я очень люблю медленные части в концертах.

Известно, что с появлением в мире новой техники, новых современных технологий темп и ритм жизни ускоряются, и на восприятии музыки это, конечно, сказывается. Но, к сожалению, музыкальному искусству на пользу это не идёт. Всё меньшему количеству слушателей удаётся удерживать своё внимание на произведении длиной хотя бы в полчаса. Как говорят, изменился формат всего, и люди невольно стремятся этому соответствовать. Новое время требует краткости всего, чем занимается человек. Вот я читаю сейчас письма Брамса и вижу, что перед ним не стояла задача высказаться сжато. А сегодня чем короче, тем лучше, и не важно, переписываешься ли ты с менеджером или с близким другом. Нынешнее правило хорошего тона для переписки — шесть предложений и не более того. Если раньше люди вели дневники, тратили время на обстоятельное изложение собственных эмоций, писали большие книги, а в музыке высказывались при помощи крупных форм, то сейчас всё поменялось.

— Например, сейчас не пишут четырёхчастных симфоний…

— Да, произведения стали гораздо короче. А исполнителю не требуется специально тренировать свой внутренний мир под этот новый формат, его подсознание этот формат уже усвоило. Исполнение становится другим: фразировка — краткой, мысли, идеи — более лёгкими. Просто сейчас такое время. И я понимаю, что во многом становлюсь такой же: приходится иногда что-то облегчать, делать какую-то интерпретацию более понятной для быстрого восприятия слушателем твоей игры. Я ругаю себя и стараюсь всё-таки этим не увлекаться.

— Мне кажется, музыкант устраивает внутри своей души пороховой склад, потому что каждое выученное им произведение как бомба, которая будет потом рваться во время концерта, обдавая слушателей жаром этого взрыва. Как справляется психика с такой эмоциональной нагрузкой? Ведь это сродни актёрству…

— Да, абсолютно.

— Вы вынуждены заставлять себя испытывать чувства, к которым, возможно, не располагает в данный момент ваша собственная жизнь.

— Так ведь это и есть наша собственная жизнь. Если ты любишь то, что делаешь, если ты хочешь испытывать эти чувства, если ты ждешь и жаждешь концерта, то ты не боишься ни этих эмоций, ни этой нагрузки. В душе есть что-то вроде внутренней комнатки, в которой ты можешь закрыться, чтобы настраиваться на каждый концерт, даже если в делах у тебя полная перегрузка — концертами, фотосессиями, переездами. Я, кстати, никогда не смогу играть по 200 концертов в год, я не хочу этого делать. Важно, чтобы исполнительство не превращалось в автоматический процесс, чтобы каждый концерт был уникальным и чтобы каждый слушатель получал квинтэссенцию твоей энергии.

Да, разучивание произведения — это проживание целой жизни. Тот же концерт Брамса я выучила, когда мне было 16 лет, и играла после этого не один раз в год. Каждый раз, когда я играю концерты Бетховена и Брамса, удовлетворение и совершенство оказываются от меня всё дальше и дальше. К ним можно только идти и идти, и вряд ли этот путь закончится. Видимо, есть какая-то доля мазохизма в том, что ты раз за разом пытаешься снова найти что-то новое в известном произведении, докопаться до его глубин.

— Работа над интонацией актуальна для вас? Знаю, что на команды преподавателя «выше» или «ниже» многие молодые реагируют довольно нервно.

— Я с детства очень хорошо пела, поэтому меня и взяли на скрипку. Моя учительница, видимо, вовремя поправляла в моей игре всё, что нужно было поправить. Ведь очень важно, чтобы дети получали правильные сигналы. Они не понимают — сложно или нет то, что им велят делать. Они просто знают: нужно делать вот так, а не иначе, и стараются выполнять наставления педагога. Хорошие учителя не дают детям совершать много ошибок. Советская педагогика была очень сильна.

Но я вам признаюсь: одна из моих личных целей на этот год — улучшить интонацию. Хотелось бы, чтобы она была более точной и управляемой. Для взрослого музыканта нет более требовательного судьи, чем его собственные уши.

— Певцы говорят, что они сами себя не слышат, имея в виду, тембр, конечно. А вы слышите тембр своего инструмента?

