А. Ляхович. Феномен tempo rubato в процессе эволюции музыкальной ритмики

Феномен tempo rubato в процессе эволюции музыкальной ритмики

Артём Ляхович

Термин tempo rubato заимствован из вокального (оперного) обихода начала XIX в. и обозначает особого рода ритмическую «свободу», которая заключается в принципе последующей компенсации дополнительного времени, потраченного на выразительную точку. Слово «rubato» дословно переводится с итальянского как «украденный»; «tempo rubato» обозначает, таким образом, время, «украденное» у равномерного пульса (но и «возвращенное» ему). К инструментальной музыке термин tempo rubato впервые применен, вероятнее всего, Шопеном в начале 1830-х г.г. [8].

Феномен tempo rubato до сих пор не осмыслен в той мере, какой требует его специфика на фоне общих закономерностей ритмики XVIII-XIX в.в. и его актуальность в исполнительской практике. В своем анализе автор отталкивался от следующих положений:

1. Появление и развитие tempo rubato является значительным событием в эволюции музыкального искусства, требующим специального внимания.

2. Tempo rubato в нашем понимании не является синонимом «свободной игры» (произвольных отклонений от пульсации) и представляет собой отдельное явление, обладающее своими закономерностями, организованными не менее системно, чем закономерности тактовой ритмики. «Свободная игра» является понятием, общим по отношению к tempo rubato – частной ее разновидности, – и может быть выражена другими терминами: a piacere или ad libitum.

3. Tempo rubato изначально не является свойством исполнительского стиля, гипотетически применимым к любой музыке; tempo rubato – имманентное свойство музыкальных произведений (и музыкального мышления) романтической традиции.

Манера исполнения, основанная на tempo rubato и применимая гипотетически к любой музыке, представляет собой явление иной сферы музыкального бытия – инерцию романтического музыкального мышления, его «копию», «слепок», – и в данной работе не рассматривается.

1.

Исключительная ритмическая сложность музыки XX-XXI в.в., взаимодействие музыковедения с различными сферами знаний (психологией, математикой, философией, естественными и гуманитарными науками), изучение малоосвоенных музыкальных традиций способствовали расширению и систематизации теории ритма на новом уровне. Особое значение в этой сфере имеют работы М. Харлапа [9, 10] и М. Аркадьева [1-4]. В них представлена целостная концепция развития ритмики, рассмотренной в исторической динамике: с древнейших времен – до наших дней; от синкретизма музыки, слова и движения – до кристаллизации самодостаточных музыкально-ритмических закономерностей.

Согласно концепции М. Харлапа, развитие ритмики прошло три условных этапа.

Первый этап представлен архаическими формами фольклора и характеризует устную коллективно-импровизационную традицию. Истоки архаической ритмики восходят к изначальному синкретизму не только музыки и слова, но и поэзии и прозы. Основной ритмоорганизующий фактор архаической ритмики – не количество/последовательность/пропорция слогов/долей/акцентов, а интонация, сопровождающая синтаксические конструкции – начало и конец фразы. Естественная временнáя мера такой конструкции – дыхание, выступающее единственной стабильной ритмической единицей архаической ритмики. Такая ритмика сохраняет органическую связь с ритмом внеэстетических процессов, в том числе – природных (дыхание, морской прибой).

Второй этап представлен зрелой устной традицией, оперирующей стабильным вербальным текстом и требующей стабильной ритмической канвы для запоминания больших текстовых объемов. Основной ритмоорганизующий фактор такой квантитативной ритмики – точно заданные меры временных отрезков, в которые, как в ячейки, "укладывается" интонационный процесс. Квантитативная ритмика составляла темпоральную основу древнегреческого "мусического искусства", классических индийских и исламских музыкальных традиций, а также средневековой и ренессансной музыки Европы.

Третий этап представлен новоевропейской академической традицией XVII-ХХ в.в., и характеризуется кристаллизацией специфически музыкальнойквалитативной, или акцентной ритмики, не зависящей от слова. Основа акцентной ритмики – не периодичность дыхания, как в интонационной, и не предзаданные меры временных отрезков, как в квалитативной, а сопряжение сильного времени (акцента) и слабого, образованное потенциально бесконечным членением временнóго потока на кратные отрезки. Мера этих отрезков не абсолютна, как в квантитативной ритмике, а относительна; в то же время она не спонтанна, как в архаической ритмике, а строго организована. Система кратных соподчинений создает пульс – организованный временнóй поток, или континуум, открывший перед музыкой XVII-XVIII в.в. ряд совершенно новых возможностей; по словам М. Аркадьева, «в этот момент происходит подлинный переворот, изменивший весь облик музыкальной культуры» [1, 51].

