А. Ляхович. Музыкальное содержание и музыкальное бессознательное. Часть 1

Музыкальное содержание и музыкальное бессознательное

Артём Ляхович

...Чуть было всю форму содержанием не замарал.
Мих. Евдокимов

Главная категория этой статьи – коллективное бессознательное. Я беру ее не в юнговском смысле – как врожденную и внеисторичную «объективную психику», существующую предвечно, вне корреляции с опытом, - а в значении, близком к тому, которое вкладывали в нее лингвисты, психологи и семиотики второй половины ХХ века (Ж. Лакан, Р. Якобсон, М. Фуко, Э. Фромм и мн. др.). В конкретном историко-языковом контексте коллективное бессознательное становится культурным бессознательным, а уникальный статус музыкального языка позволяет конкретизировать его как музыкальное бессознательное.

Обращение к этой категории связано с поиском концепции, способной объяснить и обосновать связь музыки с внемузыкальными смыслами - со сказкой и явью, светом и тьмой, святостью и грехом, - очевидную в обиходе, но не получившую до сей поры полноценных юридических прав в профессиональном дискурсе. Такая концепция должна объединить в непротиворечивом единстве четыре условия: (1) личностную неповторимость музыкального содержания, (2) его коллективные закономерности, (3) его несводимость к структурам, поддающимся рациональной верификации, (4) язык. Это возможно только при снятии бинарной оппозиции «объективное-субъективное», логически исключающей саму возможность музыкального содержания как такового. Категория коллективного бессознательного позволяет заменить ее куда более покладистой парой «коллективное-индивидуальное», выступая необходимым логическим звеном в цепи «музыка → содержание» и снимая разрыв между ними.

Я использую в статье традиционное слово «содержание», а не «семантика», потому что содержание шире семантики, всегда ограниченной языковой конкретикой; содержание в полном своем объеме равняется невыразимому и неструктурируемому коллективному опыту данной культуры.

Данная статья, несмотря на свои усыпительные объемы, является лишь беглым эскизом подхода, который кажется мне наиболее продуктивным для системного изучения музыкального содержания. Этот подход опробован мной в исполнительской и педагогической практике, подтвердившей безусловную роль ассоциации и бессознательного в процессе музыкального обучения. Многие положения статьи заведомо дискуссионны, многие гипотетичны – постольку, поскольку я не располагаю знаниями, позволяющими не наизобретать велосипедов, – но от души надеюсь, что в будущем из всего этого «что-нибудь да получится».

1. Музыкальное содержание как пугало

Вопрос музыкального содержания можно назвать «основным вопросом» музыковедения, – в шутку, но отчасти и всерьез.

Само слово стало притчей во языцех: его избегают, как избегают откровенности, превосходных степеней и прочих улик простодушия, – но к нему и возвращаются, не умея иначе обозначить то, без чего музыка становится бесцветной и безвкусной, как чертеж.

Неловкость, сопровождающая это слово, связана с его обиходным бытованием: любые соображения «о чем говорит музыка?» тяготеют к субъективной описательности, характерной для наивного дискурса («...о молодости, о любви, Серафим Иваныч!»). Такая описательность противоположна требованию объективной верификации положения, установленному в музыковедении, и любые попытки примирить их выражаются либо в натяжках, либо в софистике. Субъективная ассоциация и объективная верификация не сочетаются, как вещество и антивещество, ибо в музыке нет знаковых структур, напрямую указующих на понятие. Не удивительно, что «содержание», так или иначе восходящее к логически бездоказательной связи музыки с внемузыкальным смыслом, приобрело в музыковедении скользкую репутацию.

Здесь отмечу момент, который учитывается не всегда, но мне кажется принципиальным: в музыковедческой интерпретации «содержание» нередко отождествляется с другими феноменами «музыкальной онтологии», выступая синонимом «сути», «сущности», «природы» и «смысла» музыки.