— Нет, это невозможно. Для скрипача, как и для вокалиста, важно иногда поиграть для кого-то, кто даст правильный совет.

— На своей страничке в фейсбуке вы выложили ноты женского смеха. Интересно, человек с абсолютным слухом всегда автоматически определяет высоту звуков окружающего мира?

— Если прозвучал клаксон автомобиля, для музыкантов обычное дело сказать: «соль-диез», ну или назвать другую ноту. А с женским смехом, конечно, забавно получилось, потому что записано очень точно, а ведь смех обычно не воспринимается как музыка.

— Ваш дуэт с Холоденко появился благодаря Александру Рудину, вашему консерваторскому преподавателю по ансамблю. Расскажите, что вы играете вместе с Вадимом, какие совместные выступления вам предстоят?

— С Вадимом у нас совершенно особые музыкальные отношения. Это был первый пианист, с которым я начала систематически играть сонаты Бетховена. Он учился на втором курсе, когда мне нужно было сдавать диплом по ансамблю. И он сказал: а почему бы нам не сыграть 10-ю сонату Бетховена? И мы сыграли. Я очень ценю в Вадике его музыкантскую честность. Он никогда не будет играть вполсилы, беречь себя, всегда разговаривает в музыке начистоту, даже когда мы репетируем. Но вообще-то репетировать он не любит. Иногда мне даже не хватает совместных репетиций, хочется ещё что-то поискать в произведении. Зато когда мы выходим на сцену, возникает такая атмосфера, когда ты понимаешь, что можешь гораздо больше, чем ожидаешь от самой себя. Это я высоко ценю в нашем музицировании с Вадимом. Мы много выступали в России, за границей, в Японии записали диск — сонаты Пуленка, Прокофьева и Дебюсси. Неожиданно для многих он вдруг взял и поехал на конкурс Вана Клиберна и победил там. Это было феноменально! Я не спала ночь, слушала прямую трансляцию финала и была очень рада за него. Теперь как победитель он много выступает, но из-за этого мы стали реже играть вместе. Он редчайший музыкант. В мае у нас будет концерт в Швейцарии, мы сыграем там Третью сонату Метнера и фантазию Шуберта, которую ни он, ни я до этого еще не исполняли.

— Помните ли вы случаи разногласий, конфликтов с руководителями оркестров? С кем из дирижёров вам выступать комфортно?

— Конфликты и разногласия были несколько раз. С одной стороны, я человек упрямый, могу ни за что на свете не согласиться с тем, что мне не близко. Но при этом в открытый конфликт я никогда ни с кем не вступаю, поскольку уверена, что не бывает какой-то одной правды — как в жизни, так и в музыке. Мне очень интересно пробовать нечто новое, пытаться перенимать что-то, находить аргументы в пользу другого человека. Если дирижёр предлагает какой-то другой темп, я, как правило, соглашаюсь. Но уж если что-то совсем мне не подходит, то возражаю.

Был случай, когда я играла «Испанскую симфонию» Лало, и оркестр всё время висел у меня на хвосте, отставал, абсолютно всё играл позже меня. И я попросила дирижера играть чуть-чуть полегче, потому что звучало очень тяжеловесно. Он подумал-подумал и сказал: «Ну, ничего-ничего, в этом произведении можно и потяжеловеснее поиграть». (Смеётся.) В прошлом году в одном из городов я играла «Времена года» Вивальди с камерным ансамблем, и дирижёр вёл себя на сцене с полным ощущением того, что он здесь главный человек, хотя на самом деле мы могли обойтись вообще без него, просто я не подумала об этом заранее.

Хороший, опытный дирижёр прекрасно понимает, что оркестр может сыграть и без него. И он очень точно знает свою задачу — объединить всех общей идеей. Профессиональных, технически подготовленных дирижёров много. Но мало таких, кто доверяет оркестру, предоставляет коллективу свободу принимать решения, не тиранит музыкантов из-за мелочей. Ведь это как с ребёнком: если ты доверяешь ему, то он будет показывать лучшие результаты.

— Может, к кому-то из дирижёров у вас особая симпатия?

