«Татарскую музыку как таковую никто не понимает»

Юлдуз Исанбет об отношении к произведениям Назиба Жиганова, работе Мусы Джалиля в оперной студии в Москве и татарском симфонизме, которого нет

«Я же все время была в состоянии борьбы. В консерватории со мной боролись за строптивость», — признается один из самых известных музыковедов республики Юлдуз Исанбет, дочь знаменитого драматурга Наки Исанбета. В интервью «БИЗНЕС Online» она рассказала о том, почему в Казани так долго не появлялся оперный театр, усомнилась в композиторских талантах Жиганова и Тимербулатова и рассказала о том, как в республике формировалась симфоническая культура.

Юлдуз Исанбет: «Я шла всегда поперек, не думая о последствиях, а думая только о том, чтобы не изменить самой себе»

«В КОНСЕРВАТОРИИ СО МНОЙ БОРОЛИСЬ ЗА СТРОПТИВОСТЬ»

— Юлдуз Накиевна, в республике не так много людей, которые могли бы квалифицированно рассказать о том, как развивалась татарская культура, татарское образование, как строилось театральное дело и, наконец, как и чем в разные времена жила татарская музыка. Позвольте начать с вопроса о вашем заведовании кафедрой татарской музыки в Казанской консерватории имени Жиганова.

- После смерти Жиганова в 1988 году, а может, чуть раньше, пошли новые веяния, нацеленные на возрождение национальных культур. На местах в учебных заведениях стали открываться соответствующие кафедры. В Уфе в институте открыли башкирскую кафедру. Во всех учебных заведениях выделили специальный предмет. Вот и у нас в консерватории выделили специальный предмет, направленный на подготовку музыковедов, владеющих татарским языком и способных вести музыковедческую работу на татарском языке. Были организованы даже специальный деканат и кафедра исполнительства. Ну это вообще смешно: готовить татар-исполнителей, ограничив их репертуар только татарской музыкой, которой фактически нет! Но стали готовить якобы народников и вокалистов. Причем вокалисты как бы должны были какое-то национальное пение изучать, что-то в этом роде. Но готовили их те же педагоги, что и на кафедре оперного пения. Допустим, в Гнесинском институте была кафедра народного пения: там совсем другая манера звукоизвлечения и так далее, и это можно понять. А тут такая фикция была. Видимость была такая для обкома.

Тогда же национальное движение в республике очень сильно активизировалось. Демонстрации были татарские. В память Дня падения Казани устраивались грандиознейшие шествия. А устраивали их люди, которым важно было, используя все это, завоевать власть. Татарский общественный центр организовался, конгрессы татар стали проводить. Волна какая-то фиктивная вокруг якобы возрождения татарской культуры была сильной. Вот поэтому были организованы и соответствующие кафедры в консерватории. Я так думаю, Рубин Абдуллин (ректор Казанской консерватории с 1988 года — прим. ред.), наверное, хотел угодить властям. Потому что человек Рубин Кабирович был молодой — старший преподаватель всего-навсего, ни больше ни меньше. Авторитета в верховных кругах у него не было. У меня были не то чтобы связи, но меня все знали и уважали. Я ко всем в кабинет могла спокойно войти. Я была как заведующая музыковедческой секцией союза композиторов.

— Программу для кафедры татарской музыки придумывали вы?

— Что я умею делать, так это придумывать. А еще — написать, как положено, программу, отчет. В консерватории по-другому жить нельзя было. Я же все время была в состоянии борьбы. В консерватории со мной боролись за строптивость. Во-первых, я шла всегда поперек, не думая о последствиях, а думая только о том, чтобы не изменить самой себе. И, во-вторых, боялись, что я могу публично сказать что-то такое, против чего никто возразить не сможет. Поскольку такая моя жизнь протекала в консерватории 30 с лишним лет, я умела писать программы и отчеты очень хорошо. И я написала программу кафедры и всевозможные аспекты ее работы. Но это никому не было нужно. Я понимала, что это чисто формальный момент, который при любой проверке должен присутствовать.

— В чем заключалась, по-вашему, специфика татарского музыковедения?