Здесь допускаются две неточности:

1. Смешение «что» (месседж музыки как коммуникации) с «почему» (сущность музыки как феномена). Музыкальные «что» и «почему» родственны и взаимосвязаны, но не тождественны.

2. Отождествление «содержания» с любым другим феноменом «музыкальной онтологии» (например, со «смыслом»). Отождествлять их нельзя: музыкальное содержание представляет собой особый смысловой феномен, свойственный только новоевропейской традиции, и больше никакой другой. «Музыкальное содержание», таким образом – частное, конкретно-историческое явление «музыкального смысла».

Содержанием новоевропейской музыки, в силу ее особенностей и специфики ее развития, стало мыслиться явление, очень отличное от форм музыкального смысла в других музыкальных традициях (даже в фольклоре, послужившем материалом для нее). А именно – под содержанием в новоевропейской музыке подразумевается система непосредственных ассоциаций, а также различные уровни их опосредования и рефлексии, непременно восходящие к ассоциации как к первичному уровню смысла.

Нельзя ставить вопрос, верно это или неверно, может ли ассоциация «на самом деле» быть содержанием музыки или не может, ибо само содержание, явленное в ассоциациях – органическая часть музыкальной традиции.

Можно, конечно, дискутировать, является ли данный уровень содержания конечным и единственным для новоевропейской музыки, и нельзя ли объявить его неким «наростом», под которым находится глубинный слой «истинного» смысла, единого для музыки как для вида искусства; но даже если это и так – для определения способов анатомирования этого «нароста» вначале нужно понять его природу.

Как правило, изыскивая в музыке содержание, подразумевают музыку «вообще» – как вид искусства, – часто пользуясь при этом материалом новоевропейскойтрадиции (а не, скажем, индийской или китайской) и всегда высказываясь с позиций новоевропейской традиции[1].

Тем самым подразумевается, что содержание (отождествляемое со смыслом) любой музыки, будь она новоевропейской или какой-либо еще, есть единое явление уже постольку, поскольку музыка едина как вид искусства. Оттого, что специфика новоевропейского содержания не учитывается, порой допускается не только подмена тезиса (под одним подразумевают другое, используя одни и те же слова – «содержание» и его контекстуальные синонимы), но и две посылки, которые я считаю ложными. Эти посылки, как правило, не рефлексируются – и, соответственно, не оговариваются.

Первую из них можно сформулировать так:

«Поскольку понятие «содержание» равнозначно по отношению ко всем проявлениям музыки-как-вида-искусства, постольку и понимание всех его проявлений основано на едином принципе осмысления. Следовательно – ко всем к ним равноприменимы одни и те же категории, один и тот же механизм понимания».

В рамках этой посылки написаны многие превосходные исследования новоевропейской музыки [3, 13, 14], в которых «за кадром» имеется в виду, что речь идет о смыслообразовании в музыке «вообще». Но… малейший экскурс вовне – и оказывается, к примеру, что «содержание» крестьянской протяжной песни и музыки «кучкистов», основанной на эстетике «народности», может быть понято сходным образом. Или – «содержание» интонаций, на которых основан композиторский стиль, может быть подвергнуто анализу, а содержание данного произведения будет выводом, результатом такого «интонационного анализа». Например, анализ «интонаций» знаменного распева, на которых основан стиль Рахманинова, поможет понять содержание музыки Рахманинова.

И в том и в другом случае причина и следствие меняются местами: протяжная песня воспринимается и анализируется, «как у кучкистов», а содержание музыки Рахманинова, воспринятое нами, принимается за «содержание» знаменного распева.

При этой посылке содержание также нередко объединяется с умозрительными абстракциями философского, а порой и мистико-эзотерического плана, и эта смесь ассоциаций с попытками их метафизического обоснования объявляется некой высшей, философски-постигаемой идеей [6, 15, 18]. Такой подход, типичный для обращения «к музыке от Логоса» (а не наоборот), выражается в смешении/отождествлении явлений разного плана: ассоциаций, математики и философских категорий, актуальных в тематике Логоса.