Для удобства изложения разделим эти возможности на три условных группы. Первая из них – становление музыкальной драматургии, не зависящей от слова и сценического действия. Темпоральный континуум с его направленной пульсацией выступил эстетическим эквивалентом времяощущения «фаустовского человека» Нового времени – средой, предрасполагающей к музыкальному моделированию поступательных процессов. Эта группа включает в себя все колоссальное многообразие возможностей музыкального развития, представленное традициями XVII-XX вв.

Вторая группа возможностей связана с переходом доминанты музыкального бытия из устной сферы в письменную: «сама «бессознательная» структура европейской музыки, которую мы, хотим того, или нет, слушаем с самого детства, которая входит в нас как родной язык, «обременена» письменностью. Последняя же непосредственно участвовала в самом рождении музыки как самостоятельного искусства» [4].Система линейной нотации, которая сформировалась в своем современном облике к рубежу XVII-XVIII в.в., дала возможность фиксации баланса условности/конкретности обозначения, оптимального для развития письменной музыкальной культуры в форме законченных, стабильных музыкальных произведений. Тем самым был заложен фундамент академической музыкальной культуры в современном понимании этого слова – культуры создания и исполнения законченных музыкальных структур, достигающих высочайшего уровня сложности. Эта группа включает в себя все, что связано с историческим «отделением» композитора от исполнителя, с развитием сложнейших музыкальных форм, возможных благодаря совершенной системе нотации, с развитием культуры восприятия и исполнения законченного текста, специфичной для европейской академической музыки.

Третья условная группа включает в себя возможности временнόй «свободы» исполнения – отклонения от пульсации в рамках мелкого метра при условном сохранении ее в рамках более крупного . Мера этих отклонений, а также метрический масштаб доли, выбранной за условную единицу пульса, мобильны и определяются ситуативно – в зависимости от интонационно-драматургической ситуации данного материала. Такая «игра» с акцентной долей возможна только при существовании пульса – направленного, стабильного, необратимого потока ритмических тяготений, не тождественного живому звучанию музыки, существующего в параллельной с ним плоскости. Постоянное сравнение «звучащего» времени с «незвучащим» (пульсом, или континуумом), осуществляемое интонирующим слухом, создает конфликтную игру ритмических напряжений и раскрывает перед музыкой XVII-XX в.в. огромные экспрессивные возможности.

2.

Данная ритмологическая концепция представляется на сегодняшний день наиболее полной и фундаментальной, а теория квалитативной ритмики объясняет большинство спорных моментов ритмологии академической музыки[1], рассмотренных в рамках традиции исследования фиксированного нотного текста. Именно эта традиция лежит в основе современного музыковедения, что закономерно: музыкальное произведение, существующее в форме законченного текста – ядро новоевропейской академической музыки.

Однако в исполнительской практике существует ряд проблем, знакомых всякому исполнителю, но не получивших должного теоретического осмысления. С точки зрения ритмологии в этом отношении более всего «пострадала» не какая-либо исторически отдаленная традиция (Ренессанс, барокко или монодия), а наиболее распространенная из традиций современного музыкально-академического пространства: романтизм[2]. Некоторые существенные аспекты романтической ритмики, осмысление которых имеет прямое практическое значение, до сих пор исследованы только в рамках практического (исполнительского) дискурса – с акцентом на «как», а не на «что».

Это можно объяснить несколькими причинами:

1. Известной дискоммуникацией теоретика и практика, возникающей из-за несовпадения практического и теоретического дискурсов, а также из-за недостаточности теоретического опыта у практика и практического у теоретика.

2. Направленностью музыковедческих традиций на дискретное, «письменное», «языковое» (в соссюровском понимании) измерение музыкального времени. Все важнейшие ритмологические концепции – Римана, Конюса, Асафьева, Холоповой, Харлапа – выстроены в плоскости дробления времени. Само слово «ритм» в широком значении привязано к семантике регулярности, дробления, дискретности.

3. Здесь сыграла свою роль одна важная особенность музыкального романтизма, до сих пор не осмысленная в полной мере. Мы привыкли считать, что в наше время исторического, «аутентичного» подхода к исполнительству главный критерий адекватности исполнения – нотный текст, дополненный вербальными источниками (профессиональным, историческим и эстетическим контекстом). Однако сольное романтическое исполнительство является устной традицией – в той мере, в какой оно имеет общие особенности, не сводимые к конкретному материалу.