— Во-первых, в республике не было людей, говорящих на татарском языке. Может, вот я и еще Зайнаб Шайхулловна Хайруллина могли выступать перед татарской аудиторией, принять участие в работе лектория филармонии, предположим, где-то на местах, в деревнях, селах и так далее, при советской власти все это уже было. Но публичные лекции, как и выступления на радио, требовали владения татарским языком. Все, кто у нас пишет по-татарски, они по-татарски не пишут. Они пишут по-русски, а потом переводят на татарский. И во всех газетах, во всей татарской периодике идет вот эта переводная — с русского языка — речь. А она, как бы это сказать, совершенно не подходит для понимания татар. Сама себя, если я по-русски напишу, на татарский перевести не могу, потому что мышление работает в других категориях, да и нюансы какие-то другие. Вот невозможно даже объяснить.

Поэтому лучше писать по-татарски. Если сразу татарское слово не подберешь, можно употребить русское слово, потом его заменить каким-то татарским. Просто сам строй мышления должен быть другим. Я считала, что нужно готовить профессионалов, которые владеют языком. Вот поэтому в консерваторию на нашу кафедру принимались татары. Это раз. А во-вторых, татарского музыковедения как такового как бы не существует. Да и татарскую музыку как таковую никто не понимает, подходя к ней с европейских позиций — «вот вводный тон» или еще какая-нибудь такая же чепуха. Я считаю, что вопросы татарской народной музыки у нас совсем не разработаны. Вопросы творчества татарских композиторов — кое-каких — разработаны. Но чисто формально.

— Мы плавно переходим к вашей оценке местного музыковедения вообще?

— Вы здесь не учились, и вам, наверное, трудно будет понять. Дело в том, что у нас же все предметы — теория, гармония, анализ музыкальных форм — сводились к одному: анализ схемы произведения. Так было, и когда я сама училась в консерватории, и позже, когда уже преподавала. Вот анализ схемы произведения! И больше ничего! Момент чисто исторический в преподавании немножечко был у Ольги Константиновны Егоровой. Она была очень образованным человеком. Музыковедческих книг никогда не читала, знать не знала. Но она всегда шла от музыки. Она шла от живой музыки, от живого впечатления, поэтому у нее схема могла быть не та, и, может быть, даже совсем не правильная схема, но она как-то умела раскрыть суть музыки. Я об этом много думала и сейчас думаю. Она видела музыкальную форму как процесс и на протяжении какого-то конкретного сочинения, и на протяжении творчества данного композитора, и на протяжении века или более продолжительного времени.

«После смерти Жиганова в 1988 году, а может, чуть раньше, пошли новые веяния, нацеленные на возрождение национальных культур»

«ГАЛИАСКАР КАМАЛ, САМЫЙ ЗНАМЕНИТЫЙ ДРАМАТУРГ ДОРЕВОЛЮЦИОННОГО ВРЕМЕНИ, ПЕРВЫМ ПРОИЗВЕДЕНИЕМ УВИДЕЛ НА СЦЕНЕ ОПЕРУ «ФАУСТ»

— На вашем веку вы видели многое, изучили еще больше. Могли бы рассказать о том, как, с чего и при ком Казань музыкальная начиналась?

— Музыкальная культура в Казани была всегда. Тут были оперные сезоны и до революции, и после революции. И параллельно были симфонические сезоны. Каждый оперный сезон тут работал коллектив, скажем так, неполный. Приезжала оперная труппа (балетных было очень мало), а хор, оркестр и прочее формировались из местных сил. Начиная с 1904 года давало выпуск Казанское музыкальное училище. Систематически проводились концерты камерной музыки. В них участвовали не только профессиональные музыканты, но и любители: хорошо обученные музыке ученые, профессора университета, кто-то еще, сумевший получить приличное домашнее воспитание. Известно, что Галиаскар Камал, самый знаменитый драматург дореволюционного времени, первым произведением увидел на сцене оперу «Фауст».

— При каком антрепренере этот «Фауст» был поставлен?

— Наверное, это был все же Собольщиков-Самарин.