Вторая посылка противоположна первой:

Поскольку смысл (сущность) музыки-как-вида-искусства не могут быть сведены к непосредственной ассоциации, постольку и самого содержания либо нет вовсе, либо оно содержится «внутри самой музыки».

Это утверждение, основанное (в разных своих формах) на ложных отождествлениях «содержания», «смысла» и «сущности», распространяется и на новоевропейскую музыку, – и даже в первую очередь на нее, что естественно, ибо она первой «подворачивается под руку». Содержание стало здесь неким пугалом, которое проще объявить ошибкой или вынести в «вещи в себе», чем понять [5, 6, 11]. Склонность мыслить «содержание» музыки в непосредственной ассоциации объявляется «лже-музыкальным феноменом» (по Лосеву) либо уделом профанов, мишурой, ибо «в самой музыке» нет никаких ассоциаций, – а поиск «подлинно-реального феномена» проводится… также вне «самой музыки» (как и при опоре на ассоциацию), но только – в сфере философского и математического знания (а не художественного и не мифопоэтического)[2].

Оговорим, что поиск содержания «в самой музыке» семиотически абсурден, как поиск коньяка в слове «коньяк», – не говоря о том, что такой поиск в строгом смысле исключен самим вербальным дискурсом.

* * *

«Полемика» с музыкальным содержанием обострилась в связи с развитием авангарда в первой половине ХХ века. Это неудивительно: авангард в целом был направлен на расширение и преодоление новоевропейской традиции, и среди прочих ее компонентов – тональной и тактовой систем, жанровых и структурных закономерностей – деконструкции подверглось и содержание [17]. Более того – следуя логике деконструкции, авангард вознамерился освободить от содержания и всю «музыку вообще»! Творческий бунт авангарда против содержания выражался в двух формах: как возврат к до-новоевропейским, до-содержательным формам музыки, и как создание принципиально новых форм, изначально свободных от содержания. Бунтуя против косных форм и смыслов, авангард взбунтовался в том числе и против неизбежного содержания, сопутствующего любой структуре, как имя; свобода структуры, свобода сущности от имен была закономерным пафосом авангарда.

Эта свобода условна, конечно, как и декларативные свободы других эпох (свобода романтизма от порядка, свобода классицизма от страстей и др.); она выражает интенцию авангарда, его самоопределение «изнутри», но не его отношение с контекстом «извне». Условная свобода авангарда от содержания, как и свобода от тональности и жанрово-структурных норм, фиксируется только в контексте содержания (тональности, жанра, структуры и проч.), и вне его невозможна; если новоевропейская традиция – бог, то авангард – богоборчество, а не атеизм. Более того: пафос свободы от содержания, неизбежно соотносимый с бессознательным массивом содержания новоевропейской музыки, сам влился в этот массив, сам стал содержанием!..

Однако сложные отношения авангарда с музыкальным содержанием не входят в проблематику нашей статьи: мы ограничимся рассмотрением новоевропейской традиции, непосредственно связанной с данным явлением. В статье не рассматриваются и конкретные механизмы смыслообразования в музыке разных эпох и стилей, подробно рассмотренные в многочисленных исследованиях [3, 13, 14] и обобщенные в учебном курсе В. Холоповой «Музыкальное содержание».

Исходная посылка данной статьи такова: «содержание» новоевропейской музыки – особое смысловое явление, специфичное только для нее и принципиально отличное от «музыкального смысла» в любой другой традиции. Содержание – неизбежный компонент музыкального восприятия новоевропейской традиции; его нельзя «отключить», как нельзя «отключить» тактовую ритмику, тональность, нотное письмо и другие компоненты этой традиции: можно лишь «взломать» их пределы в музыкальной практике, неизбежно сохраняя бессознательное соотнесение с ними в музыкальном восприятии.