Этот тезис, тем более парадоксальный, что именно романтизм окончательно закрепил за нотной записью статус доминирующей, законченной, самодостаточной формы музыкального бытия, становится более понятным, если осознать следующую очевидность: в линейной нотации не существует знаков, обозначающих отличия романтического времени от других музыкальных традиций, в частности – от классицизма. Тем не менее всякий исполнитель знает, что такое «романтический стиль» исполнения, чем и насколько он отличается от стилей иных традиций, – как и то, что данный стиль есть не проявление случайного волюнтаризма исполнителя, а система, имеющая сложную организацию своих составляющих.

В нотной записи романтического произведения, взятой «как есть», можно найти словесные пояснения на итальянском, немецком, французском или русском языках, более подробные, чем в классицизме или барокко; однако словесное пояснение никак не может считаться знаком нотации. В самой нотной записи нет никаких указаний на то, что Шопена нужно играть иначе, чем Моцарта, – и не может быть, поскольку различия двух традиций находятся за гранью возможностей данной системы нотации. Можно отыскать произведение Моцарта, изобилующее темповыми отклонениями (Фантазия ре-минор K.397) и произведение Шопена, не содержащее агогических указаний (Прелюдия си-бемоль мажор ор.28 №21), однако в живом исполнении временнảя картина у Шопена будет значительно гибче и разнообразнее, чем у Моцарта. А если не будет, мы «забракуем» подобное исполнение как нехудожественное – прежде, чем задумаемся о причинах такой реакции.

Итак, культура романтической агогики – сложнейшее искусство, существующее вне нотной записи (не считая словесных пояснений в любой их форме).Оно известно нам благодаря непрерывной устной традиции, дожившей до наших дней.

Когда речь заходит о романтической музыке, обычно отождествляют особенности романтического произведения и особенности исполнения романтического произведения. Кажется само собой разумеющимся, очевидным, что Шопена, Листа и Грига нужно играть rubato, и вне этой особенности, именуемой обычно «романтическим стилем», музыка романтизма не рассматривается.

Однако, согласно музыковедческой традиции, источником любой информации о музыке считается нотный текст, отождествляемый с музыкальным произведением. В данном случае это отождествление приводит к подмене тезиса: нотный текст не содержит никаких указаний на темпоральный аспект «романтического стиля», кроме словесных пояснений. При этом, разумеется, адекватное рассмотрение романтической музыки вне темпорального аспекта невозможно.

Отделение исполнения от стабильного нотного текста, отделение того, как играют, от того, что играют, традиционное для музыковедческого анализа, приводит здесь к парадоксальному выводу. Приходится признать, что суть романтического произведения, то, что в значительной степени делает его таковым, заложена не в нотном тексте, а в живом звучании (исполнении); если же исследователь будет здесь отталкиваться от нотной записи, абстрагируясь от исполнительской сферы, как принято в музыковедении, – он столкнется с неким текстом, который совпадет с рассматриваемым произведением только по звуковысотной структуре и не будет иметь ничего общего ни с романтизмом, ни с авторским замыслом.

Тем самым оказывается, что не только романтическое исполнительство, но и сама романтическая музыка является в известной (значительной) степени устной традицией.

В этом контексте нотная запись романтического произведения становится совершенно иным феноменом, чем в неромантической новоевропейской музыке (в частности – в музыке классицизма): она не кодирует ритмическую картину живого звучания в ее оптимальных значениях[3], а является отсылкой, «намеком» на некую систему координат, – намеком, высказанным на языке другой системы. Нотная запись романтического произведения предполагает не только дешифровку, но и синхронный перевод на другой язык, не имеющий письменности; предполагается, что исполнитель, читающий ноты романтического произведения, сопоставляет прочитанное с известной ему устной традицией, и сочетание-синтез двух источников текста рождает живое звучание.

Нужно сразу оговорить, что речь не идет о различии между живым звучанием и номинальным значением его нотного кода, неизбежным в любой музыке любой традиции. Отношение новоевропейского нотного кода к живому звучанию организовано принципом оптимального баланса условности/конкретики – максимальной консервации общего при максимальной конкретизации частного; однако отношение нотного кода романтической музыки к ее живому звучанию есть отношение одной системы организации к другой. Баланс условности/конкретики остается оптимальным только при условии, что музыкант прочтет знак данной системы как отсылку к нефиксируемому знаку иной системы.