— А как обстояло дело с симфонической культурой?

— О том, что Казани нужен симфонический оркестр, говорилось всегда. Как и о необходимости открыть в Казани школу-десятилетку. Я училась в Первой музыкальной школе, и ее директор Рувим Львович Поляков обязательно затрагивал эту тему: «В Казани нужно открыть десятилетку». Он очень, видимо, надеялся, что основой для десятилетки станет Первая школа. Но когда десятилетка была создана, Полякова отстранили. Говорить-то можно все что угодно, а вот действовать!..

— Я тоже помню Рувима Львовича, потому что и я училась в ДМШ № 1 имени Чайковского.

— Рувим Львович был, конечно, великим человеком. Но сейчас я хочу напомнить, что официальные государственные музыкальные школы в Казани были открыты в 1932 году. Они назывались не школы — Первая, Вторая, Третья, Четвертая, как они стали называться потом, тогда у них была общая дирекция, во главе стоял Поляков, и они назывались «Школа Молотовского района» (позднее Советский район — прим. ред.), «Кировского района», «Бауманского района». Сначала были открыты три школы, а потом четвертая где-то в районе Соцгорода. Поляков партийным человеком, видимо, не был, но в партийных органах он работал. Сразу после революции тут был организован губернский отдел народного образования, в него до конца 20-х входило и музыкальное искусство. Там был такой отдел искусств, в который специальным подотделом входило музыкальное искусство. Вот этими отделами Рувим Львович Поляков руководил до того времени, пока в 1923-м или 1924 году в Казань не приехал Александр Литвинов. Он в некотором роде и потеснил Полякова. До Казани Литвинов был начальником в Нижнем Новгороде. Это был очень известный московский музыкант — скрипач и дирижер. Причем он был стипендиатом Чайковского — на деньги Чайковского учился в Московской консерватории. Очень большой музыкант! В Казань он попал по случаю. И при Литвинове симфонические сезоны в Казани шли каждый год.

— Разве тогда был оркестр?

— Оркестр был всегда. В основном создаваемый на основе оркестра оперного театра. Когда в Казани были оперные сезоны, тогда же в Казани всегда проводились и симфонические сезоны. Это были как бы разовые концерты. Ни от филармонии, ни от кого. А что касается послевоенного времени, сюда же приезжало много гастролирующих оркестров. Они выступали по месяцу-полтора. Часто кроме собственных дирижеров приглашались и московские дирижеры, и из Саратова или Нижнего Новгорода. В те времена и Рахлин сюда часто приезжал. То есть не было никакой прерывности в существовании симфонической музыки в Казани.

— А что происходило в 1920-е в татарском театре и в татарской литературе?

— А вот там как раз немного все стало погибать. Татарский театр всегда был академическим татарским драматическим. Из опер там шли всего две: «Сания» и «Эшче» («Рабочий»). Было одно театральное здание. Был свой оркестр. Это были разовые музыкальные спектакли внутри академического татарского театра. Литвинов, между прочим, одно время работал там заведующим музыкальным отделом, то есть руководил вот этим оркестром. Оперы-то шли. Но вы что думаете, они день и ночь там шли? Они шли три, ну четыре раза в сезон. Не более того. То есть это были как бы единичные разовые мероприятия. Тем не менее тяга к опере была очень сильной у татар. Некоторые татарские драматурги начинали свою деятельность не с того, что они увидели драматическое произведение, а с того, что они увидели оперу. Я уже привела вам пример Галиаскара Камала.

Рувим Львович Поляков со студентами

«В ТАТАРСКОЙ ОПЕРНОЙ СТУДИИ В МОСКВЕ НЕКОТОРЫЕ ПОЛУЧАЛИ БОЛЬШЕ, ЧЕМ ПРОФЕССОРА МОСКОВСКОЙ КОНСЕРВАТОРИИ»

— Чувствую, вы подходите к истории татарской оперной студии, которую открыли в Московской консерватории в 1934-м.