Под «новоевропейской традицией» здесь понимается исторически/географически обусловленная система восприятия, создания, исполнения, исследования музыки, мышления музыкой и о музыке, органически связанная с европейским типом мышления и представляющая собой целостный феномен. Формирование этой системы приходится на первую половину/середину XVII века, расцвет – на XIX век; современные традиции, производные от нее (включая все формы мировой субкультуры и частично исключая авангард 1950-2000 гг.), также входят в ее рамки.

2. Музыкальное содержание как неизбежность

Вначале определимся точнее с тем, что подразумевается под музыкальным содержанием, и каким образом это «что» связано с новоевропейской музыкой.

Тезис «музыка не имеет прямых значений, подобно слову» давно стал трюизмом и здесь не оспаривается и не обсуждается. Однако и от факта, удивлявшего Стравинского – «почему люди склонны видеть в музыке какие-то образы и ассоциации?» – не отмахнешься, объявив его профанацией, ибо даже профанное восприятие подчиняется неким общим законам, не менее важным для исследователя, чем все остальные (в частности, «психическая» модель музыкального смыслообразования, приведенная в далее, в третьей главе, также выражает некие законы, обусловившие именно такое, а не какое-либо иное восприятие музыкального смысла).

Язык новоевропейской музыки представляет собой сложнейшую систему (а) стабильных синтаксических форм-единств мелодии, гармонии, ритма, тембра и фактуры (наименьшие из них обычно именуются «интонациями») – и (б) поля их ассоциативных значений (контекста), закрепленного в профессиональных знаниях и, что более существенно, укорененного в культурном бессознательном.

И (а), и (б) непрерывно эволюционируют, выступая друг для друга и причиной, и следствием: развитие выразительных средств музыки рождает новые смыслы, которые постепенно откладываются в знаниях (с одной стороны) и укореняются в бессознательном (с другой), – а новые выразительные средства обретают художественный смысл только в соотнесении с существующим фондом смыслов (ассоциаций); в противном случае они бессмысленны, как «дыр бул щил» Крученых. (Apropos: и в бессмыслице есть некий смысл, но рожден он все-таки соотнесением бессмыслицы с фондом смыслов.)

Постоянное соотнесение музыкальной материи с фондом смыслов, укорененных в бессознательном данной культуры, представляет собой «ядро» новоевропейского музыкального восприятия, в котором априори предполагается, что любая музыка должна быть «о чем-то». Искомое «о» выражает специфку осмысления новоевропейской музыки: ее смысл не вмещается в ее пределы. Музыка осмыслена тогда, когда она «говорит» не только о музыке[3], – когда она выражаетнечто большее, чем есть сама.

Функционирование этой очевидности в среднестатистическом восприятии наглядно показано в рассказе Ирины Борзиловой «Первый концерт Чайковского или...»:

«...Ивановы морщились на все лады и утверждали, что ничего хорошего в этой музыке нет.

- Её просто нужно понять, – сказала мама.

- Ой, бренчат чего-то … – со всех сторон отзывались Ивановы, – Что там можно понять?!

- А вот вы прислушайтесь, – с нарочитой артистичностью возразила мама, – Что вы представляете, слыша эту музыку? Начало было мрачное… Мне кажется, это зима, холод, сугробы… Но вот наступил март… слышите, мелодия уже повеселее?.. Пригрело солнце… А вот и капель!.. Слышите?..

Теперь Ивановы слушали концерт с несколько отвисшими челюстями… Было заметно, что они таки уловили что-то из маминых объяснений. Она тем временем продолжала:

- А вот уже и ручьи побежали!.. Так… Снова какой-то тревожный мотив… Ааа!.. Это Настя вышла во двор и увидела, что его затопило. …Вот она зовёт Гриню… Ругается… Слышите?..

Музыка ну полностью соответствовала маминым комментариям. Ивановы вдохновенно слушали дальше.