Нужно также оговорить, что данное явление не сводится к факту различия между «звучащим» и «незвучащим» временем (по М. Аркадьеву): здесь это различие имеет некую специфику, отсутствующую в других традициях, которая обусловила существенное несовпадение письменной и устной темпоральных систем, и которую мы попытаемся определить в следующем разделе.

Итак, благодаря двум факторам – (1) неспособности линейной нотации зафиксировать суть романтического музыкального времени, и (2) непрерывности данной устной традиции вплоть до наших дней – мы имеем дело с феноменом, исключительным в контексте привычного отношения нотного текста к его интерпретации. Отметив это обстоятельство как весьма важное для нашей темы, перейдем к анализу романтической ритмики.

3.

С точки зрения теории квалитативной ритмики, сама возможность «свободной игры» (a piacere) рождена «несвободной» (ритмически-кратно организованной) системой темпоральных координат новоевропейской музыки – пульсом, «незвучащим» временем. Именно сопоставление свободного «звучащего» времени с пульсирующим «незвучащим» и создает собственно «свободу» – то, что в профессиональном обиходе называется агогикой.

С этим положением нельзя не согласиться. Однако ни М. Харлап, ни М. Аркадьев в своих работах не коснулись следующего любопытного момента: при этом должна всегда сохраняться главная особенность квалитативной ритмики – потенциально бесконечное деление времени на кратные отрезки-доли, сопряженные друг с другом. Разумеется, реальное деление зависит от масштаба метрической единицы, который может быть очень большим (такт, двутакт и более), но никогда не выходит за пределы некой пропорции с масштабом музыкальной мысли, и относительная пропорция деления всегда близка к некоему среднему показателю [6].

Между тем подобное деление сохраняется далеко не всегда. Исполнителям романтической музыки хорошо известна разница между «цельной» и «дробной» фразировкой, трудновыразимая вербально, однако прекрасно ощутимая даже неподготовленному слушателю. Под первой подразумевается художественный эффект «движения» в рамках некой фразы, – динамически-неоднородного по скорости, но безостановочного (причем «остановка» выступает не столько временнóй, сколько интонационной характеристикой); под второй – наличие «остановок», дробящих фразу на элементы.

В одних образцах романтической музыки такое дробление сохраняется (пример 7), в других (часто имеющих вокальные жанровые корни) неожиданно оказывается антихудожественным фактором (примеры 4-5); в этих случаях мышление в рамках кратного дробления (пусть даже и в крупном метре) противоположно искомой «цельности». Игра на основе кратного дробления может быть сколь угодно «свободной» (формально неритмичной), но не будет адекватной той «цельности», которую наше ухо слышит в подобном материале. Напротив, условный отказ от кратного дробления, временное «забывание» ритма и даже метра в определенных рамках оказываются единственным условием искомой «цельности».

В романтической фактуре нередко можно обнаружить прямые «намеки» на подобное «забывание» или «размытие» ритма и метра. Например, в этюде Скрябина ор.8 №2 (пример 1) такое «размытие» зашифровано не только в полиритмии левой и правой руки, но и в несовпадении рельефа мелодического рисунка с метром: логика мелодического рисунка требует не подчеркивания сильных долей, а напротив – их подчинения предыдущим шестнадцатым, образующим с ними пару-«вздох». Кроме того, дробление в каждом квинтоле различно: в первом – 2+3, во втором – 3+2, и реальное звучание этой мелодии образует не квинтоли шестнадцатыми, а квинтоли восьмыми. Верхние ноты, образующие скрытую мелодию, также вносят изрядную долю спонтанности в ритмику этого фрагмента, в которой все, как кажется, направлено на максимальное «размытие» кратного дробления метрических долей (пример 2):

Пример 1. Скрябин, этюд ор.8 №2, авторская запись

Пример 2. Скрябин, этюд ор.8 №2, расшифровка

В этом примере сохраняется дробление на половинные длительности, которые становятся здесь мельчайшей единицей дробления (исключая конец второго такта, где восстанавливается четвертное дробление). Однако в этюде Шопена ор.10 №10 «размытие» касается не только четвертей и половинок, но даже тактов: мелодический рисунок совпадает с ритмическим только на третьей доле второго такта (пример 3).