— Татарский театр решил, что нужно музыкальную линию укрепить и создать самостоятельный музыкально-драматический театр. Об оперном речь не шла. И тогда встал вопрос о создании оперной студии в Москве. Она называлась не оперная студия, а музыкально-драматическая студия. И первоначально предполагались постановки опереточного типа. А вообще, первой студией была в Москве открыта башкирская. Они это очень хорошо первыми сообразили, потому что композитор и певец Газиз Альмухаметов вместе с Султаном Габяши и Василием Виноградовым, работавший в Казани над «Санией» (1925), уехал в Уфу, куда его пригласили как башкира. И вот он сумел пробить ту историю в Москве. Это была не башкирская студия, это было башкирское отделение Московской консерватории.

Татары эти действия подхватили, поскольку о деятельности Альмухаметова они знали. Ну и решили открыть то же самое. Но как?! Москва согласилась принять татар только как студию. В чем разница? Башкирское отделение было на содержании Москвы. А татарская студия была на содержании республики. Платили им много, некоторые учащиеся получали больше профессоров Московской консерватории. Казань не жалела денег. Им всем были сняты квартиры. Для их детей были открыты татарские детские сады. Их каждый год посылали на курорты и в дома отдыха. Денег татары не жалели. А башкиры сидели на нищенской стипендии, которую Москва давала из своих собственных денег. Постепенно татарскую студию превратили в оперную, что было, в общем-то, неразумно.

— Почему неразумно?

- Прежде всего потому что среди студийцев не было людей, способных петь в русской и зарубежной опере. Это же были драматические актеры. Причем многие в возрасте 37 — 40 лет. Молодежи с улицы было очень мало.

— Есть свидетельства о том, что некоторых студийцев репрессировали?

— Да нет, что вы! Официально студию не трогали. Одна была — Сафина, она была вынуждена уйти, потому что посадили ее мужа.

— А я читала, что, кажется, Фуат Саллави был отчислен за купеческое происхождение.

— Саллави могли просто уволить из студии как человека не того происхождения. Но он был не то чтобы пройдоха, а приспособленный к жизни человек, умеющий находить выходы, потому что таким был его отец — торгово-купеческая среда. И Саллави-то как раз очень хорошо продвигался по линии драматического театра. По-моему, он так и проработал в русских драматических театрах до старости.

— Вы существенно корректируете то, что я узнала из диссертаций и дипломов об оперной студии в Москве.

— Ну мало ли кто о чем пишет?! Друг у друга списывают, и никто ни о чем не думает.

— Вернемся к татарской студии в Москве. Когда и почему ее все-таки переориентировали на оперную?

— Идея создать базу для оперного театра возникла только в 1935 году. Тогда директором студии был Тухватуллин. Это сын Камиля Мутыги, известного татарского певца. Случайно попавший на эту должность Тухватуллин был очень активный и энергичный человек. Именно Тухватуллин повернул студию на оперный лад с музыкально-драматического. Ничего не стоит закидать Россию татарскими операми! Но сказать-то легко, а сделать-то сложно.

«Литературная работа Джалиля (справа) сводилась к переводу тех произведений, которые изучались в классе студентами Московской консерватории»

— Так сделали же! Муса Джалиль был завлитом студии и занимался такой экзотической темой, как оперные либретто.

- В татарской оперной студии был составлен план, по которому надо было охватить разные темы: исторические обязательно, современные обязательно и обязательно о борьбе против царской власти. Соответственно этому тематическому плану стали создавать оперные либретто. Привлекли людей, которые совсем не знали, что это такое. Вот они сидели и писали. Но это были не оперные либретто, а как бы драматические произведения в стихах. И ничего другого. После многократных проверок, особенно идеологического характера, на всякого рода совещаниях и прочем, подыскивали композитора, который должен был написать оперу на этот сюжет. А композиторов тоже не было. Где же их взять?!

То есть идея была, а людей-то не было. До 40 оперных либретто было написано в то время. Но они были написаны не под руководством Джалиля. Он на них писал рецензии, он был тем, кто проверял эти работы. Привлекал множество других людей, которые судили: годится «либретто» или не годится. Вы знаете, они исходили от того, что либретто должно быть первоначально. Это была неправильная постановка вопроса. Потому что к готовому либретто подыскивать композитора неправильно.