- Так… Вот выбежал Гриша… Ищет лопату… А Настя всё ворчит… Нашёл… Быстро выкапывает канавку, торопится!.. Всё!.. Вода со двора потекла на улицу… А там уже здоровенный ручей… Музыка быстрая, но спокойная, значит, наводнения не будет, всё закончилось благополучно…

Ивановы внимали маме с великим интересом».

Спонтанное мифотворчество мамы показывает, что в обыденном сознании изъятие из музыки «о» тождественно изъятию из нее всякого смысла. Музыкальное содержание - ничто иное, как миф, вросший, вплавленный в музыку до полного отождествления с ней.

Вопрос о том, есть ли «в» музыке, «внутри» нее искомое «о», не имеет смысла. Более интересен другой вопрос: как связано это «о» с музыкой?

Язык, ассоциация, бессознательное – три кита, вне которых нельзя понять этот грандиозный механизм. Смыслы, рожденные музыкой, «в ней» не «содержатся» – и поэтому любые поиски космических катаклизмов в музыке Скрябина, гражданского протеста в музыке Шостаковича, ивушек и березок в музыке Чайковского, любых образов и эмоций в любой музыке – в самой ее языковой материи – обречены на провал, ибо будут сводиться к поиску словоподобия. Они «содержатся» вбессознательном новоевропейской культуры – в том необъятном, непрерывно обновляющемся фонде смыслов, который формирует наши очевидности, аксиомы нашего восприятия и поведения.

Музыкальное бессознательное – необъятный коллективный фонд смыслов музыкального языка, не поддающийся объективной верификации; в новоевропейской культуре его структура определена музыкальным мышлением, а значения – синтезом музыкального и внемузыкального опытов по принципу, который я предлагаю назвать принципом многократного отражения. Этот принцип заключается в том, что некий музыкальный материал ассоциативно насыщается внемузыкальными значениями, постепенно означиваясь в качестве представителя-концентрата этих значений, свернутых в нем в музыкальный код. Впоследствии он сам становится ассоциативным значением, насыщающим другой материал, и тем самым – музыкальным символом-репрезентантом своих первичных ассоциативных значений, уже нераздельно слитых с его музыкальной конкретикой. Так происходит много раз – на многих уровнях, неизменно и непрерывно, виток за витком. Наиболее емкий репрезентант таких многократно отраженных и свернутых смыслов – жанр.

Ассоциации – нити, связующие музыку не только с нашим знанием о ней, но и с этим фондом. Понятие «ассоциация» взято здесь в предельно широком значении и выражает потребность объективировать эмоциональный отклик на музыку, связать его с личным/коллективным опытом. Эта потребность, исторически/культурно обусловленная и специфичная для европейского сознания, лежит в основе смыслообразования новоевропейской музыки. Постоянно обновляющиеся, усложняющиеся цепи «музыкальных» ассоциаций обусловили перерождение самого явления музыкальных эмоций, которые приобрели здесь невиданную в других традицияхконкретность, уточнились в тысячах смысловых градаций и нюансов, соотнесенных с опытом.

«Тот» конец ассоциативных нитей растворен в туманных недрах бессознательного, а «этот» закреплен в языке – комплексе относительно стабильных форм, связанных с относительно стабильным смыслом. Всякая «интонация» – стабильный элемент языка – актуализирует сложнейший комплекс ассоциаций, «ближний» полюс которого определен интонационным воздействием на психику, а «дальний» не имеет пределов и границ (которые равны здесь самой культуре). Ассоциации эти столь же стабильны, как и язык (что позволяет говорить о коллективной системе смыслов, а не о хаосе произвольных ассоциаций), и столь же вариативны, как и индивидуальное его восприятие (что позволяет говорить об интерпретации как о единственной форме воплощения музыкального содержания, а о самом содержании – как о вариативном потенциале интерпретаций).

