Яков Кацнельсон: В глубине души они хотят вернуться

Недавно в Риге побывал с благотворительным концертом известный российский пианист, доцент Московской консерватории Яков Кацнельсон. Он остановился в апартаментах неподалёку от Ботанического сада, где и предложил встретиться, на лоне природы, вблизи от городского шума и, как потом оказалось, чуть не в самом эпицентре грозы.— Говорят, вы взялись за изучение польского языка, чтобы приблизиться к Шопену и ещё больше приобщиться к его музыке.

— Не только для этого, но в том числе. Можно приблизиться к Шопену и без знания польского языка, но мне хотелось говорить на его языке.

Французская болезнь

— Но он говорил по-французски.

— По-французски я уже говорю. Но этого было недостаточно. Нет, там душа всё-таки другая. Она больше славянская.

— И в чём это выражается?

— Во всём. В мелодии, в гармонии, в характере его интонаций. Я когда-то говорил в детстве на польском языке, потом я его забыл и захотел восстановить, не специально, но в том числе и ради Шопена. И вот когда я уже изучал польский язык, то подумал, насколько мелодика польской речи похожа на интонации и фразы Шопена. Шопен наднационален, но для меня его польская принадлежность имеет бо́льшее значение. Я знаю, что другие музыканты его больше французским считают.

— Французы считают Шопена французским композитором?

— Французы всё считают французским. Всё что хорошо, они считают, что это — французское.

— В Истории XIX века Лависса и Рамбо в разделе, посвящённом русской музыке, о Чайковском говорится как об эпигоне французской музыки.

— Вот вам и доказательство. Это почти то же самое, как если бы они считали Чайковского своим композитором. Здесь столько же правды, как и в том, что Чайковский — французский композитор. Он, конечно, не эпигон, он просто был под влиянием французской музыки. Я бы сказал, что мышление Чайковского, его композиторское нутро базируется скорее на французской основе. Известна его любовь к французской музыке. Всё друг на друга влияло в то время. Даже если взять такого совершенно единственного автора в своём роде, как Прокофьев. Я искал какие-то его корни. Долго не мог понять. Потом понял, что уже у Римского-Корсакова слышится будущий Прокофьев. Я бы назвал это пророчеством.

Эпигонство вообще несколько переоценено музыковедами. Дай музыковеду только повод, он увидит, что-то на что-то похоже и сразу скажет, что это эпигонство. Так, у Бетховена иногда слышен Верди. Это же не означает, что Бетховен эпигон Верди. Бетховен — пророк всей музыкальной мысли, у него можно услышать всё — от строгой полифонии до Новой венской школы. Тут речь о пророчестве, или о влиянии, от которого не застрахован ни один гений. Это не мешает ему иметь своё лицо. У нас есть композитор, фирменным знаком которого является цитирование — Десятников, и при этом у него своё, совершенно потрясающее лицо.

— Вы следите за тем, что происходит в современной русской музыке?

— Постольку поскольку. Не могу сказать, что я — эксперт. Иногда какой-то талант меня может заразить, и совершенно не важно, современный это композитор или старинный, живой или мёртвый, молодой или старый. Что-то меня задевает, и тогда мне это интересно, а не какое-то определённое направление.

Ощущение свободы

— Как вы выбираете произведения для исполнения?

— У меня уже очень давно стоит очередь из произведений, которые мне надо сыграть. Их выбор определяется моей собственной индивидуальной предрасположенностью именно к этим произведениям. Я знаю точно, как это должно звучать именно в моём исполнении.

— Но не в строгом же порядке, не по номерам же эта очередь продвигается.

