А. Ляхович. Программность «Симфонических танцев» Рахманинова: тайнопись или мистификация?

Программность «Симфонических танцев» Рахманинова: тайнопись или мистификация?

Артем Ляхович

Музыковедческий детектив

1.

Завязка нашего "детектива" такова: последнее произведение Рахманинова – "Симфонические танцы" ор. 45 (1940) – приобрело в исследовательском и слушательском обиходе репутацию некоего музыкального иносказания, тайного шифра, повествующего языком музыки о сущностях философско-экзистенциального порядка: добре и зле, жизни и смерти, Боге и дьяволе. Иными словами, "Симфонические танцы" воспринимаются и осмысливаются, как программное произведение.

Например, О. Соколова утверждает: «С потрясающим трагизмом Рахманинов изображает ужас человека перед смертью» [7]. В. Грачев более категоричен: «Симфонические танцы» — это условное название, скорее, вуалирующее, нежели раскрывающее их содержание. На самом деле, они оказываются сочинением на религиозную тему (...) «Симфонические танцы» посвящены религиозной роли России в Последние времена» [4].

Однако - достаточно ли "улик" для таких версий? Если вынести за скобки дискурс о "Симфонических танцах" и взглянуть на это произведение "as is" ("как есть") – "программная" версия не покажется бесспорной, поскольку формальные признаки программности в "Танцах" отсутствуют. Единственные программные (в строгом смысле) авторские указания – подзаголовки частей цикла "День", "Сумерки", "Полночь" – изъяты из окончательного варианта "Танцев", и о них известно только из воспоминаний С. Сатиной [6] – из свидетельских показаний, если пользоваться "детективным" языком, а не из фактов. "Симфонические танцы", взятые "де факто" – как завершенный, самодостаточный текст – представляют собой инструментальный цикл, не имеющий литературной программы. Его название звучит абстрактно, и семантика слов "симфонические танцы" на первый взгляд не предлагает нашему сознанию никаких ассоциаций, кроме музыкально-жанровых.

Однако уже здесь смутно ощущается какой-то, как принято выражаться в детективах, подвох. "Симфонические танцы" – название, указующее на исполнительский состав (симфонический оркестр), на связь с т.н. "симфонической драматургией" (что является и "заявкой" на определенный образно-драматургический масштаб), а также – на жанровую (танцевальную) природу материала. Такое же название имел цикл Э. Грига ор. 64, представляющий собой весьма типичный пример романтической симфонизации фольклорного танцевального материала. В этом контексте название "Симфонические танцы" воспринимается, как конкретное жанрово-стилевое указание, и слушатель вправе ожидать от автора некой танцевальной сюиты.

Однако по отношению к Рахманинову ожидания слушателя обманываются, и он слышит грандиозную симфоническую трагедию, имеющую весьма и весьма опосредованное отношение к жанровой танцевальности. Танцевальность - на метажанровом кинетическом уровне – присутствует в каждой из трех частей "Танцев", но лишь одна из них имеет однозначно определяемый жанровый прототип – вальс (ушедший к тому же весьма далеко от "чистой" танцевальной стихии); в двух других частях танцевальность обобщенна и синтетична, и вычленение в ней некоего жанрового первоисточника будет натяжкой. Музыка "Танцев" танцевальна постольку же, постольку вся европейская симфоническая традиция опирается в основе своей на активный, кинетически насыщенный материал, и никак не более; вальс средней части и стремительная, огненная танцевальность финала обнаруживают явную связь с жанровой структурой симфонического цикла, но никак не танцевальной сюиты.

Таким образом, цикл Рахманинова на первый взгляд имеет столько же прав именоваться "танцами" (пусть и "симфоническими"), как и любая симфония, предположим, Чайковского, насыщенная танцевальностью в широком (а иногда – и в узкожанровом) смысле. В этом контексте название "Симфонические танцы" – с его семантикой, роль которой не мог не учитывать автор – явно противоречит материалу цикла и выглядит весьма странно, если не алогично. Нет ли здесь какого-либо языкового подвоха?

"Симфонические танцы" – русский перевод оригинального английского названия "Symphonyc Dances". И если семиосфера русского "Танцы" содержит в данном случае только жанрово-стилевые аллюзии и не содержит образных, то английское "Dances" неожиданно обнаруживает потенциальную аллюзию, которая может иметь связь с образностью цикла: "Dance of Death", переводимое на русский язык как "Пляска смерти" – общепринятое обозначение этой средневековой мифологемы в английском языке. А название "Symphonyc Dances" (в контексте гипотетически опущенного "...of Death") может выступать уже программной характеристикой цикла.

Название цикла приобретает тогда двойной смысл – жанрово-стилевой и образно-программный, – не становясь при этом конкретной характеристикой ни в том, ни в другом случае, но обнаруживая потенциал намека, аллюзии к некоему смыслу. Если русское "Симфонические танцы" звучит здесь почти бессмыслицей, то оригинальное "Symphonyc Dances" обретает потенциальный объем и многомерность.

Кроме того, жанрово-стилевой компонент названия имеет еще одну нить: слово "Dances", равно как и русский его перевод, может выступать обобщенной характеристикой эстрады. "Танцы" – емкая характеристика кинетической стихии, царящей в эстрадном мире, а эстрада и джаз играют важную роль в стилистике рахманиновского цикла (не зря проницательный Ю. Бажанов писал о "слухах, что Рахманинов написал сюиту для джаза" [1]). Слово "симфонический" становится здесь обозначением той меры симфонизации джаза, которая характерна для "Симфонических танцев" Рахманинова. К отношениям "Танцев" и джаза мы еще вернемся, и неоднократно. Возможно также, что определение "Танцы" восходит к ненаписанному балету "Скифы", эскизы к которому якобы легли в основу цикла [4, 7]. В таком случае название цикла содержит намек на обстоятельства, известные только автору, и приобретает тем самым еще более таинственный ореол.

