Валентин Жук: «Авторитета не может быть, если нет качества»

ЗАТАКТ

Валентин Исаакович Жук — скрипач, дирижер, Народный артист России родился в 1934 году в семье музыканта И. А. Жука, который многие годы являлся концертмейстером оркестра Большого театра и Государственного оркестра СССР, а также первым скрипачом известного квартета имени Большого театра. В возрасте шести лет Валентин Жук был принят в Центральную музыкальную школу в класс А. И. Ямпольского, у которого продолжал учиться и в Московской консерватории (1952–1957). Аспирантуру консерватории Валентин Жук закончил под руководством Леонида Когана. Первый успех пришел к молодому скрипачу еще в студенческие годы: в1955 году на Всемирном фестивале молодежи и студентов в Варшаве он завоевал звание лауреата и первую премию. Валентин Жук является лауреатом международных конкурсов: имени П. И. Чайковского (1958, 6-я премия), имени Маргариты Лонг и Жака Тибо (1961, 2-я премия), имени Паганини в Генуе (1963, 2-я премия).

Его концертная деятельность началась еще в годы учебы. С тех пор были сыграны тысячи концертов, сделано огромное количество записей.

Широко известным у нас в стране и за рубежом исполнителем пришел В. Жук в 1970 году в оркестр Московской филармонии, в котором проработал концертмейстером до 1989 года (до этого, с 1969 года он также работал вторым концертмейстером Государственного симфонического оркестра СССР).

Все эти годы он также был художественным руководителем Ансамбля солистов АСО МГАФ, который активно концертировал в 70–80-е годы в Москве и за рубежом. В течение ряда лет Ансамбль имел свой абонемент в Концертном зале имени П. И. Чайковского.

Владея обширным репертуаром, В. Жук с успехом выступал как солирующий скрипач. Артисту аплодировали слушатели многих стран Европы, Азии, Америки и Австралии. Его интерпретации всегда покоряли художественной значительностью и совершенством. Репертуар исполнителя охватывает произведения для скрипки разных эпох и стилей: музыка старинных мастеров (Вивальди, Леклер, Бах); концерты Гайдна, Моцарта, Бетховена, Брамса, Мендельсона, Паганини, Шимановского, Чайковского, Прокофьева, Хачатуряна, Шебалина; сонаты Бетховена, Изаи, Прокофьева, Вайнберга; прелюдии Шостаковича.

В 1975 году музыканту присвоено почетное звание «Заслуженный артист РСФСР», а в 1986 — «Народный артист РСФСР».

С 1989 года Валентин Жук живет и работает за рубежом, являясь концертмейстером Симфонического оркестра Нидерландского радио, профессором Амстердамской консерватории. Музыкант выступает как солист, камерный исполнитель, дирижер, ежегодно концертирует в Москве и других городах России. Регулярно проводит мастер-классы в США и странах Европы, имеет записи на компакт-дисках (их более 20).

— Насколько самостоятелен был выбор профессии для Вас?

— Конечно, он был не очень самостоятельный, поскольку в возрасте пяти лет меня отец не спрашивал, хочу я или не хочу играть на скрипке. Мне дали инструмент, и как выяснилось, надолго: до сегодняшнего дня. Поначалу скрипка была просто новой игрушкой… Потом выяснилось, что надо серьезно работать.

В отличие, скажем, от пианистов, скрипачи первые несколько лет издают просто кошмарные звуки. Поэтому художественного стимула в занятиях, конечно, не было.

Я начал делать какие-то успехи и поступил в ЦМШ. В начале войны школу эвакуировали в Пензу, потом отец забрал меня в Куйбышев, где тогда находился Большой театр. В эвакуации в Куйбышеве со мной занимался отец. После возвращения в Москву я опять поступил в ЦМШ.

— Наследственность профессии в музыке помогает или мешает?

— Во-первых, это хорошо чисто практически. Рядом с тобой есть человек, который может тебя проконтролировать, помочь, подсказать, начиная с самого нежного возраста. Ведь к педагогу мы попадаем всего пару раз в неделю, а бывает, и реже. — Авторитет отца Вам помогал или мешал?