Пример 3. Шопен, этюд ор.10 №10

Специфика этих примеров более-менее наглядно выражена в нотной записи (при известном сопоставлении с устной традицией); но данное качество укоренено во всех романтической музыке, включая те ее, примеры, нотная запись которых не дает явных «намеков» на необходимость подобного размытия – как, например, в побочной партии Баллады №1 Шопена (пример 4), или в побочной партии Сонаты си-минор Листа (пример 5).

Пример 4. Шопен, Баллада №1, побочная партия, расшифровка

Пример 5. Лист, Соната си-минор, побочная партия

В Балладе Шопена, правда, присутствует намек на гимеолу (переменность 6/4 – 3/2), но в примере Листа, казалось бы, нет никаких ритмических казусов, «размывающих» метр – и, однако же, если сыграть оба примера, воспринимая их как чередование равномерных долей – музыка утратит всю свою поэзию, превратившись в школьный экзерсис. Для художественного исполнения этих фрагментов требуется мысленное слияние всех звуков фразы в единую «волну», нерасчленимую на отдельные звуки и доли.

Представление, мыслительный аспект играет здесь принципиальную роль: стоит помыслить эти звуки дискретно – и «духовная их связь тем временем исчезла, унеслась!» Мера «свободы» (несовпадения с пульсом) здесь не играет принципиальной роли: если сквозь a piacere исполнителя «просвечивает»мысленная опора на кратное дробление – музыка моментально «разваливается», как говорят исполнители. Ярким подтверждением тому могут служить записи Сонаты Листа в исполнении В. Софроницкого (положительный пример) и К. Циммермана (отрицательный пример).

Как только мы обратим внимание на это обстоятельство и попытаемся объяснить его – обнаружится, что оно не вписывается ни в одну из теорий романтической ритмики. Ни Риман, ни Конюс, ни Харлап, ни Аркадьев не отвечают на вопрос, который всякому исполнителю покажется простым, даже элементарным: почему для того, чтобы выразительно сыграть романтическую кантилену, нужно забыть о том, что в восьмой – две шестнадцатые? На «теоретическом языке» его можно сформулировать так: почему отказ от квалитативности оказывается необходимым условием художественного исполнения музыки, созданной в рамках квалитативной системы?

Ответ, очевидно, может быть только таким: здесь проявляет себя какая-то иная, отличная от квалитативной, система ритмической организации.

4.

Попытки определения этой системы закономерно приводят нас к жанровым истокам романтической музыки, точнее – к основополагающему из них: к пениюbelcanto.

Может показаться странным, что belcanto удостоено такой чести; однако, если вспомнить хронологию эволюции романтического языка – очевидно, что его темпоральная суть «растет» из музыки Шопена, раскрывшего двери новому ощущению музыкального времени (которое за считанное десятилетие – 1830-40 – сделалось основным, доминирующим во всей европейской музыке); Шопен же «услышал» его в пении belcanto, определившем облик шопеновского мелоса.

В работе «Шопен и его революция в музыкальном времени» мы подробно рассмотрели темпоральные закономерности belcanto. Изложим их здесь в форме кратких тезисов:

1. Особенности временнóго развертывания в belcanto определены физической природой данной вокальной техники – задействованием значительных физических ресурсов (вибрация), увеличивающих требования к дыханию, а также инертность перехода со звука на звук. Эта природа приводит к известному преобладанию процессуальной (линеарной) плоскости развертывания мелодии над дискретной (рожденной дифференциацией музыки на фиксированные тоны).

2. Влияние физической необходимости на музыкальное время в belcanto подчиняется строгой закономерности, которая связана с процессом расхода дыхания(пример 6):

Пример 6. Схема организации волнового времени. Под «возрастанием» и «угасанием» подразумевается напряжение, выраженное чаще всего в совокупном показателе громкости, скорости и тембральной насыщенности.

3. В рамках этой схемы существует тенденция к ритмическому выравниванию: короткие звуки потенциально тяготеют к удлинению, длинные – к сокращению; мера того и другого обусловлена, помимо реального ритмического рисунка, положением звука относительно данной схемы (дыхания).

4. Действие данного темпорального фактора (назовем его инерцией пения), обусловленного физического природой belcanto, связано с законами волнового развития. Таким образом, темпоральное качество belcanto, понимаемое как «свобода пения», оказывается жесткой зависимостью от организации, отличной от квалитативного пульса.

5. Сочетание инерции пения с квалитативным ритмическим каркасом, наиболее ярко выраженным в аккомпанементе, конфликтное «наложение» одного на другое создает диалектику свободы/необходимости, важнейшую для проторомантической и романтической эстетики.