Итак, название цикла и программно и непрограммно – оба аспекта потенциально присутствуют в нем, создавая не название-обозначение, а название, готовое стать намеком – при определенном ракурсе взгляда на него. Как видим, неустранимая тень "подвоха", двойного дна присутствует уже в названии, на первый взгляд вполне "безобидном". Этой же тенью являются, по сути, и необъявленные подзаголовки частей "Танцев", которых как бы – "официально" – и нет, но тем не менее о них знает всякий, имеющий дело с "Танцами". Далее мы убедимся, что эта тень подвоха – квазипрограммных намеков, которые нельзя считать бесспорной характеристикой, но в то же время и невозможно игнорировать – будет проявляться на каждом уровне нашего погружения в "Танцы". Как говорил Эркюль Пуаро, "в этом деле слишком много улик".

В контексте всего сказанного вновь зададимся вопросом, с которого началось наше «расследование»: существуют ли "улики", позволяющие считать "Танцы" чем-то большим, нежели "просто музыка" (разумеется, образно насыщенная, априори укорененная в неком контексте, имеющая множество ассоциативных нитей и т.д.)? Можно ли считать «Танцы» программым произведением?

Ответ будет, безусловно, положительным: такие "улики" есть, они обнаруживаются уже на уровне названий и множатся по мере погружения в текст. Но, как только мы попытаемся определить и классифицировать эти "улики" – они испаряются, как симпатические чернила, не оставляя нам никакой определенности, необходимой для комплексной, методичной герменевтики любого текста. Смысловой ореол "Танцев" имеет потому оттенок мистификации – недоказуемой, но и неустранимой.

Не связана ли такая "подозрительная ситуация" с известным отношением Рахманинова к роли слова-о-музыке в музыке? О собственном творчестве он всегда был более, чем немногословен, всякие попытки вербализировать музыку презрительно именовал "вумными разговорами" [1], а любые намерения истолковать свои произведения в контексте некой "идеи" или "концепции" решительно осуждал, заявляя, что "никаких вторых, седьмых и двадцать девятых смыслов" [1] они не содержат – "он просто писал музыку" [2].

Слово, таким образом, не должно осквернить, упростить, ободнозначить смыслы, заложенные в музыке – но это не значит, что они полностью, во всем своем объеме, тождественны ей. Кроме того, помимо словесных характеристик, есть другие способы акцентуации внимания адресата на узловых моментах замысла: если их нельзя очертить словами – значит, на них можно намекнуть, загадать загадку, создать ощущение "подвоха" – "что-то здесь не так". И материалом для таких намеков будут служить не только и не столько слова, но, главным образом, сама музыка.

2.

Итак – какие основания, кроме смысловой путаницы в названии, имеются для того, чтобы считать "Танцы" программным произведением и пытаться определить эту программу?

Первое из них – многочисленные музыкальные "знаки", не сопровожденные словом, но семантически весьма рельефные – при определенном (контекстуальном) ракурсе взгляда на них. Например, двенадцать ударов колокола в начале финала – намек на полночь – в сочетании с темой Dies irae, приобретшей в европейской традиции семантику "знака смерти" (игнорировать ее не сможет ни один мало-мальски осведомленный слушатель) и с общим демоническим характером финала создают аллюзию сатанинского шабаша – "Ночи на Лысой горе" (Пример 1).

Пример 1

Другой пример – начало вальса: звучание знаменного песнопения "Буди имя Твое..." в облике бальной фанфары – призыва к танцу – в сочетании с гротесковостью музыки и скрежещущим тембром меди подталкивает воображение слушателя к образам некоего мистического "последнего бала", "бала у сатаны" и т.д. (Пример 2).

Пример 2

К этой же группе относятся многочисленные "музыкальные события", оформленные таким образом, чтобы задержать внимание слушателя, создать ощущение подспудного, но сверхзначимого происшествия, "тайного знака" – паузы, удары литавр, особым образом проартикулированные мотивы и т.д. Яркий пример – паузы и тихие удары литавр в среднем эпизоде финала, создающие впечатление перехода через некий мистический рубеж (Пример 3).

Пример 3

Насыщенность музыки такими знаками не столько требует от слушателя синхронной их расшифровки, сколько создает иллюзию ее необходимости, "озадачивает", вызывает ощущение "тайного действа", развертывающегося перед слушателем, который только фиксирует отдельные его проявления.

Второй уровень гипотетического программного шифра "Танцев" – интертекст, который нужно разделить на два явления – цитаты и аллюзии. Каждое из них функционирует по-своему, причем последние связаны преимущественно с собственным материалом (автоаллюзии).

В "Симфонических танцах" используется 4 верифицируемых цитаты, отсылающих к конкретному произведению:

1. Средневековая грегорианская секвенция Dies irae (Пример 4).

Пример 4

2. Знаменное песнопение "Благословен еси Господи" (использованное Рахманиновым во Всенощном Бдении ор. 37 – Пример 5).

Пример 5

3. Знаменное песнопение «Буди благословенно имя Твое отныне и до века» (использованное Рахманиновым в Литургии св. Иоанна Златоуста ор. 31 – Пример 2). Этот мотив обладает большой интонационной гибкостью, перевоплощаясь то в одну, то в другую тему, но в ряде своих инвариантов достаточно близок к указанному источнику для того, чтобы считать его цитатой.

4. Тема Первой симфонии Рахманинова (Примеры 6 и 7).

Пример 6 – Первая симфония ор.13

Пример 7 – Симфонические танцы, кода первой части

Как видим, все перечисленные цитаты являются в той или иной мере автоцитатами: Dies irae, давно ставшую "визитной карточкой" стиля Рахманинова, композитор регулярно использует с 1890-х г.г., "присвоив" ее в свой интонационный язык, а цитаты знаменных песнопений являются скорее автоцитатами их обработок в собственных духовных циклах.