— Отец давил меня немножко. Насколько в классе Ямпольского все было спокойно и благодушно, настолько дома было иначе. Я уже был лауреатом трех конкурсов, а критики дома не убавлялось…

— Ваши дети слушались Вас как профессионала?

— Мне удалось проследить, что возраст 14 лет становится неким переломным моментом.

Оба моих сына начали заниматься в этом возрасте, как звери. Может быть, это какие-то мои фантазии, но 14 лет — тот возраст, когда ребенок начинает понимать, чем он должен заниматься, что главное в его жизни.

— Вы делали какие-то поправки в Ваших отношениях с детьми, исходя из своего сыновнего опыта?

— У нас всякое бывало…

— Встречи с какими музыкантами были для Вас важными, запомнились, а может быть, что-то изменили в Вашей жизни и творчестве?

— Первые мои музыкальные впечатления — квартетная музыка: отцовский квартет собирался у нас дома, репетировал. На мой взгляд, квартетная музыка — это кульминация всей мировой музыкальной литературы. Четыре голоса: больше не надо, меньше тоже нехорошо. По-моему, этого достаточно, чтобы выразить все, что было в душе композитора.

Например, Бетховен в конце жизни писал только квартеты, гениальный квартет Шуберта «Девушка и Смерть» или квинтет с двумя виолончелями. Выше этого я у Шуберта ничего не знаю. А Шостакович…

Что касается музыкантов… С пяти лет я занимался в классе Абрама Ильича Ямпольского. Это был непререкаемый авторитет, великий педагог. Он никогда не давил на ученика, давал каждому играть, как он может, и развивал все лучшие черты. Поэтому все его ученики играли по-разному: Коган, Ситковецкий, Безродный, Грач…

Потом на меня очень сильное влияние оказал Леонид Борисович Коган, у которого я проучился пять лет. Это был совершенно противоположный Ямпольскому метод, достаточно жесткий, но он мне очень много дал: и скрипично, и музыкально, и эмоционально.

Год общения с Е. Ф. Светлановым не прошел даром. Я вспоминаю моменты сильнейшего музыкального потрясения.

Громадное впечатление на меня производил Натан Григорьевич Рахлин. Это был гений. Если бы он был более организованным человеком, то, несомненно, стал бы маэстро мирового класса.

С Кириллом Петровичем Кондрашиным я общался очень много лет и очень тесно.

— Ваши отношения были только служебными или приятельскими тоже?

— И приятельскими. Почему-то он нашел во мне то ли собеседника, то ли партнера. Он приглашал меня к себе домой, неоднократно мы сиживали за столом. Однажды он мне сказал фразу, которая меня потрясла: «Знаете, Вы намного моложе меня, но Вы — мой лучший друг». Я ушам своим не поверил. При этом он мог при всем оркестре любого близкого человека «облажать». Я научился не принимать всерьез такие вещи. Однажды Кирилл Петрович сказал мне после концерта: «Знаете, Валя, в прошлом году Вы это соло играли лучше, чем сейчас», на что я тут же ответил: «Годы берут свое». Он засмеялся, и этим все закончилось. Но доставалось многим…

Дмитрий Георгиевич Китаенко сменил Кондрашина на посту главного дирижера оркестра Московской филармонии. Я считаю его первоклассным мастером: таких рук я вообще никогда не видел. Когда Дмитрий Георгиевич был в хорошем настроении, это были очень яркие моменты музицирования. Мне очень обидно, что он по каким-то принципиальным соображениям никогда не приезжает в Россию. Я в Голландии стараюсь не пропускать его концерты.

— А из солистов о ком бы Вы хотели вспомнить?

— Огромной школой и удовольствием были концерты Л. Когана и Д. Ойстраха. Поклонники делились в своих пристрастиях, как когда-то вагнерианцы и брамсианцы. Я считаю, что в музыке это дурацкая постановка вопроса. У нас были два таких великих скрипача — и слава Богу.