Всякая музыкальная ассоциация двойственна: она отсылает одновременно к музыкальному и к внемузыкальному смыслам, растворенным друг в друге до отождествления в рамках непосредственного восприятия (принцип многократного отражения). Миф обретает здесь музыкальную плоть, становится неотделим от музыки. Мифопоэтика - единственная дисциплина, способная организовать изучение музыкального содержания, задать его акценты и алгоритм - должна стать здесь музыкальной мифопоэтикой.

Что есть область музыкальной мифопоэтики? Это то, о чем говорится на уроках специальности в классах фортепиано, скрипки и других инструментов – актуальные ассоциации, произвольные, субъективные, бездоказательные, смешные любому музыковеду, но жизненно необходимые исполнителю-делателю музыки.

Каждый педагог знает: если перечислить студенту перечень необходимых признаков игры, справедливых, точных, «объективных» («здесь тише, там быстрее, тут палец поднять так, а здесь руку сяк») – результат и близко не будет таким убедительным, как если бы студенту подбросили одну-единственную ассоциацию, уместно подобранную и сформулированную. В первом случае волшебное «чуть-чуть» искусства описывается «объективно» (огрубляя и убивая необходимую меру); во втором - интуитивно постигается и воплощается в той непостижимо точной мере, чье малейшее нарушение отзывается фальшью.

Стихийное мифотворчество на уроках специальности, в общении музыкантов, в диалоге с собой – словесная пена жизни музыкальных смыслов, их отголоски в слове. Музыкальная мифопоэтика должна исследовать эту жизнь с помощью комплексного метода, соотносящего данные анализа исторического, стилевого, жанрового, языкового контекста музыки и рефлексии ассоциаций.

Специфика музыкального бессознательного - в том, что оно в подавляющем большинстве ситуаций не может быть понято в рамках бинарной оппозиции «музыкальное-внемузыкальное», а ее языковая конкретика не может быть понята как система музыкальных отсылок к внемузыкальным смыслам. Собственно музыкальные смыслы, вобравшие в себя неразличимый концентрат внемузыкальных – главный материал музыкальной мифопоэтики, и чем выше музыкальная эрудиция реципиента – тем более музыкальные смыслы-концентраты довлеют в его восприятии над внемузыкальными.

Поэтому предмет музыкальной мифопоэтики – вовсе не «расшифровка» музыкального кода внемузыкальных смыслов (если бы все было так просто!), а очерчивание сложной, многоуровневой, динамичной сферы значений, определяемой всеми возможными языковыми связями, существующими в данной музыке.

* * *

Рассмотрим теперь особенности языка, сформировавшего явление музыкального содержания. Любой язык любой культуры связан ассоциативными нитями с бессознательным, образующим подводную часть айсберга его значений (надводной следует считать знание). Но «айсберг» новоевропейской музыки – единственный из всех музыкальных «айсбергов» – взял на себя смелость быть подобным миру, данному в опыте, быть его моделью, которой подвластно любое его измерение и явление – время, пространство, цвет, фактура, духовное и физическое, небесное и земное. Наше музыкальное бессознательное подразумевает, как очевидность, миро-подобность музыки, которая может «рассказать» о чем угодно (=смоделировать что угодно). Искомое «о», отмеченное выше, характеризует это отношение новоевропейской музыки к миру, данному в опыте, как модели к прототипу.

Ни одна другая музыкальная культура не выказывает таких претензий; ни одно музыкальное бессознательное (сколь мы можем судить о том по вербальным свидетельствам) не отождествляло музыку с миром, отраженным в опыте человека – трехмерным, цветным, динамичным в пространстве и во времени, необратимым во времени и детерминированным во всех явлениях. Ивушки и березки, полеты валькирий, Творящего Духа и шмеля, обличение фашизма, сталинизма и других измов, игра воды, катакомбы, восхождение на Голгофу, шум керженских лесов, свет, тьма, твердость, мягкость, расстояние, человеческие взгляды, жесты, голоса, эмоции и состояния во всей их бесчисленности – все это мы «слышим», как нам кажется, в самой музыке, все это для нас живет «внутри» нее – и любим мы ее, как порой кажется, не столько за нее саму, сколько за эту ее тень мироподобия.