Всякой цитате присущ некий семантический комплекс, ассоциативно связывающий данный пример со смысловым (стилевым, образным, историческим) контекстом первоисточника цитаты. Данные же цитаты обладают особой смысловой емкостью, даже сверхъемкостью, и сплавлены, с одной стороны, с весьма конкретным, а с другой – с максимально обобщенным программным контекстом.

Тема Dies irae стала в новоевропейской традиции музыкальной мифологемой инфернального начала, и с ней сплетены в единый нерасчленимый комплекс мотивы смерти, ада, Страшного суда, сакрального карающего начала и средневековья. Использовать эту тему, игнорируя данный комплекс, невозможно.

Знаменные песнопения связаны, с одной стороны, с сакральной, а с другой – с национально-почвенной семиосферой.

Кроме того, вербальный текст первоисточников служит дополнительным смысловым фактором: Dies irae посвящено Страшному суду, "Буди благословенно..." – славословию, а "Благословен еси Господи" – победе Христа над смертью.

Даже в цитате из Первой симфонии Рахманинова, казалось бы, сугубо локальной, отчасти проявляется тот же принцип привлечения большого контекстуального объема: Первая симфония играла особую роль в судьбе и творчестве Рахманинова, выступая их важнейшей "узловой точкой". Предполагалось, правда, что эту цитату читатель не сможет опознать: Первая симфония при жизни Рахманинова не была известна никому, не было также и никаких поводов полагать, что ситуация изменится после его смерти: реконструкция партитуры Первой симфонии, выполненная группой музыкантов под руководством Н. Гаука, не была санкционирована автором, даже напротив - автор собирался "унести с собой в могилу" этот злосчастный для него опус [5], приобретающий ореол несказанной, мистически значимой тайны. Эта цитата становится тем самым "вещью в себе", недоступной непосвященным – и в тоже время о ней знают все. Покровы, наброшенные автором на смысл "Танцев", приоткрываются, казалось бы, помимо намерений и воли автора, но сам факт наличия покровов неизбежно определяет наше отношение к этому смыслу.

Итак, каждая из этих цитат – сама по себе, даже вне конкретики своего использования – привносит в семиосферу "Танцев" свою локальную программу, которой с лихвой хватило бы и на отдельный программный опус. Коррелируя друг с другом, эти локальные программы образуют некое смысловое целое, которое и надлежит "разгадать" слушателю.

Другой аспект интертекста "Танцев" – аллюзивность материала – тем более способствует впечатлению "тайнописи". Некоторые из аллюзий в большей степени поддаются конкретной идентификации (а следовательно – и попыткам "расшифровки"), некоторые – в меньшей, в некоторых случаях ее возможность крайне мала, но во всех примерах невозможно точно очертить круг значений данной аллюзии, равно как и невозможно безусловно утверждать неслучайность, осмысленность самой аллюзии. В то же время и невозможно игнорировать их, ибо они настолько густо пронизывают ткань "Танцев", что и в рамках непосредственного впечатления слушатель невольно фиксирует "музыкальное дежа вю" – "где-то я уже это слышал". Материал "Симфонических танцев" испускает тысячи нитей, скрепляющих его с внешним по отношению к нему культурным пространством, ему в высокой степени свойственна разомкнутость, диалогичность – в первую очередь с материалом самого Рахманинова. Цикл "Симфонических танцев" – словно фокус, в котором собраны все интонационные накопления творческого пути Рахманинова, и этим он подобен другому единичному примеру итога-диалога с собственной судьбой, культурой и миром – Пятнадцатой симфонии Шостаковича.

К примерам возможной идентификации аллюзий нужно отнести метаморфозы мотивов "Буди имя Твое..." и Dies irae в финале: в синтетическом интонационном сплаве они образуют... фанфару из заставки к мультфильму "Том и Джерри" – типичный образчик коммерческого джаза, написанный композитором Скоттом Брэдли (Scott Bradley) - Примеры 8, 9

Пример 8. Симфонические танцы

Пример 9 – Скотт Брэдли, заставка к мультфильму «Том и Джерри»

Подобное преображение сакрального (!) материала выглядит, казалось бы, нелепо и кощунственно. Но, во первых, этим парадоксом далеко не исчерпываются все загадки "Танцев", а во-вторых – если предположить в нем сознательный намек на мультфильм "Том и Джерри", – неожиданно выстраивается стройный ассоциативный ряд, созвучный с другими программными знаками "Танцев": во время звучания упомянутой заставки на экране рычит лев – логотип компании MGM, а подобный намек на "льва рыкающего" – библейский образ сатаны – логично вписывается, наряду с двенадцатью ударами колокола, Dies irae и другими знаками, в "сатанинский" программный ряд. Обозначается преображение, родственное образно-тематическим метаморфозам Листа: славословие обернулось мефистофельщиной.

Эта аллюзия, равно как и ее интерпретация, предложенная здесь, недоказуемы: Рахманинов нигде не использует полный текст заставки – цитату, всякий раз ограничиваясь намеком – воссозданием какой-либо ее части, полученным в итоге мотивных метаморфоз Dies irae и "Буди имя Твое...". Но игнорировать эту аллюзию невозможно – образно-стилевое противоречие, демонстративно подчеркнутое Рахманиновым, приковывает к себе внимание, формируя в подсознании слушателя "неуместные" субкультурные ассоциации. Кроме того, в партитуре "Танцев" есть еще, как минимум, два примера возможных "вспомогательных" аллюзий к музыке "Тома и Джерри" (см. нашу работу "Том, Джерри & Рахманинов").

Другие примеры более-менее идентифицируемых аллюзий – многочисленные повторения важных, ключевых мотивных образований-"знаков" из других произведений Рахманинова. Сходство, как и в случае с "Томом и Джерри", в некоторых примерах может быть почти дословным, но термин "цитата" здесь неуместен по двум причинам:

1. Эти мотивы Рахманинов использует не в двух, а почти во всех своих крупных произведениях – они кочуют из опуса в опус, создавая сеть перекрестных аллюзий и делая невозможной однозначную отсылку к какому-либо из примеров.