С Шерингом было много встреч. В Париже, после конкурса Жака Тибо, он нас троих пригласил к себе. Мы провели вместе весь день. Он нам играл, показывал аппликатуру, упражнения. Когда Шеринг приезжал в Москву, он своих знакомых приглашал в гостиницу, хотя это тогда не было принято. Сидели до утра, он выпивал два литра коньяка, потом брал скрипку…

— Значит, рассказы о его пристрастии к алкоголю…

— Он от этого умер, к сожалению. Он не мог выйти на сцену трезвым, просто не мог. Видимо, что-то с нервной системой было не в порядке. Перед концертом он обязательно выпивал «как следует». При этом ни одной сомнительной ноты вы бы не услышали. Однажды перед концертом в Бухаресте его принесли и уложили на диван в артистической. Потом была сыграна до мажорная соната Баха. Я спросил Л. Б. Когана, как это было. Леонид Борисович ответил: «Слишком трезвая была игра». Знаете, как ведет себя пьяный водитель — чересчур осторожно?

— Вы всю жизнь совмещали оркестровую и сольную деятельность. Это удается немногим. Какие Вы можете дать советы на эту тему?

— Рецепт только один. Заниматься каждый день, во что бы то ни стало. До репетиции, в антракте, вечером. Держать себя в форме, иначе оркестр засасывает. Есть музыканты, которые стремятся продвинуться вперед, а есть и такие, что плетутся в хвосте группы, не следя за рукой дирижера и ансамблем, — мы их называем «пассажиры». А есть такие, что и на своем шестом пульте приносят огромную пользу.

Что же до сочетания оркестровой и сольной игры, наверное, это мои индивидуальные особенности, но для меня большой разницы не было. Я работал в оркестре, играл все подряд.

Иногда в один вечер играл и соло, и в оркестре. Слава Богу, если соло надо было играть в первом отделении… Однажды в Японии десять раз подряд сыграл Концерт Чайковского в первом отделении, а во втором — его же Шестую симфонию.

— Вы также совмещали исполнительство и дирижирование. Почему Вы не стали только дирижировать? Что важнее для Вас: скрипка или дирижерская палочка?

— Стать только дирижером я никогда не стремился, мне было достаточно приготовить какую-то программу: в Америке, России, Голландии. Мне надо было ее прочувствовать, я люблю выучить произведение наизусть: мне кажется, что возникает совершенно другой контакт с оркестром. Поэтому часто выступать в качестве дирижера я не могу и не хочу, да и возможность не всегда есть. Потом, я хочу оставаться скрипачом. Скажем так: я скрипач, который иногда, как многие музыканты, балуется этим делом, время от времени…

Я как-то спросил Р. Баршая, продолжает ли он играть на альте (он ведь был замечательным альтистом), и он ответил, что никогда, и рассказал такую историю. Перед концертом известного виолончелиста Р. он услышал разговор двух музыкантов: «Что Р. сегодня делает: играет или дирижирует?» — «Дирижирует, к сожалению». Это заставило его отказаться от альта, чтобы выделить дирижерскую профессию как основную.

— Вы оказались в Голландии зрелым, опытным музыкантом. Что Вам «резануло глаз» в профессиональном смысле?

— Я сразу стал преподавать, и выглядело это поначалу странно: платные студенты, которые к двадцати годам учились и живописи, и чему-то еще, а потом решившие немного поучиться на скрипке. Установка была: они должны от этого получать удовольствие. Понемногу от таких студентов я избавился.

— А оркестр?

— В оркестре имело место легкое разгильдяйство…

— А как же наши представления о западной оркестровой культуре и дисциплине?

— Не в Голландии. Разве что Концертгебау: оркестр с более чем столетней историей.

Это коллектив, на который работала вся Голландия и в кадровом отношении, и во всех остальных:

финансы, помещение и прочее. Но манера игры абсолютно иная, чем, скажем, в лучших немецких оркестрах. Только что я слушал и смотрел по ТВ Седьмую симфонию Брукнера в исполнении Берлинского филармонического оркестра. Что там творится, какая отдача!