— Нет, это всё очень спонтанно потом происходит. Иногда какие-то сочинения стоят в очереди, а потом вдруг я понимаю, что они от меня ушли, и время их ушло, но, может, придёт потом. Очень мало произведений фортепианного репертуара, которые я не знаю. И даже третью их часть я не успею сыграть за свою жизнь. Многие из этих произведений уже живут во мне. Я очень много играл в юности и в детстве. Я же учился как флейтист и очень не любил флейту. Мне нужно было себя как-то поддерживать, чем-то утешать, и я утешал себя тем, что играл с листа на рояле разные сочинения. Внутренне я совершенно смирился с тем, что пианистом я не буду, что мне придётся играть на флейте, а мне хотелось получать удовольствие. Подсознательно я всё-таки чувствовал, что стану пианистом.

— Но так ведь и с вашей очередью. Есть какой-то порядок, но кто-то ведь обязательно пролезет без очереди.

— Именно так и происходит. И тогда я всё бросаю и начинаю учить. Какая-то одержимость появляется. Например, готовился я к конкурсу в Тбилиси в 2001 году. И, кстати, тоже абсолютно спонтанно. Никуда я не собирался, ни в какой Тбилиси. Вдруг показали фильм про царскую семью, в котором вдруг заиграла вторая часть 11-й сонаты Бетховена. Я вспомнил, как я эту часть слушал в каком-то другом фильме, когда был в Грузии когда-то давно. И за одну секунду принял решение, что поеду на конкурс в Тбилиси. Сделал программу; собирался играть 3-й концерт Прокофьева. Учил его, учил, учил. Потом вдруг, в один прекрасный день что-то случилось, и я переключился на второй, выучил его за две недели, и в итоге я играл Второй концерт Прокофьева, а третий так и не сыграл. А второй играю до сих пор, и он даже стал чем-то вроде моей визитной карточки.

— А что конкурс?

— Я получил третью премию, разделив её с австралийским музыкантом. Мне никогда не везло на конкурсах. Они очень мне испортили нервы. Если бы удалось вернуться назад и прожить жизнь ещё раз, то я бы, конечно, что-то по другому бы делал: может, ездил бы на другие конкурсы; может, по-другому бы себя там вёл; может, играл бы другие произведения. Я очень послушно исполнял всё, что мне говорил мой педагог — Элисо Константиновна Вирсаладзе. Это было правильно, но, наверное, мне в большей степени надо было самому думать.

— Конкурсы вообще нужны пианисту?

— Они, к сожалению, тогда были ещё нужны. Тогда это был единственный способ заявить о себе, чтобы о тебе услышали, узнали тебя и начали куда-то приглашать. Без них это было возможно только в порядке исключения, случайно. У меня такой случайности не возникло.

— Но преподавателем в Московскую консерваторию вас ведь не из-за конкурсов пригласили.

— Меня пригласила лично Элисо Константиновна.

— И что теперь является вашей основной работой, концертные выступления или педагогика?

— Я это даже не разделяю. Оно как-то параллельно идёт. При необходимости на первое место я бы поставил свою собственную игру, но я бы не хотел так ранжировать. Это очень разные и взаимодополняющие вещи. Когда я начал преподавать (уже после всех этих конкурсов), я только тогда начал учиться играть, начал что-то соображать в своей собственной игре. Это звучит как шутливый парадокс, а на самом деле это совершенно реально.

— Вы ученик Элисо Вирсаладзе…

— Да, и не только. Мне вообще очень повезло на прекрасных музыкантов высокого уровня вокруг меня.

— И вам пришлось переучиваться?

— Не переучиваться, а в какой-то степени возвращаться к себе самому, каким я был до всего этого. Избавляться от всех наслоений. Я всё время играл. Может быть, не умел играть, но играл. И было ощущение свободы и какого-то полёта. И сейчас в самые удачные моменты на сцене я ловлю себя именно на тех ощущениях, какие были у меня, когда я играл совсем ещё маленьким. Вместе с мастерством человек приобретает очень много ограничений. Сначала идёт определённый зажим, а потом человек чуть не всю жизнь работает над тем, чтобы обратно освободиться.

— Что тогда вы называете мастерством?