Именно инерция пения, инструментализированная, абстрагированная от физической конкретики, выступает ритмической системой, не совпадающей с квалитативной. В этой системе, которую мы назовем волновой, действуют совершенно иные законы, нежели в привычной нам квалитативной системе.

Главное отличие волнового мышления от квалитативного – преобладание процессуально-линеарного измерения над дискретным: вне зависимости от того, какой инструмент используется для музицирования – фортепиано, скрипка или человеческий голос – дифференциация музыки на тоны в рамках одного дыхания предстает изменением качества одного звука, а не переходом на другой звук.

Соответственно, главное отличие волнового времени от квалитативного пульса – в том, что время организуется не членением на кратные доли, образующие необратимый поступательный поток, всегда направленный вперед, – а «порциями» непрерывных и неделимых (точнее, тяготеющих к неделимости) отрезков времени – «волн» – совпадающих с реальным или подразумеваемым дыханием. Внутри такой «волны» время организуется не дискретным членением, а процессуальной динамикой [4] расхода энергии (эквивалентной реальному или подразумеваемому объему воздуха в легких). Эта динамика организуется в соответствии со схемой, приведенной в примере 6.

Разница между квалитативной и волновой системами огромна: в волновой системе организация времени принципиально несводима к каком-либо членению, и осуществляется только за счет динамически-процессуальных изменений. Волновая система представляет собой, таким образом, совершенно иное (процессуально-динамическое) измерение музыкального времени, в сравнении с квалитативным (пульсирующим) измерением.

Наиболее любопытное свойство волнового времени заключается в том, что «в чистом виде», вне квалитативной системы оно не существует. Если попытаться представить волновое время «в чистом виде» – все фразы-«волны» такой гипотетической музыки были бы удручающе одинаковы: время, не организованное квалитативными «ребрами», «растеклось» бы в них согласно схеме в примере 6, как жидкость, не собранная твердыми стенками сосуда. Волновое время, как и другие формы «свободной игры», возможно только благодаря существованию квалитативного пульса. Однако этот пульс постоянно «размывается» инерционными «волнами», а его доли служат контуром, очерчивающим действие инерционной параболы. Волновое время так же, как и a piacere, находится в постоянном конфликтном взаимодействии с «незвучащим» квалитативным пульсом. Это единство противоположностей воплощает диалектику свободы/необходимости, стихии/порядка, составляющую духовное ядро романтизма.

Основной принцип взаимодействия волнового и квалитативного времени выражен в прямом значении слов tempo rubato: время, «украденное» у пульса и затраченное на инерцию, условно компенсируется неизбежным наступлением доли, принимаемой за метрическую единицу. Сложное, гибкое взаимовлияние двух систем выражено в парадоксальной рекомендации Шопена: «мелодия играется свободно, аккомпанемент – капельмейстер», которая означает, конечно же, не игру «вразнобой», а постоянное ситуативное соподчинение двух систем.

Волновое время родилось, по всей вероятности, в квалитативной среде. Вся музыка belcanto, начиная с ранних его прототипов у Кавалли (canto spianato), в письменной форме представляет собой безусловно квалитативный материал, и любая ария belcanto может быть исполнена вне инерции пения, возникающей в данной степени только при задействовании (практическом или воображаемом) особой техники резонансного пения (vibrato). Самостоятельным эстетическим фактором инерция пения стала, вероятнее всего, во второй половине XVIII века, став одним из явлений стихии – духовной доминанты грядущего романтизма[5].

Вопрос о генеалогии и типологии волнового времени остается открытым. Волновое время, с одной стороны, может существовать только в квалитативных условиях, вне которых теряет художественную форму, с другой стороны – наиболее близко архаическому, интонационному типу временнóй организации. С ним его роднит главный фактор: определяющая роль дыхания и, тем самым, близость к волновым регулярным процессам.

Трудно (точнее, невозможно) судить, имело ли место влияние архаической интонационной ритмики на ранние формы бельканто; вероятнее всего – нет, и общность двух систем объясняется не эстетической преемственностью, а сходной физической природой.