2. Эти мотивы обладают высокой степенью тематической гибкости, они разомкнуты, нестабильны и не имеют окончательного, законченного облика, всякий раз появляясь в преображении. Оно может быть минимальным, но будет присутствовать всегда.

При этом подобные мотивы - в конечном итоге - все равно апеллируют к одному или двум наиболее известным, наиболее значительным и заметным примерам своего бытия в одном или двух произведениях, активизируя и весь комплекс ассоциаций с ними. Но существование десятков примеров в других опусах исключает возможность однозначной аналогии "здесь – как там", "размывая", но не уничтожая аллюзию. Снова – в который раз – перед нами пример намека, который формально можно счесть несущественным – и в тоже время "напрашивается" связь, игнорировать которую невозможно, даже если слушатель сознательно откажется от нее.

Например, хроматические опевания в вальсе, путешествуя ранее из опуса в опус, воплощены в наиболее родственном облике в финале "Колоколов", и слушатель, сталкиваясь с этим мотивом в "Танцах", проводит невольную аналогию с программой финала "Колоколов", т.е. - все с той же темой смерти (Пример 10)

Пример 10

Или - при узнавании квазифольклорного мотива-наигрыша, ставшего основой подголоска среднего раздела первой части, вспоминаются другие примеры этого мотива – во Второй симфонии ор. 27, в Трех русских песнях ор. 41, в Третьей симфонии ор. 44, – выстраиваясь в единый образный ряд наивно-почвенного начала, "деревянной Руси" (Пример 11).

Пример 11

То же можно сказать и о мотиве, восходящем к Прелюдии Ре-бемоль мажор ор. 32, о секвенции, отсылающей нас к коде «Колоколов» – таких аллюзий в "Танцах" около двух десятков.

Однако большая часть аллюзий "Симфонических танцев" не имеет "эталонных" примеров воплощения, представляя собой живую, подвижную интонационно-смысловую среду, определенную мотивным мышлением Рахманинова, где отсутствует четкая грань между отдельными тематическими образованиями, где каждый элемент разомкнут навстречу любым возможным преобразованиям и потенциально готов к переплавке в любой другой. Такое мышление, восходящее к средневековой модальной вариантности, позволяет связать отдельные произведения подспудными, неуловимыми, но ощущаемыми и действенными смысловыми нитями. Эта мобильная, текучая среда аналогий, ассоциаций и смыслов аппелирует не столько к конкретным отсылкам, которые замещены их иллюзией, сколько к чувству узнавания, тайной связи, к "музыкальному дежа вю". Ни обозначить, ни игнорировать эти связи невозможно; они усиливают мистификаторский компонент "Танцев" во много крат, превращая всякий материал – в магический "мост в бесконечность".

Третий уровень программности "Симфонических танцев" - жанрово-стилевой. Пространство «Танцев» полистилистично, и сводится к «трем китам» - историко-стилевым прототипам:

1. Средневековая (квазимодальная) архаика.

2. Русская традиция рубежа XIX-XX в.в.

3. Западная эстрада 1930-х г.г.

Взятые в соединении, в едином интонационно-стилевом сплаве, во взаимодействии и диалоге, эти стилевые модели – уже в силу своей разности, полярности всех своих характеристик – не могут не вносить в семиосферу "Танцев" контекста, связанного с соответствующими историческими и духовными традициями. Если бы стилевое пространство "Танцев" укладывалось в единую культурно-историческую целостность (как укладывается в нее, при всей опосредованности стилевых характеристик, неоклассицизм Прокофьева) – роль контекста не выходила бы за рамки вспомогательной информации, обогащающей диалог культур; но дистанция, отделяющая данные стилевые модели друг от друга и от современной Рахманинову академической традиции, максимально актуализирует индивидуальный контекст каждой из них, преобразовывая его в компонент самого произведения, следовательно - в потенциальный зародыш программы. "Средневековое", "русское" и "американское" становятся "героями" ее "сюжета".

Все три стилевые модели цикла выступают по отношению друг к другу противоположностями, полюсами, отрицающими сущностные качества друг друга. Древняя сакральная архаика, средневековье, суровый, истовый аскетизм, мифология Страшного суда, химер и бесовщины; лоск и вульгарность современной субкультуры, урбанизм, банальность и агрессия; академичная, "сусальная" почвенность, идиллистическое народничество "Золотого века" русской классики – все эти ассоциативные ряды парадоксально сочетаются в "Танцах" в едином синтезе. Но этого мало Рахманинову – "сфинксу" и мифотворцу, – он не только сплавляет в единое интонационное качество сакральный и банальный материал, Dies irae, русскую литургику и эстрадную танцевальность, стирая какую-либо грань между ними, – он излагает в финале "Танцев" подлинные песнопения православной литургии в облике лихих наигрышей биг-бэнда, а одно из них превращает в аллюзию "Тома и Джерри" – немыслимое кощунство, одним фактом своего существования требующее "оправдания" некой программной идеей!

Этим кощунством отнюдь не ограничиваются жанрово-стилевые парадоксы "Танцев". Например, вальс – жанр, ставший в русской культуре символом красоты, поэзии, благородства (например, у Прокофьева), "пропитывается" в "Танцах" надрывными интонациями кабаре (Пример 12).

Пример 12

Образ бала, на который недвусмысленно намекает Рахманинов во вступлении к вальсу (фанфара-призыв, затем ритурнель), оказывается "вывернутым наизнанку" – на этом балу танцует кафешантанная публика. Снова – невозможное смешение двух культурных сфер. Или – в середине второй части, в эпизоде, словно очищенном от стилевых напластований, искажающих идиллию изначальной, "деревянной" Руси, тема поручена саксофону (Пример 13).