— Мастерством я называю уже свободу. Есть разные уровни мастерства, но самое высокое мастерство — это свобода. Просто бывает ещё свобода без мастерства — дилетантизм. Но в дилетантизме тоже что-то есть. Иногда профессионалы что-то начинают терять: какую-то свежесть, какую-то свою свободу и обаяние тоже. Это опасность профессионализма. Нужно уметь сохранять баланс. Это сложно объяснить. Это чувствуется на интуитивном уровне. Есть грань, которую нельзя переходить, всё время на ней балансируя.

— Говорят, что пианисты-педагоги делятся на два типа — играющих и не играющих: тех, кто хорошо играет, но плохо учит, и тех, кто хорошо учит, но сам не играет. Играете вы замечательно. Значит ли это, что вы плохо учите?

— Вы не учитываете того, что есть преподаватели, которые и плохо играют, и плохо учат, и соответственно есть всё-таки преподаватели, которые и то, и другое делают хорошо. У меня перед глазами прекрасный пример — Элисо Константиновна Вирсаладзе. Но это очень индивидуальная вещь. Я пока ещё не знаю, как я учу, несмотря на мой стаж. Я знаю, что могу дать человеку мастерство. Я знаю, как научить играть на рояле, но далеко не каждого. У меня достаточно диктаторский способ обучения. Есть педагоги, которые из каждого ученика вытаскивают индивидуальность. Я пока так не могу. Я пока повторяю самого себя, и это не каждому подходит. От меня некоторые уходят.

Былое и думы I

— Когда я учился, то застал ещё другие ценности — советские. Нас учили более бескорыстному отношению к профессии. Мы не строили планов на материальную отдачу от своей профессии. А сейчас студенты прекрасно знают на чём они заработают, на чём нет; что нужно для того, чтобы иметь успех. Сейчас появилась ценность — быть успешным. Раньше я даже слова такого не слышал. Сейчас взойти на вершину исполнительства можно только при какой-то крутой поддержке, плюс лауреатство в нескольких престижных конкурсах. Раньше всё это было гораздо спокойнее. Раньше можно было получить пятую премию на конкурсе Чайковского и совершенно безбедно существовать, имея какое-то своё количество концертов и гастролей. Может быть, не играть в Карнеги-холле, но иметь вполне налаженную жизнь.

— Как же в условиях возросшей конкуренции быть успешным молодому исполнителю?

— Понятия не имею. У меня был один интерес — научиться играть так, как я слышу внутри. У нас в школе были преподаватели, которые играли сольные или ансамблевые концерты на школьной сцене, два раза в год. И мне это казалось тогда пределом мечтаний — сольный концерт в школе. Потом это всё изменилось.

— Вы недовольны своим положением в музыкальном мире?

— Всегда хочется больших концертов на больших сценах с престижными оркестрами. Мне не хватает именно концертов с оркестрами. Но, с другой стороны, я очень доволен тем, что не попал в эту страшную гонку. Я не смог бы существовать при нынешних порядках. Сейчас возможен только один порядок — абсолютный диктат музыкальных агентств. При этом агентства не всегда разбираются, кто лучше, кто хуже; им просто нужно, как можно больше. Иногда надо играть каждый день, переезжать из страны в страну и в тот же вечер, в день приезда, опять играть. Так бы я просто не смог.

— Вы говорите: играть, как слышу. Но ведь восприятие меняется со временем, и в какой-то момент вы понимаете, что когда-то вы играли это не так.