А у меня в оркестре (Нидерландского Радио) был интернациональный состав. На восемнадцать первых скрипок всего два голландца. Причем контракт выбирали себе музыканты сами: 35, 50, 60, 75 процентов занятости. Многих я не видел месяцами.

Что меня поразило, так это духовики. Первая программа, которую мне пришлось там играть — Шестая симфония Чайковского. Двадцать лет подряд я занимался тем, что настраивал последний хорал тромбонов и тубы. А тут, видимо, они не знали, что это трудно: сидели и играли. Если когда и возникали проблемы, их решали без меня, без концертмейстера. Сами оставались, подстраивались. Такого у нас в оркестре Московской филармонии не было. Конец «заезда» — через секунду никого нет.

— А современную музыку приходилось играть?

— Много. Включая такие приемы, как игра винтом смычка, безумные глиссандо, всякие постукивания…

— У меня создалось впечатление, что когда русские оркестры играют такую музыку, они делают это неточно, «шаманят». А там?

— Ну, там они приучены к сложной музыке. Без конца исполняется Берг и так далее, много голландской музыки. Поэтому, например, когда мы играли ансамблем «Историю солдата» Стравинского, то это не составляло труда.

— Существует ли, на Ваш взгляд, разница в отношении российских и западных студентов к профессии оркестрового музыканта?

— Я здесь в Гнесинском Институте сражался, и там в Консерватории тоже пришлось, чтобы проводить часть обучения с прицелом на оркестровое будущее. В Голландии я со своими студентами зубрил отрывки из оркестровых партий за два месяца до конкурса, если они собирались таковой играть…

— А хорошо это?

— По-моему — абсурд. Ведь готовят только кусочки. В Америке, например, готовят пять симфоний Малера и спросить могут любое место. А здесь я сам отбирал отрывки, они распечатывались для конкурсантов. Еще в первом туре обязательно надо было сыграть первые две страницы концерта Моцарта — Третьего, Четвертого или Пятого. Иногда с каденцией, иногда — без. А потом — отрывок из Ми-бемоль мажорной симфонии Моцарта же. Ну и в чем смысл? Тем более, что Моцарта у нас в оркестре до этого играли три года назад. А если у человека Паганини в лучшем виде? А Паганини — уже на втором туре, и до него еще надо дойти…

При прослушивании было бы хорошо, чтобы кто-нибудь дирижировал. Мне интересно, как человек реагирует на смены темпов, нюансов. Я обычно просил сыграть отрывок два раза, чтобы понять, как человек ориентируется в пространстве. А вызубрить все невозможно, ведь каждую неделю приходится играть что-то новое. — Каким должен быть концертмейстер оркестра?

— По-моему, важно соблюдать меру и баланс. Конечно, концертмейстер должен знать лучше и уметь больше, чем сидящие сзади тебя музыканты. Должен суметь подсказать — дирижеру в том числе — какой-то прием, штрих, аппликатуру, место на смычке. Но не перегибать палку. Я видел концертмейстеров, которые без конца всех учат играть, дергают. Не надо этого делать. Ведь рядом сидят профессиональные музыканты, со сложившимися взглядами и манерой игры. Я всегда стараюсь рекомендовать группе лишь то, что может «облегчить жизнь» или лучше звучать. Нужно быть в контакте с дирижером. Если это не так, то придется сидеть и играть молча. Я старался с дирижерами ладить, и мне это удавалось, кроме одного маэстро.

— А авторитет концертмейстера? Как его заслужить?

— Авторитета не может быть, если нет качества. В каких бы вы ни были отношениях с коллегами и руководством, если нет качества, то за вашей спиной все будут перемигиваться…

— А если есть качество, но нет опыта?

— Я знаю такой случай. В Концертгебау был концертмейстер, который начал работать в этой должности в девятнадцать лет. Он проработал концертмейстером двадцать пять лет. Это очень волевой человек. Теперь он дирижер.