— У многих солистов есть любимые партнёры. Мне очень нравится играть с Владимиром Ивановичем Федосеевым, с Юрием Абрамовичем Башметом, особенно — с его оркестром «Солисты Москвы», мы много выступали вместе. Это фантастический коллектив, мастера звука, мастера импровизаций — во время выступлений не раз возникали некоторые интересные спонтанные импровизационные моменты, очень важные для меня. И ещё мне ужасно нравится играть с Валерием Абисаловичем Гергиевым, мы также выступали много раз. Это фантастика, как он своей энергетикой направляет всех участников исполнения в какой-то общий канал, в единое русло.

— А с Михаилом Плетнёвым вы играли?

— Ещё ни разу. Я, конечно, мечтаю сыграть с ним, сделать какую-нибудь программу. Сейджи Озава для меня тоже очень близкий дирижёр, он хотел сыграть со мной концерт Чайковского, но тяжело заболел и сейчас практически не дирижирует.

— Концерт Чайковского вы сколько раз за сезон играете?

— В каждом сезоне по-разному. В прошлом сыграла семь раз.

— Про струнников говорят, что благодаря своим занятиям они становятся более чуткими, ранимыми, проницательными, не терпимыми к фальши. Это так?

— Сложно сказать это именно про струнников. Недавно я прочитала доклад американского фонда искусств, основанный на статистике четырех больших исследований, в каждом из которых участвовало по 25 тысяч детей, то есть выборка была огромной. Их отслеживали на протяжении 12 лет. Выяснилось, что такие показатели, как оценки в школе, процент поступлений в университеты, размер зарплаты на работе, выше у тех, кто в детстве занимался искусством. Так что влияние любого вида искусства на человека колоссально.

— Я говорю о фальши в жизни, в человеке, в обществе. Ты интуитивно ждешь от мира чистого тона, но слышишь сплошную фальшь.

— Но ведь я чистоту тона исключительно как технарь воспринимаю. Я более приземленно смотрю на это и не провожу параллели между струнами инструмента и струнами души.

— Пробовали ли вы импровизировать, как, например, Юрий Башмет?

— Импровизация — совершенно другой вид музицирования, нежели то, что я делаю, но он мне безумно интересен. Я несколько раз играла с «Терем-квартетом». Я восхищаюсь этими музыкантами, потому что они как ансамбль совершенны, я люблю с ними играть. Конечно, мы заранее договариваемся, в какой точке мы должны сойтись, но в остальном приходится импровизировать. Первый опыт импровизации у меня был в совместном выступлении с Игорем Бутманом на тему 24-го каприса Паганини. У меня был выписан текст, я должна была вступать дважды, но на репетиции мне не довелось вступить второй раз. Поэтому когда подошел момент, я сыграла что-то своё. Игорь так гениально, так классно импровизировал, это было так захватывающе, так заразительно, что я пошла этой же дорогой, совершенно доверившись ему.

Кроме того, мне интересны импровизации в барочной музыке. Знаете, мой большой друг Дима Синьковский играет на барочной скрипке, при этом ещё и потрясающий певец. Вообще-то он исполняет музыку разных периодов, но специально для меня он сделал очень талантливую интродукцию. Для меня было откровением, как свободно он чувствует себя в той эпохе. Я была поражена, когда он решил сыграть одну и ту же часть по-другому. Он сыграл её в другом темпе, с другими акцентами, с другой артикуляцией, и это была такая импровизация, что мне захотелось почувствовать себя в музыке этой эпохи так же свободно. Осталось лишь решиться, выделить для этого время и продумать программу.

— Один известный человек сказал, что для того чтобы быть музыкантом, мало быть лишь музыкантом, а надо ярко, талантливо жить. Вы согласны?

— Конечно. На формирование личности музыканта влияет всё. Музыканты и славятся тем, что нестандартно, подчас оригинально мыслят и живут. Это прекрасно, когда человек расширяет какие-то границы, может позволить себе какую-нибудь… выходку. Это и есть творчество.

— Ваши полёты на самолёте можно назвать такой «выходкой»?

— На самолёте я летала пока всего лишь два раза. Это было в Калифорнии, там хорошая инфраструктура для полётов, легче получить разрешение, чем у нас, в России. В Люксембурге тоже есть лётная школа, и следующим летом я уже смогу снова заниматься. Высоты я не боюсь, всё детство мне снилось, что я летаю, и это были самые счастливые сны. Даже и сейчас я летаю во сне.