Пример 13

Этот тембр – в историко-стилевых условиях написания "Танцев" – немыслим вне эстрадной семантики, и само по себе его звучание неизбежно будит соответствующие ассоциации, тем более – в симфоническом оркестре, где оно становится внедрением в инородную среду. Создается впечатление изначальной почвенной чистоты, увиденной сквозь призму современных "саксофонных" ассоциаций.

Итак, можно констатировать, что сочетание несочетаемых исторических (средневековое и современное), духовных (мистическое и развлекательное), культурных (сакральное и банальное) традиций является принципом стилевой драматургии "Танцев". Тем самым "оживляется" весь соответствующий контекст каждой традиции, и цикл становится "историей в звуках". Программное значение приобретает контекст историко-хронологический (мистически-вневременное начало, средневековье, "Золотой век" русской классики, современность), культурный (средневековая мифология, "деревянная Русь", американская субкультура), духовный (сакральное и развлекательное начала), становясь равноправным персонажем в драматургии цикла, которая тем самым не может восприниматься вне гипотетической программы.

Четвертый уровень программности «Танцев» – риторика. Рахманинов много и охотно пользуется приемами музыкальной звукоизобразительности, используя как традиционные риторические знаки, закрепленные в европейской традиции, так и свои собственные.

Некоторые из них поддаются более-менее внятной "расшифровке". Например, барочный "крест" в облике, близком к теме баховской фуги ля минор из 1-го тома ХТК, Рахманинов использует в одном из лейтмотивов цикла, дважды повторяя и ритмически вартируя; в итоге рисунок темы очерчивает тройной – православный крест(Пример 14).

Пример 14

В контексте дальнейшего материала – жесткой пульсации, явно восходящей к эстрадной ритмике и поразительно предвосхищающей бит рок-музыки, возникшей 30 лет спустя – формируется некий ассоциативный ряд "русского в Америке" (подобно "Американцу в Париже" Гершвина).

Или – появлению темы Первой симфонии, чудесным образом переинтонированной в мажоре, в легкой, фантастической звучности (с колокольчиками и флейтами), предшествует эпизод, написанный в целотонном ладу – символ чудес, особенно типичный для русской музыки (Пример 7). Учитывая программу Первой Симфонии ("Мне отмщение, и Аз воздам"), можно трактовать "чудо" мажорного преображения минорной "темы Возмездия", неизвестной никому, кроме автора, как надежду на чудо личного спасения.

Или – появлению песнопения "Благословен еси...", переинтонированному в эстрадном духе, всякий раз предшествует "опущение в бездну" серией нисходящих гамм (Пример 15).

Пример 15

Таких примеров в цикле великое множество; не все они поддаются расшифровке, в равной степени внятной и убедительной, но само их обилие усугубляет эффект "тайнописи", ощущение подспудного, тайного действа, "бледные тени" которого фиксирует слушатель.

Наконец, пятый и последний замеченный нами род программных "улик" в «Танцах» – структура и тональный план. Все поздние циклы Рахманинова написаны в соответствии с единой драматургической схемой, которая, как у зрелого и позднего Скрябина, приобретает значение своеобразной философско-мифопоэтической программы. Ядро этой схемы – идея трехфазного цикла: первая фаза – завязка конфликта; вторая – субъктивная рекация на конфликт; завершение второй фазы – ре-бемоль-мажорный эпизод, основанный на реминисценциях из стиля Рахманинова до 1917 г. и имеющий характер просветления, прощания, катарсиса; третья, финальная фаза, основанная на современном материале – торжество агрессивно-демонического начала.

В этой схеме, несмотря на структурные различия каждого индивидуального примера, стабильны следующие факторы: характер (просветление), тональность (Ре-бемоль мажор) и стилистика (реминисценция "русского" стиля Рахманинова, "русское прошлое") эпизода, завершающего вторую фазу; характер (агрессивно-демонический) и стилистика ("американское настоящее") финальной фазы; соотношение хронологических и образных характеристик этих эпизодов ("светлое прошлое – мрачное настоящее").

Все эти особенности актуальны и в "Танцах", превращая их в компонент некой мифологемы, рассказанной Рахманиновым во всех примерах подобной драматургии. Эта мифологема, взятая в целостности, расшифровывается достаточно внятно, и во многих источниках содержатся типологически родственные варианты ее интерпретации [1, 3, 4, 7]: в ее основе – автобиографический мотив: миф о себе и своей судьбе. Сопоставление рядов "Россия/прошлое/свет" и "Америка/настоящее/тьма", лежащее в корне такой драматургии, вызывает неизбежные ассоциации с обстоятельствами второй половины жизни Рахманинова – политического эмигранта.

3.

Итак – суммируем "улики", накопленные на протяжении "расследования", и попытаемся восстановить с их помощью "картину преступления".

"Улик", свидетельствующих о скрытой программности "Симфонических танцев", действительно много, и даже слишком много – цикл буквально перенасыщен языковыми элементами "второго, седьмого и двадцать девятого" порядка (что бы ни говорил по этому поводу Рахманинов), и их обилие заставляет вновь вспомнить реплику озадаченного Пуаро – "в этом деле слишком много улик". Подлинный смысл этой фразы – "не может быть, что все эти улики подлинные – здесь какой-то подвох" – как помним, оправдался в финале романа "Убийство в Восточном экспрессе", где выяснилось, что все подозреваемые сговорились друг с другом, подбросив мнимые улики, дабы мистифицировать Пуаро. Во всяком случае, обилие "подозрительного" материала в "Танцах" значительно превышает возможность синхронного его узнавания и понимания.

Здесь мы обозначим первое из наблюдений-обобщений, которые, как нам кажется, приведут нас к "разгадке": при всем обилии программных знаков в "Танцах" – все они, без единого исключения, оставляют слушателю формальную возможность не считать их программными.