В пользу этого предположения говорит и тот любопытный факт, что русский протяжный мелос, преломленный в музыке Мусоргского, Римского-Корсакова, Чайковского, Рахманинова, «вписался» в систему волнового времени (и даже дополнил ее еще большей «инерционностью») благодаря не влиянию итальянской культуры на русскую, а сходным требованиям к дыханию в обеих техниках пения. Belcanto и русское протяжное пение представляют собой совершенно разные культурные явления и вокальные техники, но фактор, принципиальный для инерции пения – «широкое дыхание», рожденное повышенными требованиями к голосовым ресурсам (различным в обоих случаях, – однако различие здесь не принципиально), – оказался общей почвой, обусловившей «слияние» обоих явлений в творчестве Чайковского и (особенно) Рахманинова[6]. Между тем русская протяжная песня является уникальным примером живой традиции интонационной ритмики, дожившей до второй половины XIX века [10, 4], и в данном случае имеет место совпадение двух сходных явлений в общем фокусе.

Итак, применительно к волновому времени, или tempo rubato, целесообразно говорить о новом, четвертом типе ритмики (помимо интонационной, квантитативной и квалитативной), который, однако, на практике существует только в качестве дополнения, «расширения» к квалитативному типу.

Выделение его в отдельный тип необходимо постольку, поскольку необходимо отделение процессуально-динамических явлений от дискретных. Практическим подтверждением этой необходимости служит противоположность художественных результатов, осуществленных на основе «волнового» и «неволнового» («просто-свободного») мышления.

5.

Волновое время, или tempo rubato, является важнейшим, но не единственным компонентом «освобождения» романтической музыки от оков объективного миропорядка, воплощенного в квалитативной размеренности. Tempo rubato – частное явление мира личностной свободы, взорвавшей рационалистически структурированный мир европейской музыки в 1820-30-е г.г. Tempo rubato в чем-то наиболее полно отражало романтическое ощущение свободы, которая, однако, не сводилась к какой-то одной форме выражения; её глобальность затронула фундамент музыкальной культуры и привела к пересмотру общей парадигмы музицирования.

Новая парадигма была парадоксальной: в качестве нормы провозглашалось уподобление музицирования импровизации. Не сама импровизация, которая, напротив, именно в эту эпоху окончательно уступила место законченному тексту-«шедевру»[7], – а именно подобие импровизации, модель состояния творческой одержимости, которым наделялся творец-импровизатор.

В этом явлении – одна из граней парадокса музыкального романтизма, который провозгласил неизменность, непререкаемость шедевра, освященного росчерком Гения – и вывел основной массив его смысла за пределы письменного текста, в устную традицию; пытался слиться с чистой стихией в tempo rubato – и ограничил себя неодолимым квалитативным пульсом; возвел свободу творчества в ранг высшей ценности – и в качестве материала для достижения оной предложил законченные, освященные тексты, в которых нельзя изменить ни ноты.

Все эти явления объясняются, если понять в романтизме не только жажду свободы, но и страх абсолютных ее пределов:

Ах, две души живут в больной груди моей,

Друг другу чуждые, — и жаждут разделенья!

Из них одной мила земля —

И здесь ей любо, в этом мире,

Другой — небесные поля,

Где тени предков там, в эфире.

(Гете, Фауст, пер. Н. Холодковского)

Абсолютизация всякого из путей к свободе привела бы к дематериализации, к эстетической смерти: отказ от письменной традиции – к отказу от языка, драматургии, от самого мира, моделируемого в музыке; отказ от квалитативного пульса – к растворению в волновой абстракции. С другой стороны, импровизационная стихия присутствовала везде, где была необходима компенсация необходимости, возмещение несвободы предзаданной структуры.

Стихия импровизации в романтизме неотделима от стихии свободной, искренней речи. Просодическое, речевое время было, помимо tempo rubato, вторым источником освобождения от метричной пульсации. Несмотря на внешнее сходство развертывания (пример 7) и возможность слияния в самых разных комбинациях(примеры 8-10), эти два источника романтической агогики относятся к противоположным системам времени: «речевое» время представляет собой частное явление квалитативности, тогда как tempo rubato принадлежит к процессуально-динамической системе, противоположной квалитативности.

Пример 7. Лист, Соната си-минор, разработка, редакция А. Корто

Пример 8. Шопен, Баллада №1, вступление, редакция К. Микули

Пример 9. Шопен, Этюд ор.10 №9

Пример 10. Рахманинов, Прелюдия ор.23 №7

Именно «речевое» время можно назвать «свободной» игрой в полном смысле этого слова, – тогда как tempo rubato является вовлечением в стихию, частичным переходом из одной системы в другую, что тождественно свободе только с позиции первой системы – квалитативного пульса.

Колоссальное разнообразие комбинаций двух ритмических систем в музыке XIX-XX века еще ждет подробного исследования и включения в дискурс теории ритма. Однако анализ «речевого» времени не входит наши задачи, – поэтому перейдем к выводам.