Вообще нельзя заискивать перед группой, но нельзя и ругаться. Иногда я прихожу в ужас, в какой форме иные концертмейстеры делают замечания своей группе. Зачем это нужно?

— Существует ли разница в критериях отбора в оркестр в России и на Западе?

— У нас на конкурсе выходит человек с «Цыганскими напевами» Сарасате и все говорят, как здорово звучит, какая фраза. А там будут следить за «вилочками», или нюанс fp, чтобы не было fmp, и так далее. Мне это не нравится. Если музыкант хороший, он сделает все, что его попросят.

— Как проходит конкурс в оркестр?

— Ну, на Западе все назубок знают Третий, Четвертый и Пятый концерты Моцарта, первую страницу «Дон Жуана» Штрауса, финал Ми-бемоль мажорной симфонии Моцарта, финал Четвертой симфонии Брамса, Скерцо из Третьей симфонии Бетховена… Джентльменский набор. Все это происходит за занавесом, и лишь на втором туре видно, кто играет: студент или зрелый человек. На втором туре исполняется романтический концерт, там можно себя больше показать.

— Оркестровые музыканты частенько лишь «поддерживают форму», а не занимаются в полную силу. Отчасти это связано с плотным рабочим графиком, отчасти с уровнем профессиональных задач. Каково Ваше отношение к этому вопросу? Насколько это заметно в повседневной жизни групповых музыкантов?

— Когда-то, в поездке, я жил в одном номере со своим приятелем. В один прекрасный день он решил позаниматься и начал что-то быстро и неразборчиво играть. Увы, это ничего не дает.

Надо, чтобы была нагрузка, чтобы ты устал. Чтобы пальцы работали, чтобы голова работала, чтобы ты вспотел. А иначе это будет «коридорная» игра. Знаете, есть любители поиграть что-нибудь виртуозное на лестнице в концертном зале?

— На каком инструменте Вы играете?

— Я играю пятьдесят пять лет на одном и том же инструменте, но ни один эксперт не может мне точно сказать, кто его создал. Примерно называют век, в котором моя скрипка была сделана, страну…

— Предпочитаете ли Вы какие-то определенные струны?

— Я темный человек в части скрипичной экипировки. Струны, смычки — как Бог на душу положит.

Играю я на Tomastik Dominant. Струны простые, но долго держат строй, хорошо звучат. А экспериментирует мой старший сын (Е. Жук — концертмейстер Штутгартской Оперы). Он ставит на скрипку струны разных фирм и ищет хорошее сочетание.

— Существует мода на звук, вибрато, фразировку. Каково Ваше мнение?

— Мне кажется, что это должно исходить от дирижера. Особенно, если дирижер имеет отношение к струнному инструменту. Сейчас я работаю с П. Л. Коганом, он ведь очень хороший скрипач. И все задачи исходят от него. Я иногда что-то подсказываю, на какой струне играть, делать ли перемену позиции; он иногда не соглашается. Но что касается вибрато, больше — меньше, это дело дирижера. Кондрашин просил меньше, Светланов — больше. Также и с фразировкой. Эти задачи ставит дирижер.

— А штрихи?

— Вообще-то за штрихи отвечает концертмейстер, но иногда дирижеры, главные — особенно, настаивают на своих штрихах. Тут ничего нельзя сделать, спорить не надо: дирижер отвечает за результат.

— Какие оркестры Вам больше нравятся, европейские или американские, и почему?

— Я больше сужу по записям. В европейских оркестрах, правда, мне пришлось поработать: в голландских, бельгийских, немецких. Мне нравятся хорошие оркестры. Я не могу сказать, какой оркестр мне нравится больше: Берлинской филармонии или Чикагский. Зависит и от репертуара, и от дирижера.

Беседу вел Андрей Иков. http://web.archive.org 2007 год
Фото: Кирилл Кузьмин. http://memorial.color-foto.com