Они не навязывают слушателю свою программность, а только намекают на ее возможность, – но слушатель (эрудированный, с должным слуховым опытом и проч.), формально располагая правом игнорировать их, на деле лишен такой возможности и вынужден – пусть подсознательно – учитывать программные знаки, ибо его вынуждают к тому законы ассоциативного мышления. Действие этих законов сфокусировано Рахманиновым так точно и умело (при всей видимой расплывчатости смыслов), что все они бьют в конкретно обусловленные точки, и обойти их воздействие невозможно. Эти точки – семантика Dies irae, литургических цитат, сакрального и эстрадного материалов, аллюзивность материала, провоцирующая "музыкальное дежа вю", и другие. В итоге у слушателя, даже если он не задается поиском "двадцать девятых смыслов", на эмоциональном уровне остается ощущение загадки, тайного действа, мистерии, имеющей множество "смысловых катакомб", и это впечатление будет определять итоговый образ "Танцев" в его восприятии. Из всех слушателей "Танцев", с которыми беседовал автор данной статьи, такое впечатление осталось решительно у всех, за исключением одного, отвергающего музыкальную ассоциативность по "идеологическим" соображениям.

Но – если попытаться расшифровать этот код? Какую картину образуют все "улики", сложенные в совокупности?

Итак, если исходить из логики программных знаков, в цикле укоренены следующие ассоциативные ряды:

1. Автобиографический. Драматургия цикла представляет собой последовательное развертывание мифа о себе, где прошлое и настоящее, позитив и негатив обозначены внятными знаками. Здесь же вспоминаются знаки креста, автоцитаты и автоаллюзии, насыщение лирической части банальным материалом – самоидентификация с пошлостью, самоирония и самопроклятие, – ее уподобление "последнему балу", и другие элементы мифологемы собственной судьбы.

2. Экзистенциальный. В этом ряду – семантика Dies irae – "темы смерти", аллюзии с финалом "Колоколов", пауза и удары литавр в финале перед Ре-бемоль мажором – "роковой рубеж", инфернальные аллюзии (нечисть – всегда в паре со смертью).

3. Религиозно-эсхатологический. Насыщение цикла литургическим материалом, с одной стороны, и обилие сатанических аллюзий, с другой, переводят конфликт цикла в религиозную плоскость: "Тут дьявол с Богом борются, и поле битвы – сердца людей" (Достоевский). Семантика Страшного суда, сопровождающая Dies iraeи появление литургических песнопений в финале, скреплена и с инфернальной линией "шабаша": ведь Страшный суд, согласно Откровению Иоанна Богослова, – эпоха разгула тьмы и владычества Князя мира сего. Единство древней сакральной силы и современного бесовства, воплощенное в интонационном тождестве знаменного и эстрадного материалов, становится в этом контексте музыкальной моделью Последних Дней, и тем самым оправдывается семантика кощунства и поругания святыни.

4. Мифологический. Сакральное в "Танцах" не предстает в отвлеченном, очищенном облике высокой идеи – оно сплавлено с "темной бездной" мифологической стихии, глубинных архетипов зла и тьмы. Семиосфера "Танцев" перенасыщена "темной" мифологией. Вся европейская демонистика, растущая из христианской мифологемы смерти, сконденсирована в "Танцах", как в трактате некоего чернокнижника – аллюзии средневековья, древних темных сил, шабаша, бесовства, сатанинских превращений, ада, поругания и кощунства пронизывают всю ткань "Танцев", в особенности финал. Как в Последние Дни вся нечисть мироздания вырвется на свободу, справляя недолгое торжество - так и Рахманинов в последнем своем произведении выпустил на свободу всех демонов своей музыки.

5. Темпорально-исторический. Хронологические характеристики стилевых моделей "Танцев" – древнее (сакральное, предвечное, вневременное), прошлое (недавнее, светлое) и настоящее (темное) – выстраиваются в модель времени, организованную вектором движения от прошлого к настоящему, и далее – не к будущему, которого нет, а к концу времен. Вектор движения, его движущая сила – вневременное, предвечное начало (сакральная архаика), прошлое – ретроспективная стилистика, настоящее – современная, а конец времен – окончательное прощание со светлой (Ре-бемоль мажорной) сферой и финальный "прыжок в бездну". Обширное культурное пространство, задействованное здесь, расширяет масштаб этой модели, образуя модель всемирно-исторического времени, сходную с христианской линейной моделью "от прошлого – к Судному Дню".

6. Духовно-культурный. Материал, используемый в "Танцах", выстраивается в духовно-культурную перспективу, на одном полюсе которой – литургическое и русское-почвенное, а на другом – профанное, вульгарное, развлекательное. Оба полюса сплавляются в финале в парадоксальном единстве: литургические песнопения звучат в джазовом облике – древний храм, переоборудованный под мюзик-холл...

Всю эту массу контекста можно свести, как минимум, к трем самостоятельным, не сводящимся друг к другу программным линиям: автобиографической, мифологической и исторической. Все они связаны, все прорастают и взаимопереходят друг в друга, все восходят к единой идее, и при этом – все обособлены, как Исаев, Штирлиц и господин Бользен.

Сам по себе текст "Танцев" дает альтернативные версии собственной программы – как улики, подброшенные в купе "Восточного экспресса", указывают на каждого из позреваемых. Прав был Пуаро – какое обилие взаимоисключающих "ниточек"! Зачем, к чему они в таком объеме?

Здесь будет уместно второе наше наблюдение: при попытке определить программу "Симфонических танцев" исследователя подводит априорное убеждение в том, что программа должна быть одна.