— Неужели Джалиль исполнял только эти функции?

— Литературная его работа сводилась к переводу тех произведений, которые изучались в классе студентами Московской консерватории, тех отрывков и сцен, которые ставились в оперном классе Московской консерватории. Учебный процесс. Там же было два процесса: производственный и учебный или, скажем так, текущий. В конце концов, Москва ведь не могла выпускать полную халтуру! Они ставили, например, «Свадьбу Фигаро» (одно действие) на татарском языке. Они переводили «Евгения Онегина». «Онегин» на татарском был даже поставлен здесь и, может быть, два раза прошел на оперной сцене. «Евгений Онегин» и «Фауст» (тоже на татарском — прим. ред.). А больше не было ничего подготовлено. Это произошло, потому что татарский оперный понимали как театр, работающий на татарском языке. Не как театр, просто ставящий татарские произведения, а как театр, работающий на татарском языке. Поэтому одна русская опера и одна зарубежная опера были доведены до сценического ума. Но потом татарам не дали работать.

— То есть идея татарской оперы остро не стояла?

— Стояла. Но театр не собирался ограничивать себя чисто татарским репертуаром.

«Татарский театр всегда был академическим татарским драматическим. Из опер там шли всего две: «Сания» и «Эшче»

"В КАЗАНИ НЕ ТОРОПИЛИСЬ СОЗДАВАТЬ ОПЕРНЫЙ ТЕАТР, ПОТОМУ ЧТО МОСКВЕ ЭТО БЫЛО ПОФИГ»

— Ваша точка зрения на деятельность Назиба Гаязовича Жиганова, который является основателем практически всех музыкальных институций в Казани, таких как филармония, оперный театр, союз композиторов, позже — консерватория.

— К созданию филармонии он не имел никакого отношения. Вот вы немножечко подумайте. Жиганов в 1935 году поступает в Московскую консерваторию. До этого у него нет музыкального образования…

— Ну все-таки после московского же училища в консерваторию он был взят сразу на третий курс и был, по нынешним меркам, более-менее взрослый студент.

— Ему было всего 24 года. Что, он будет создавать оперный театр?! А кто он такой?! Никто! Уверяю вас, в Казани не торопились создавать оперный театр. Потому что Москве это было пофиг. В союзных республиках — другое дело. Там надо было показать товар лицом. А что касается автономий и отдельных городов, о массовом открытии оперных театров в сталинские времена речи не шло. А где деньги?! А где помещения?! Это сейчас выстраивают помещения за помещениями: посмотрите, какие помещения настроили всякие министерства. А тогда при Сталине оперные театры ютились в дореволюционных постройках. Новые здания, кроме Новосибирского театра, я не знаю в русских городах. А вот в Средней Азии строили.

— В Улан-Удэ оперный театр — ровесник Новосибирского оперного.

— Ну и что? Значит, надо было! Тогда же для оперных театров не было ни музыкантов, ни композиторов, ни репертуара. Ничего!

— Что значит «ничего», если еще в середине 1930-х в Москве, в той же татарской оперной студии были и Джалиль, и Жиганов, и Литинский?

— Вот вы знаете что? Вы судите с позиций, я бы сказала, более позднего времени. А тогда было все совсем по-другому. Джалиль переводил только те либретто, которые были намечены к постановке в оперном театре. Не так и много было намечено: речь шла о трех или четырех операх. А кто их должен петь? Певцов же тоже не было.

— А как же премьеру первой жигановской оперы «Качкын» готовили двумя составами?

— Ну и что? Ну выучили и спели. Нет, у вас неправильные представления.

— Тогда задам вопрос прямо: музыку официальной первой татарской оперы «Качкын» кто написал? Все-таки Жиганов?

— Вы знаете, этот вопрос я раскрывать не буду. Я о нем собираюсь написать. Скажу одно: то, что Жиганова заставили писать «Качкын», — это глубочайшая трагедия в его жизни, перевернувшая… Не знаю… Как посмотреть… Можно сказать, посчастливилось, а можно сказать, благодаря этому он не состоялся как композитор. Его просто обязали написать оперу. Вот взять человека с улицы и заставить его написать оперу! Он ее напишет?!