— Ну, сейчас вы уже летаете не только во сне.

— Да. Признаюсь, до меня не доходило, как же отрывается от земли и держится в воздухе эта тяжелая махина. Мне посоветовали провести эксперимент: высунуть руку из окна машины на скорости свыше 80 км в час и поворачивать её, как поворачиваются закрылки у самолёта. Так можно почувствовать аэродинамику крыла. После этого перестаешь бояться, так как законы физики становятся понятными и даже очевидными. Кстати, у меня есть знакомый, который стал пилотом Lufthansa после многих лет игры на скрипки в кёльнском оркестре — между прочим, очень неплохом. Периодически он играет там для удовольствия, а вообще-то работает лётчиком.

— Восхитителен ваш материнский героизм, когда вы возите с собой на гастроли ребёнка. Вы знаете, американская певица Рене Флеминг ездила даже с двумя детьми. Правда, их сопровождала няня. Меня поразило, что вы придаёте этому такое значение. Многие современные мамаши настолько равнодушны к собственным детям, что не видят никакого вреда в том, чтобы разлучаться с ними при каждом удобном случае.

— Да, но в советское время с этим было еще хуже: детей отдавали в ясли, в садики, на продлёнки. Мой муж прошёл через все эти учреждения. Правда, ему повезло: он остался общительным, открытым, радостным, но ведь так бывает далеко не всегда. Я поняла, что дети должны знать свою маму и что оставлять их нельзя. С двумя детьми я, кстати, тоже ездила. Однажды я вошла в самолёт, у меня за спиной была скрипка, сумка с детскими вещами, компьютер и фотоаппарат, подмышкой — старший ребёнок, у которого тогда был кризис трёхлетнего возраста и который по любому поводу говорил «нет». А в другой руке восьмимесячная дочка, которая ещё не ходила, поэтому её нужно было держать на руках, а она очень тяжелая. Картинка ещё та.

Недавно я обливалась слезами, когда смотрела фильм «Осенняя соната» Бергмана. Там рассказывается, как взрослая женщина пригласила в гости свою маму, которую она прождала всё своё детство, так как та была известной пианисткой и всё время пропадала на гастролях. Весь фильм я проревела. Главное в жизни — это дети и родители. Важно помнить об этом.

— На каких языках говорят ваши дети?

— Мы говорим дома только на русском, сын уже даже читает на русском. Они посещают английскую школу, в Люксембурге туда берут детей детсадовского возраста. Преподают там англичане и ирландцы. Я думаю, прекрасно, когда дети знают несколько языков. Мой муж по образованию физик-оптик, он изобретатель. Ещё будучи студентом, он изобрёл 3D-сканнер, затем основал компанию, которая производит эти сканнеры. В Люксембурге мы оказались, потому что нас пригласил туда посол, который бывал на моих концертах и с которым мы подружились. Он сказал, что в графстве очень поддерживают передовые технологии и что работа для мужа будет всегда. Несколько лет мы поживём там, потом подумаем, где бы нам ещё захотелось пожить. Красивых мест в мире очень много. Я думаю, лет пять-семь — это оптимальный срок для пребывания в том или ином красивом месте.

— Вы по-прежнему играете на скрипке Страдивари из Госколлекции?

— Да. Правда, верхняя дека у неё сделана, возможно, чуть позже, чем жил сам Страдивари, но, безусловно, в его мастерской, скорее всего — его детьми. Она удобная и мне очень нравится. Но в последнее время в отношении старинных инструментов возникли новые порядки, люди в министерстве культуры, отвечающие за Госколлекцию, ничего не понимают в музыкальной жизни и настолько усложнили правила пользования, что договоры теперь приходится заключать каждые три месяца, и это невыносимо.

Но скоро эту скрипку я верну государству. Меня ждёт огромная радость: через месяц у меня будет другой инструмент. Наш русский меценат Максим Викторов, юрист и скрипач, приобрел скрипку Страдивари, которая принадлежала самому Наполеону. И на ней буду играть я. Это замечательная скрипка, и встречи с ней я жду с большим нетерпением.

Беседовала Ольга Юсова

Автор фото — В. Широков

Ольга Юсова, 29.10.2014

www.belcanto.ru/14102901.html