Бесспорно, программа должна иметь некий доминирующий уровень измерения (как правило, линейно-литературный), организующий всю логику повествования и выступающий точкой смыслового отсчета, "нулевой отметкой" на интерпретационной шкале. В большинстве примеров программной музыки этот уровень может быть сформулирован в целостной литературной форме. Например, в Третьей симфонии Малера такой отметкой выступает идея последовательного восхождения от косной материи к вершинам чистого духа, в Карнавале Шумана – идея воображаемого сплочения всех (реальных и мнимых) поборников Подлинного Творчества и их триумф над рутиной в форме веселой карнавальной феерии, в Четырнадцатой симфонии Шостаковича – идея экзистенциального переживания человеческой смерти, – не говоря о произведениях, имеющих подробно выписанный линейный "сценарий" (вроде Поэмы Экстаза Скрябина). Этот "командный уровень", организующий все здание ассоциаций и контекстов, собственно, и считается программой в строгом смысле слова.

Сама идея множественности, альтернативности противоположна, казалось бы, сути музыкальной программности. Но так ли это? Обязательно ли "точка отсчета" смыслов должна лежать в нарративной плоскости? Отчего уровень, организующий всю логику программы, не может лежать в сфере "несказанного" – в сфере "вещей в себе", архетипов и мифологем? Ответвления этой логики – ассоциативные цепочки – должны иметь выход на вербальный уровень, иначе программа не будет программой, – но центр, идея, огранизующая всю их множественность, может испаряться из слов, как испаряется из них сама музыка.

Все альтернативные программы "Танцев" – разные ответвления одного дерева, ствол которого не поддается вербальной фиксации. Программа – в привычном понимании этого слова, сформированном романтической традицией – здесь подменяется суггестией, намеком на программу, существование которой не вызывает сомнений, но едва ли может быть определено и доказано.

Специфику программности "Танцев" прекрасно определяют слова "смысловая полифония". Например, семиосфера финала организована по принципу, сходному с организацией пространства романа Булгакова "Мастер и Маргарита". Подобно тому, как действие романа проходит одновременно в трех параллельных, альтернативных реальностях – мистическом измерении-вне-времени-и-пространства, древней Иудее и современной Москве, причем организующей реальностью выступает именно мистическая, "сюр-реальная" реальность, – так и пространство финала "Танцев" одновременно совмещает в себе три альтернативных программных реальности: сатанинский шабаш, Древнюю Русь и современный мегаполис, причем организующей реальностью выступает опять-таки реальность мистическая (шабаш/конец света/возмездие). "Симфонические танцы" и "Мастер и Маргарита", работа над которыми была завершена одновременно – в 1940 году, – были одними из первых сигналов нового мышления, нового отношения искусства/реальности, где на смену центричности пришла альтернативность.

Как видим, эта полифония – "пластовая" (в согласии с полифоническими принципами Рахманинова): самостоятельные ассоциативные ряды образуют смысловые "пласты" (автобиографический, мифологический, исторический), внутри которых происходит смысловое дробление-расщепление на отдельные цепочки частных аллюзий – "экзистенциальную", "религиозную" и другие, – подобно гетерофоническому расщеплению пластов полифонической фактуры Рахманинова. Это – уже "смысловая гетерофония".

Мы коснулись только тех смысловых акцентов, которые непосредственно связаны с текстом, и лишь ненамного преступили грань, отделяющую узнавание от интерпретации. Но если удалить за скобки требование научной корректности и превратиться в "простого слушателя", интерпретирующего, ассоциирующего и фантазирующего – ассоциативные цепочки запестрят в таком изобилии, что "Симфонические танцы" превратятся в настоящий клубок загадок, аллюзий и программ, порой взаимоисключающих друг друга, как например "Божественный" и "сатанинский" компоненты финала. Как квалифицировать такой калейдоскоп смыслов?

4.

Итак, пришла пора развязки "детектива". Вердикт следствия таков: в "Симфонических танцах" присутствует и программность, и тайнопись, и мистификация.

В том-то и отличие детектива "Танцев" от традиционной детективной фабулы, где среди множества альтернативных версий существует единственно верная, которую и надлежит найти сыщику: в "Танцах" каждая версия по-своему верна, и в каждой имеются основания для ее формального игнорирования. Потому-то и параллель с "Убийством в Восточном экспрессе" неслучайна: ведь это – едва ли не единственный детектив, где преступником оказывается не один из множества подозреваемых, как это бывает всегда, а все в равной степени. И при этом - Пуаро не изобличает преступников, один-единственный раз в жизни преступив свой нерушимый этический императив, и полиции предлагается вторая, "простая" версия о гангстере-чужаке, пробравшемся в поезд, убившем и исчезнувшем. Читатель убежден, что верная версия – первая, а вторая предложена Пуаро из сочуствия к подозреваемым, наказавшим жестокого убийцу, – но в детективе нет никаких безусловных подтверждений тому, кроме внешней к данному тексту посылки "Пуаро никогда не ошибается".

Непрограммность "Танцев" – "официальная" версия, подобная второй версии Пуаро. Программность "Танцев" – неподтвержденная, но и очевидная – явление, для данной сферы нетипичное. Ее улики "сфабрикованы", ибо указывают на разных подозреваемых, но именно по ним слушатель, подобно Пуаро, должен восстановить гипотетическую (неподтвержденную, но очевидно верную) истинную картину.

Программность "Танцев" немыслима вне положений об альтернативности, неверифицируемости и относительности данной программы. В самом общем смысле она представляет собой некий миф о мире, существующий одновременно во множестве реальностей, имеющий множество измерений, – в число которых входит и относительность его собственного существования. Этот миф не имеет сюжета, точнее – имеет множество их, – но его смысловой каркас образован (в самом общем роде) метамотивом Великого Итога, Конца всех концов. Такой мотив имеет прямую (и снова – полумистическую) связь с биографией Рахманинова, для которого "Танцы" были последним композиторским высказыванием перед смертью, и в то же время он укоренен в огромном религиозном и философском контексте. Конец в "Танцах" имеет все уровни измерения – от личного до вселенского, от Микрокосма до Макрокосма.