— Это очень счастливые моменты в профессии, когда вдруг приходят такие открытия. Я никогда не жалею о том, что я что-то раньше играл не так. Наоборот, я дико счастлив от того, что мне вдруг что-то открылось новое в том же произведении. Буквально неделю назад на Тирольском фестивале в Эрле я исполнял с певцом Владимиром Байковым «Отчалившую Русь» Свиридова. Очень серьёзный цикл на стихи Есенина, который мы исполняли с ним и раньше, два и три года назад. Я был уже достаточно взрослый, когда за это взялся, и меня очень увлекла эта музыка. Она очень сильно меня захватывала эмоционально. Но сейчас я вдруг понял, что вообще не понимал, о чём стихи. То есть, я знал о чём стихи, но не понимал, не осознавал этого. А когда я стал вспоминать этот цикл к этому концерту, мне вдруг стало понятно, и сразу выстроилась совершенно другая образная сторона и стало очень легко это играть по другому.

— И о чём эти стихи?

— О конце света и о смерти, о переходе из одного состояния в другое. Мне с раннего детства, несмотря на довольно не мрачный характер, очень легко всегда было находиться в какой-то трагедии, в драме. Мне гораздо труднее находиться в безоблачном Моцарте. Это для меня просто очень страшно.

Русская музыка

В моём внутреннем мире присутствует, естественно, и русская музыка, но скорее в лице Прокофьева. Правда, сейчас открываются и другие стороны — и Рахманинов, и Свиридов. Я вообще не думал никогда, что это меня коснётся. И тем не менее коснулось, благодаря вокальной музыке, благодаря Владимиру Байкову, выдающемуся исполнителю музыки Свиридова, который меня в него и погрузил.

— Бывая за границей, вы чувствуете изменение политической обстановки, изменение отношения к себе, как к представителю России?

— Лично я не чувствую, но в разговорах с разными людьми иногда наталкиваешься на какие-то интересные сюрпризы. Кто-то вдруг начинает меня лично в чём-то обвинять.

— Типа, это вы Крым оккупировали?

— Или Крым, или: «Вы проводите агрессивную политику по отношению к европейским странам».

— На что вы отвечаете…

— Я, как правило, вообще ничего не отвечаю. Мне просто с этим человеком всё становится ясным. Я не люблю спорить. Либо, наоборот, какие-то люди начинают проявлять ранее не замеченную мною любезность, приветливость. А потом они говорят, что мы с вами согласны. Я не всегда понимаю, в чём именно. А потом выясняется, что я кого-то оккупировал, лично я оккупировал Крым или ещё что-то.

— А лично вы не оккупировали Крым?

— Я там вообще оказался уже после всего того. Это не явилось причиной того, почему я не могу вообще туда… Некоторые же говорят: «Я теперь в Крым ни ногой». Но там ведь люди, простые люди, которые тоже ни в чём не виноваты.

— Ну, как же ни в чём не виноваты? Они этого захотели, они проголосовали за это.

— Не моё дело их осуждать, за что они там проголосовали и чего захотели.

— Почему осуждать? Может быть, похвалить…

— Хвалить уж точно не моё дело. Я не знаю. Но я считаю, что всё равно могу для них играть, согласен я с ними или не согласен. Время покажет.

— А для украинской публики вы можете играть?

— Я играл для украинской публики. Как раз, когда всё начиналось. Только начинался Майдан, как раз я туда приехал. Только я там появился, всё началось. Потом я оттуда уехал, и началась война. У меня есть друзья как раз в Западной Украине. Именно они после концерта в Киеве устроили мне дополнительно концерт в Западной Украине.

Политика-разлучница

— Я спрашиваю всех музыкантов, с которыми мне доводится общаться, об участии в каких-то политических акциях…

— У нас это сейчас очень принято. Сейчас многие музыканты почему-то решили, что они должны участвовать в политических акциях, что у них есть какой-то вес, что они могут что-то решить, что они обязаны высказаться. При этом они страшно осуждают таких, как я, которые не высказываются.

— Это характерно именно для российских музыкантов, или это вообще свойственно музыкальной среде?