***

Исследование волнового времени затруднено двумя обстоятельствами:

1. Его принадлежностью к устной традиции, принципиально нефиксируемой в рамках линейной нотации, с одной стороны, и – жесткой текстологичностью теоретического дискурса, с другой стороны. Существует мобильная система связей между закономерностями нотного текста и устной традицией – те или иные способы записи бытуют в качестве устойчивых апелляций-«намеков» указующих на нужный элемент устной традиции, – однако стабильно классифицировать эту систему не представляется возможным.

2. Единственным критерием отличия волнового времени от остальных типов служит художественная интуиция и опыт. Волновое время не поддается текстологической верификации: оно может лишь требоваться или не требоваться интуицией в данном конкретном материале.

Разумеется, такой материал обладает рядом свойств, поддающихся абстрагированию, однако обратную операцию осуществить сложнее: нет никакой гарантии, что материал, «похожий» в записи на образцы волнового времени, будет таковым же образцом. Подобной гарантией в строгом смысле не служат ни индивидуальный стиль, ни жанр, ни язык.

Поэтому единственная надежная опора исследователя, анализирующего волновое время – собственный художественный слух и опыт. С другой стороны, волновое время обладает сложной системой закономерностей, поддающейся рациональному постижению и изучению так же, как и другие музыкальные системы (при необходимой опоре на интуицию). Более того, по нашему мнению, такое изучение необходимо как для исполнителей, так и для теоретиков – без него в комплексе знаний о новоевропейской музыке образуется ощутимый пробел.

Настоящая работа и представляет собой краткий экскурс в данную проблематику; автор надеется, что развернутое ее исследование – дело ближайшего будущего.

Литература:

1. Аркадьев М. Временные структуры новоевропейской музыки / Аркадьев М. – М.: Музыка, 1992, – 168 с.

2. Аркадьев М. Креативное время , "археписьмо" и опыт Ничто / Электронный ресурс: Персональный сайт Михаила Аркадьева //http://www.arkadiev.ru/philosophy/hronos/

3. Аркадьев М. О величии нотного письма. Статья первая / Электронный ресурс: Музыкальный журнал «Израиль XXI» //

http://www.21israel-music.com/Velicie1.htm

4. Аркадьев М. О величии нотного письма. Статья вторая / Электронный ресурс: Музыкальный журнал «Израиль XXI» //

5. http://www.21israel-music.com/Zapis2.htm

6. Виноград А., Серячков В. Насколько крупным может быть музыкальный метр? Уровни метрической регулярности / Электронный ресурс: Музыкальный журнал «Израиль-XXI» // http://www.21israel-music.com/Chisla.htm

7. Конюс Г. Метро-тектоническое разрешение проблемы музыкальной формы // Статьи, материалы, воспоминания. – М.: Музыка , 1965. – С. 87-97.

8. Мильштейн Я. Советы Шопена пианистам / Мильштейн Я. – М.: Музыка, 1967, – 119 с.

9. Харлап М. Тактовая система музыкальной ритмики / Харлап М. // Проблемы музыкального ритма: Сборник статей. Сост. В.Н. Холопова. - М.: «Музыка», 1978, - с. 48-104

10. Харлап М. Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки / Харлап М. // Ранние формы искусства. – М.: 1972, – С. 221-273

11. Холопова В. Формообразующая роль ритма в музыкальном произведении / В.Н. Холопова // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. – Л.: Наука, 1974. – С.229-239


[1] См.: М. Харлап, «Тактовая система музыкальной ритмики» [9, с.48-54].

[2] Именно эта традиция составляет репертуарную базу среднестатистического академического исполнителя и определяет в той или иной степени его мышление и подход ко всем остальным традициям.

[3] В метрической плоскости нотной записи романтических произведений от неромантических не столь принципиальны.

[4] Под динамикой подразумевается равномерное изменение качества процесса.

[5] Подробнее о роли стихии в романтической эстетике – см. нашу работу «Шопен и его революция в музыкальном времени».

[6] Мелос Рахманинова характерен максимальной, сверхмасштабной инерционностью, в которой длина «волны» составляет порой десятки тактов (см. кульминацию разработки в первой части Первой сонаты).

[7] Хоть это произошло и не сразу – в «эпоху виртуозов» импровизация продолжала достаточно активное существование, и лишь во второй половине XIX века постепенно вышла из обихода.

Опубликовано: http://www.21israel-music.com/Tempo_rubato.htm