Тайнопись "Танцев" немыслима вне двух аспектов: очевидности и недоказуемости. Много, слишком много материала "Танцев" содержит отсылки "второго, седьмого и двадцать девятого" порядка, но точное их число неопределимо – материал цикла образует настолько плотную цепь аллюзий и смыслов, что в каждом его элементе мерещится некая "тайна" – не говоря о тех из них, которые узнаются и интерпретируются мгновенно (например, Dies irae). Поэтому слово "тайнопись" уместно здесь в аспекте обоих своих составляющих: "писания" (ибо знаки не домыслены, а записаны – внедрены в текст) и "тайны" (ибо ни качество, ни количество их не поддается ни определению, ни структуризации, а само существование очевидно, но недоказуемо).

Все это не могло бы стать таким, каким оно предстает в "Танцах", без энного процента мистификации. "Танцы" окутаны ореолом таинственности, который порой актуальнее, чем смысл подразумеваемой "тайны". Особенно тому способствует сеть неопределимых аллюзий и смешение духовно-стилевых полюсов. Мы не имеем оснований для определения меры осознанности мистификации в "Танцах", и можем только констатировать итог: "Танцы" – явление, пропитанное таинственностью везде, где это возможно, на всех уровнях: от собственно текста и его деталей - до компонентов, скрытых автором и "всплывших" впоследствии (тема Первой симфонии, подзаголовки частей и др.).

Такой ореол необходим "Танцам" для создания «образов нездешнего», для формирования художественного организма, расчитанного на задачи, поставленные в «Танцах». Вне его «Танцы» теряют подразумеваемое «четвертое измерение», теряют неуловимый икс мифа, делающий миф формой некоего откровения, и становятся «просто текстом», не будоражащим стремления разобраться в «музыкальном дежа вю», уловить неуловимое, постигнуть непостижимое. Это смутное чувство недопонятости важного, но неуловимого воспоминания, вызываемое мистификаторской тайнописью «Танцев», сходно со смыслом знаменитой фразы из «Мастера и Маргариты»: «Что-то было недоговорено в тот вечер»...

***

Художественный мир позднего Рахманинова не изучен, не постигнут в той мере, какой требует его масштаб и значение. Изучение его осложнялось как идеологическими обстоятельствами, так и некоторыми собственными качествами: обманчивая традиционность, «наивность», очевидность многих приёмов, сокрытие основного смыслового ряда в шифр, требующий "посвящения", парадоксальность образных сочетаний не складывались в логичную целостность в системе координат любой из музыкальных традиций первой половины XX века.

Мир позднего Рахманинова не вписывался во «всеобщие» схемы: ни в авангардистскую, ни в неоклассическую, ни в традиционалистскую, ни даже – в собственную рахманиновскую: оценка позднего стиля по критериям "русского" Рахманинова озадачивала несоответствием всех основных параметров (или тех, которые казались основными) прежним критериям. Поздний стиль требовал признания его сугубо индивидуальным, единичным, в конечном счете – исключительным явлением. Линии родства и связей обозначались лишь при отсчете мерок позднего стиля не извне, а изнутри него.

Однако внутренние связи, соединяющие мир позднего Рахманинова не только с художественным контекстом эпохи, но и с самыми глубинными течениями культурных процессов XX века, проявились в позднем цикле в некоторых аспектах существеннее, чем в других музыкальных явлениях эпохи. Возможно, мир позднего Рахманинова ближе открытиям иных духовных сфер своего времени – литературной и философской, – а также музыкальному мышлению более позднего времени, – чем контексту музыкальных традиций 1920-40-х г.г. в их конкретных проявлениях.

Обращение к мифу и мифологизация реальности, осмысление дальней культурно-исторической перспективы, суммирование и обобщение исторического опыта, взгляд на историю, мироздание и реальность «со стороны», новый взгляд на время и пространство, отказ от центричности, альтернативность как всеобщий принцип – все эти черты объединяют такие разные произведения, как романы Г. Гессе («Степной волк», «Игра в бисер»), Т. Манна («Доктор Фаустус»), Р. Музиля («Человек без свойств»), А. Грина («Блистающий мир»), Д. Джойса («Улисс»), М. Булгакова («Мастер и Маргарита»), тексты М. Хайдеггера («Бытие и время») и М Пруста («В поисках утраченного времени»), Н. Бердяева («Смысл творчества») и другие.

«Симфонические танцы» – квинтэссенция позднего стиля Рахманинова – во многих своих поворотах совпадает с этим направлением. «Танцы» – загадка, заданная не ради изыскания отгадки, а для очерчивания некоего смыслового поля и парадоксального его утверждения через демонстрацию амбивалентного сочетания-единства полюсов. Загадочность и парадоксальность - в корне образной системы, определяющей мир позднего Рахманинова. «Симфонические танцы» Рахманинова – риторический вопрос, в самой постановке которого кроется ответ.

Литература
1. Бажанов Н. Рахманинов. – М.: Молодая Гвардия, 1966.
2. Барклай Д. Воспоминания // Воспоминания о Рахманинове. – М.: Музыка, 1974.

3. Брянцева В. С.В. Рахманинов. – М.: Советский композитор, 1976.

4. Грачев Н. О художественном мире «Симфонических танцев» Рахманинова. http://www.portal-slovo.ru/art/36039.php

5. Рахманинов С. Письмо к Б. Асафьеву от 13 апреля 1917 г. // С. Рахманинов. Литературное наследие, том 2. – М.: Советский композитор, 1980.

6. Сатина С. Записка о Рахманинове // Воспоминания о Рахманинове, том 1. – М.: Музыка, 1974.

7. Соколова О. С.В.Рахманинов. - М.: Музыка, 1983.

Написано специально для журнала "Израиль XXI": http://www.21israel-music.com/Simfonicheskie_tancy.htm