Умение новоевропейской музыки моделировать мир, данный в опыте, и «обрастать» любыми его смыслами обусловлено свойствами ее языка, сформированными ко второй половине XVII века и достигшими предела системности к концу XIX века[4]. Развитие этих свойств было связано со становлением самостоятельности музыки, ее конструктивно-смысловой независимости от слова и жеста. Эти свойства, уподобляющие музыкальное измерение человеческому опыту в максимальном его объеме –мажоро-минорная система, тактовая ритмика и тематизм.

Мажоро-минорная система привнесла в музыку центричность, моделирующую центричность положения человека в мире – посреди верха и низа, права и лева. Все происходящее относительно Центра; но и сам Центр мобилен (модулятивен) в пространстве и во времени. Центричность повлекла за собой и безукоснительную логичность происходящего, моделирующую детерминированность причинно-следственных связей. Среда модальной музыки – одна большая возможность, развернутая во все стороны и равная сама себе; среда тональной музыки – конкуренция множества возможностей-тяготений, по-разному потентных, но всегда детерминированных единым пространством. «Как в жизни»: одна гармония, одно явление необходимо предполагает потенциал других. Даже абсурдность данной гармонии после предыдущей будет абсурдной в контексте логики, неотъемлемой от системы в целом, и как таковая будет осмысленной (на этот эффект опиралось обновление гармонического языка в начале XX в.).

Логика гармонии, направленная всегда вперед, сама по себе выстраивается в необратимый временнóй поток: нельзя «разрешить обратно» – из тоники в доминанту. Необратимость музыкального времени, тождественную линейной необратимости человеческого времени, воплотила в себе тактовая ритмика, в которой локальные временные блоки прежней, квантитативной музыки слились в единый пульсирующий поток, направленный вперед. Пульс – «чистое время» музыки, не тождественное ее звучанию, существующее и вне его – стал такой же средой для музыкального субъекта, какой выступает для новоевропейского субъекта необратимый поток дней, минут и секунд. Дело было лишь за субъектом – за персонажем, способном существовать в музыкальном мире, моделируя персонажей мира реального, кого бы те не представляли – живых существ, вещи или идеи.

Таким персонажем явилась тема. Всякая тема – индивидуализация, а значит, и персонификация. Музыке стала доступна характеристика; музыкальное пространство индивидуализировалось, и его условный космос населился живыми сущностями.

«...Для этого нужен герой и среда –

Угрюмая тайна, живая вода,

Злодей-людоед и красавица, -

И опыт берется и ставится...»

(Ю.Ким. Песенка из фильма «Тень»)

Все было в наличии: герой (тема) и среда (пространство-время, моделированное в гармонии и ритме); дело было за «опытом». Первый и блистательный «опыт» моделирования опытного мира средствами музыки и только музыки, без помощи слова – фуга. «Герой» последовательно оказывается в разных ситуациях-тональностях; он и тот же, и всякий раз иной; от тональности к тональности накапливаются необратимые изменения, и возвращение «героя» «домой», в тонику иное, нежели его исход из нее вначале, ибо нельзя дважды войти в одну реку.

Так стала возможна музыкальная драматургия – моделирование мира средствами музыки и только музыки.

Данное «только» условно: мироподобие не содержится в музыке, как компьютерная программа не содержится в ярлыке на рабочем столе; но великое умение запускать нужные программы, вызывая их «откуда-то» (из базы бессознательного) с высокой точностью, не требующей рациональных соглашений (или требующей их в качестве ключей, а не дверей) сделало новоевропейскую музыку таким же могучим и самостоятельным путем познания, как слово.

* * *

...
Часть 2