— Жиганов был с улицы?!

— Ну как не с улицы?..

— Я читала в сборнике статей памяти Литинского, что на одном из собраний студии пришел высокий чиновник из наркомпроса и спросил Литинского: «Кто же напишет первую татарскую оперу?» Литинский положил руку на плечо Жиганову и ответил: «Вот он». Жиганов не дернулся. Это требовало мужества.

— Да. А что он скажет в 1935 году? Он же был студентом первого года обучения в консерватории. То, что Жиганов должен написать оперу, — это была идея Литинского. Но не только. Я уже говорила, что директором студии был Тухватуллин, повернувший студию на оперный лад. Он покровительствовал Жиганову всю жизнь. Они были из одного города — Уральска. Когда в 1928 году Жиганов приехал в Казань учиться, Тухватуллин был директором казанского музыкального училища. Жиганов хотел учиться где-то, а этот сказал: «Зачем? Давай иди в музыкальное училище!» В октябре его в училище приняли. Сделали ему даже стипендию, что по тем временам было трудно. Когда об этом периоде жигановском говорят, даты не очень точно указывают. Вам я не скажу, в чем дело, потому что для себя берегу. И вот этот человек, который был директором студии, покровительствовал Жиганову, и которому было море по колено вдруг выступил: «А мы напишем! Нам ничего не стоит! У нас Жиганов есть». Вот таким образом Жиганов и был втянут в эту аферу.

— А не то, чтобы Тухватуллин был вскоре уволен?

— Ну и что? Может, через год, а может, чуть позже — неважно. Процесс-то был запущен. И процесс-то не остановить.

«То, что Жиганова заставили писать «Качкын», — это глубочайшая трагедия в его жизни»

«ЭТО ВСЕ СЛОВА И ТРЕП НАСЧЕТ ДЖАДИДИСТОВ И КАДИМИСТОВ»

— Среда вашего отца Наки Исанбета состояла из профессиональных драматургов. Вот они как-то комментировали оперную ситуацию в республике?

— Профессиональные драматурги не участвовали в этом деле.

— А как вообще эта среда драматургов возникла в Татарстане?

— Она возникла еще до революции. К оперной музыке она не имела никакого отношения.

— А к чему она отношение имела? Ведь целая плеяда татарских драматургов как-то возникла.

— Как возникла?! Ну возникла и возникла.

— Каких корней были эти люди? Ведь в конце XIX века тут были джадидисты, сторонники светского воспитания, кадимисты — сторонники ортодоксального мусульманского правила…

— Это все слова и треп насчет джадидистов и кадимистов.

— Зачем же люди диссертации защищают на эти темы? Вот, мол, были два типа образования.

— Не было у татар никакого образования. Если по нынешним временам судить, умели читать и писать. Вот и все. Не более того. Вы возьмите то, что преподавалось в русских школах, и представьте, что в татарских преподавалось в два раза, если не в десять раз, меньше.

— Смотря какая русская школа. Была же первая казанская гимназия, где писатель Сергей Тимофеевич Аксаков учился.

— Давайте не будем говорить о гимназиях. Я говорю о школах. У татар же не было гимназий. Да и у русских в основной массе гимназического образования не было.

— Согласна. Но та часть русских, которая имела доступ к образованию, при всей своей немногочисленности все же обладала правом культурообразующего голоса.

— Та-а-ак! По рас-по-ря-же-ни-ю императорского министерства народного образования татары не только не имели образования, но даже не имели права учиться в русских учебных заведениях. Татары имели право учиться только в конфессиональных мусульманских учебных заведениях. У татар не было в XIX веке заведений светского образования. О чем вы говорите?!

— Примерно о том, что в XIX веке среди татар уже были капиталисты: фабриканты, купцы…

— И что, они имели светское образование?

— Они, возможно, не имели. А вот их дети, думаю, да.