— Это ещё очень свойственно российским музыкантам, которые недавно уехали за границу. Они вообще очень болезненно относятся к стране, которую покинули. Я это связываю с тем, что, например, та же природа… Например, я сижу дома поздно вечером и знаю, что кто-то из моих близких сейчас вне дома, и мне очень страшно, ведь там темно, медведи ходят, кто-то нападёт, кого-нибудь съест, что-то обязательно произойдёт плохое. Если я выхожу на улицу, то там уже не страшно. Вот мне и кажется, что они на чужбине ещё более остро воспринимают всё, что происходит у нас.

— А, может, они как раз хотят, чтобы происходило что-то плохое, поскольку это оправдывает их выбор? Дескать, мы правильно сделали, что уехали.

— Здесь, я думаю, противоречивые очень чувства. На самом деле, в глубине души они хотят приехать обратно, хотят вернуться. Но их не устраивает просто наша страна. Им нужно, чтобы она была процветающей обязательно, процветающей и уважаемой среди всех остальных стран.

— А вас она устраивает?

— А мне она нравится любой. Например, дети. Они же всё равно любят родителей, если те у них алкаши.

— Можно заметить связь между отношением человека к матери и его отношением к родине. Те, у кого имеются какие-то претензии к матери, те и к родине относятся негативно.

— Нет, это негативное отношение к родине, о котором я говорю, это такая немножко отравленная, на самом деле, сильная очень к ней любовь. Сейчас, если вдруг что-то изменится в противоположную сторону, у них начнётся приступ патриотизма. И они ещё, не дай Бог, приедут обратно. Я шучу, конечно. На самом деле, это для меня больная тема. Очень многие музыканты и близкие люди переругались из-за политики.

— Если бы музыканты и представители других видов искусства не имели такой склонности или обыкновения покидать родину и переезжать с места на место, то Россия, наверное, не сделала бы таких быстрых успехов в формировании национальной культуры европейского типа. Может быть на миграцию музыкантов надо смотреть как на явление…

— Нет, на миграцию музыкантов я смотрю совершенно нормально. Главное, как они относятся к нашей… Главное, зачем они уезжают? Одно дело уезжать, допустим, в Италию потому, что там красиво. Это я полностью принимаю. А если уезжать в Италию или куда-либо потому, что там лучше жизнь, вот это я не принимаю. У меня папа, например, уехал в Израиль, но именно в Иерусалим. Ему не Израиль нужен был. Он хотел жить в вечном городе. Это позиция, которую я абсолютно принимаю.

Былое и думы II

— Это в вас говорят пережитки советского идеализма, когда вы не думали об успехе?

— Мы всегда знали, что ни у кого не будет возможностей таких огромных. Сейчас есть у всех возможности все. Только человек должен знать, как их использовать. В то время это было всё бесполезно. Возможностей никаких не было, но в рамках этих невозможностей были ещё какие-то возможности, которые каждый человек мог очень хорошо использовать. Вот раньше, я помню, потрясающий Олег Бошнякович, или Игорь Никонович, или Мария Гамбарян — великолепные музыканты — играли в залах Института Гнесиных, в Малом зале Московской консерватории. Естественно, это было бесплатно, и иногда было три-пять человек в зале. Эти пять человек были на вес золота. Такие пять человек, ради которых можно было играть целый концерт. Никому из администрации этих концертных залов или филармонии даже в голову не могло прийти упрекнуть музыканта в том, что на него не ходят и не дать зал. А сейчас нужна бесконечная реклама, а несколько свободных мест вгоняют в жуткий стресс. Так было с Людмилой Васильевной Белобрагиной, которая всю жизнь проработала на радио и в филармонии, потрясающе исполняла многие вещи, а ей сказали: «На вас не ходят», и выгнали её из филармонии. Это уже, конечно, новое время.

— Поговаривают, что молодым российским музыкантам запретят участвовать в зарубежных музыкальных конкурсах.

— Тут же было опровержение. Через два-три дня поступили результаты конкурса в Сиднее, и два наших пианиста — Андрей Гугнин и Арсений Тарасевич-Николаев — получили два первых места (Другое опровержение поступило 7 августа, когда победителем Международного конкурса пианистов в Кливленде (США) был объявлен Никита Мдоянц — А. М.).

— Может быть, это последние проявления лояльности.

— Нет, не последние. Уже до того наши прекрасные исполнители не прошли. Дмитрий Шишкин, студент Московской консерватории, имел огромный успех на конкурсе Шопена, а получил последнюю — шестую премию. Он же играл в Брюсселе, и, имея тоже огромный успех, не получил ничего. Я понятия не имею, по какой причине. Но запретить участие россиян в конкурсах невозможно. Это вызовет международный скандал. Вообще, всё может быть, но будет скандал. К счастью, я в этом уже не участвую.

— А вообще российские музыканты могут жить без западной публики?

— Думаю, что уже нет. Некоторые музыканты могут, некоторые не могут. Вообще, могут, можно жить вообще без всего. Можно жить не только без западной, а вообще без всякой публики. Такие музыканты есть. У нас есть выдающиеся пианисты, которые не имеют вообще никакой публики. И не только пианисты. Они сами бегают по Москве, клеят афиши, ругаются с администраторами залов, и в этом стрессе они как-то играют. Совершенно героические люди, и они ничуть не уступают тем, кто сейчас на вершине.

— Как же может восторжествовать справедливость? Как сделать так, чтобы хорошие музыканты удостаивались внимания публики?

— Это очень сложно. Думаю, что здесь нужны по-настоящему понимающие, выдающиеся импресарио. Они должны быть над этим всем. Во-первых, они должны быть прекрасные любители и ценители музыки. Сейчас большинство из них просто бизнесмены. А потом, очень много пианистов развелось. У нас ведь каждый год только в Московскую консерваторию принимают по 40 человек пианистов.

— Разве это много для такой огромной страны?

— Конечно, много. Далеко не каждый может стать концертирующим музыкантом. Ну, кто-то выходит замуж. Это самый, наверно, удачный исход нашего обучения в консерватории. Играть для мужа. У некоторых есть такая миссия.

Ян и Инь

— Кстати, есть у вас наблюдения относительно предрасположенности и одарённости мужчин и женщин? Рáвно или не рáвно?

— Нет, неравно. Мужчины и женщины — могу представить, какая критика на меня сейчас обрушится — разные. Но если настоящий талант, то он уже достаточно бесполый. Талантливый мужчина вмещает в себя очень много женского и в талантливой женщине должно быть очень много мужских черт. Вы посмотрите на женщин выдающихся музыкантов — это в некоторых аспектах далеко и не женщины. Это и внешне проявляется.

Другое дело, что девушки и юноши-ученики по-разному развиваются. У мужчины по другому устроен талант. Мужчина, как правило, более идейный. У него больше идей, и творческая энергия у него более созидательная. Женщина, как правило, более исполнительная. Очень часто поэтому девушки имеют гораздо больше успехов в учёбе во время обучения. Кроме того, они умеют лучше прикидываться. Например, бездарная девушка может прикинуться способной. Вполне. Вот бездарный юноша, он никогда способным не сможет прикинуться. По нему сразу видно… Сначала идёт бездарность, а потом уже за ней идёт этот самый молодой человек. По девушке не всегда всё видно.

— А когда это обнаружится?

— Для неё это будет огромное разочарование. Она поймёт, что она жизнь свою вообще не на то потратила. У нас очень много драматических историй таких именно у девушек. Это не сразу обнаруживается. Ей же ставили пятёрки, почему же вдруг она оказывается бездарностью. Почему какой-то двоечник оказался вдруг ни с того, ни с сего лучше неё? А у мальчиков бывает такой взлёт. Они могут спать вообще, или пить, или гулять, а потом у них внезапный взлёт происходит. У девушек редко такое бывает.

Александр Малнач

baltnews.lv