— Их дети имели право учиться за рубежом. Опять же в мусульманских учебных заведениях. Некоторые — единицы, которых до революции и десяток не наберешь, — могли учиться в зарубежных университетах. В Париже, например.

— Кого-то назовете?

— Ну вот, например, Садри. Я же говорю, десятка не наберешь. Знаете, это вопрос, из которого не вылезешь.

— Давайте все-таки вылезем…

— А как мы вылезем? Надо поднимать исторические пласты. Ну не было у татар светского образования как системы! Единицы какие-то где-то учились. Даже бывали случаи, учились несколько татар в Казанском университете, в ветеринарном институте и так далее. Но для этого им надо было сдать экстерном гимназический курс. И такой курс, например, несколько раз сдавал Фатих Амирхан. Но так и не сдал, поэтому не смог поступить в Казанский университет. Татарам доступ к образованию был очень ограничен. Это вам не советская власть, которая открыла шлюзы, и татарам стали давать образование.

— Ваш отец все-таки стал драматургом?!

— Стал и стал.

— Не получив русскоязычного светского образования?

— Да. Не получив. Он поступал в Харьковский университет. Но получилось так, что, во-первых, когда он поступил, университет преобразовали в Харьковский институт народного образования. Во-вторых, этот институт перевели на преподавание на украинском языке. И отец не стал там учиться. Ушел и поступил в Москве в Коммунистический институт народов Востока. Туда одни поступали по разнарядке, а другие — сами по себе. Он поступил сам по себе, но оттуда ушел, поскольку не был членом ВКП (б), а вступать не захотел. Его официальное образование на этом закончилось.

— … что не помешало ему стать исполняемым татарским драматургом.

— Не только драматургом. Вам по секрету скажу: он был одним из великих ученых среди татар. Но ведь для этого не обязательно иметь университетский диплом.

— Вы сказали, что люди из татарской среды могли учиться за рубежом в мусульманских заведениях. То есть никак не в Европе.

— Они учились в Каире и в Бухаре. Хотя Бухара — это был как бы оплот отсталости, закостенелости, фанатизма. Там не было никакого элемента новизны, движения вперед. Каирское образование ценилось гораздо выше. В Бухаре были в основном медресе — средние учебные заведения. Например, в Бухаре учился отец Тухватуллина — певец Камиль Мутыги. Правда, он оканчивал там один из главных мусульманских университетов. Как он называется-то? Это и сейчас место, куда едут учиться татарские студенты. А вот Каир давал высшее мусульманское образование.

— Слушайте, Юлдуз Накиевна, а ведь Бухара — еще и родина суфизма. Мне говорил об этом один человек в Казани…

— Вокруг суфизма, скажу я вам, много разговоров и мало конкретики. Суфистского направления медресе были…

— В чем же их суть?

— А никто не знает, что это такое. И даже не пытайтесь что-либо узнать.

— Вы не расскажете?

— А я ничего не знаю. Меня эта тема мало интересует.

— Тогда о среде драматургов, собиравшейся вокруг вашего отца, в очередной раз спрошу.

— А что я могу рассказать? При советской власти обсуждалась только идеология, а не художественная ценность произведения. С этих позиций, конечно, отец подвергался жесточайшей критике, что у него контрабандным путем все протащено, что у него все идет против советской власти! А с точки зрения литературной то или иное его произведение никого не интересовало. Написать и напечатать пьесу — это одно. А сыграть ее на сцене, где все публично, — совсем другое. Сцена же была под жесточайшим контролем, и постановщики брали только идеологически выдержанные произведения. Но я вам скажу, художественность-то идет от Бога, а не от учебы, знаний или понимания злобы дня, или от идеологии какой-то. Есть талант — есть! Нет таланта — значит, его нет!

— Мне, признаться, эта тема понятнее на примере Натана Рахлина. Есть впечатление, что в Казани он делал все что хотел после всего, что свалилось на него после изгнания из Государственного оркестра Украины и много другого.

— Это было другое время. И… почему ж?! Он был идеологически выдержан. Он не выходил за пределы репертуара, разрешенного в Советском Союзе.

— А первый концерт оркестра, который они 10 апреля 1966 года дали в оперном театре?

— И что?

— Он же начал с «Оды Ленину», а завершил собственноручно оркестрованной «Чаконой» Баха. Слушали эту запись? Там все полыхает и синим огнем «сжигает» ленинскую тему!

— Ну и что? Он же не играл никаких запрещенных авторов.

— А когда он тут заиграл «Адажио» Самюэла Барбера?

— Но Барбер не был левацким композитором. Его играли и издавали у нас на пластинках. И потом мы же не могли вообще ничего зарубежного не играть. Мы обязаны были показать свою совместимость со всем миром.

Хасан Туфан, Шаукат Гали, Наки Исанбет, Мустай Карим, Амирхан Еники

«НЕ НАДО ТАК УЖ ВСЕ СВОДИТЬ НА ЗЛОДЕЙСТВО СОВЕТСКОЙ ВЛАСТИ»

— Я вас подвожу к разговору о том, что же такое татарский симфонизм, и вообще есть ли он.

— Я думаю, что его нет. Татарские композиторы только осваивали симфоническую форму. Чисто ученически, так вот скажем. В какой-то мере собственное лицо здесь было у Алмаза Монасыпова. Но он мог начать, задумать нечто такое, а вот кончить замысел ему было сложно. А Жиганов гнал просто схему. Больше ничего. Это, я считаю, были мертворожденные произведения.

— А оперы Жиганова?

— Да то же самое.

— Как же целых две редакции оперы про Джалиля — «Шагыйрь» и «Джалиль»?

— А что, эти оперы шли, что ли? И «Намус» не шла. Ни одна опера на советскую тему у него не шла. Почему бы не подумать, что там, может быть, не только не та идеология, но и не та музыка была! Вы знаете, много мифов и много неточных формулировок. А все просто: у Жиганова были плохие оперы. Ну кому интересно смотреть на сцене оперу «Намус» про то, как колхозники добиваются урожая в 160 пудов?! Ну что, это оперная тема?! Ее бы и не запретили, никто бы не ходил все равно. Не надо так уж все сводить на злодейство советской власти.

Карьерно Жиганов вырос, а художественно не вырос. Я об этом собираюсь написать. У меня есть идея, что он жертва обстоятельств и его сгубили, используя его имя и его деятельность совсем не в интересах искусства и не в интересах самого Жиганова. Чтобы сгубить человека, есть много поводов и возможностей. Сгубить любого человека легко. Даже если тут и рецензировали его произведения, никто же не называл их «великими». Это — эпигонские, малоинтересные произведения. Да и вообще, не он сам их писал, чего уж говорить…

— Не сам?..

— Ну бросал идею и кое-какие темы.

— Получается, представления о татарском симфонизме сильно преувеличены?

— Конечно, преувеличены.

— Но был же Александр Миргородский, Любовский?

— Если вы говорите «татарский симфонизм», наверное, нужно иметь в виду все же татарскую музыку. А Миргородский — русский композитор, любопытный в местном контексте, но в основной массе — никто.

— Юлдуз Накиевна, почему после трех десятилетий работы в консерватории, после создания там кафедры татарской музыки вы в 1994 году оттуда ушли?

— Почему я оттуда ушла — вопрос, который мне бы не хотелось затрагивать. Вы, наверное, первая, кому я это говорю. Чтобы вы знали подоплеку. (Рассказывает — Е. Ч.) Все, что я говорю, можно рассказывать кому угодно.

— А публиковать?

— Публиковать не надо. Вот я умру, и опубликуете. Потому что много будет обо мне разговоров. Я знаю.

Исанбет (Исәнбәт) Юлдуз Накиевна (р. 1936), музыковед, педагог. Заслуженный деятель искусств ТАССР, РФ (1987, 1997). В 1962 — 1994 годах преподавала в Казанской консерватории (в 1976 — 1978, 1989 — 1994 — заведующая кафедрами теории музыки и татарской музыки), с 1993-го в Институте татарской энциклопедии. Автор работ по вопро­сам татарской музыкальной культуры.

Елена Черемных

www.business-gazeta.ru