А. Ляхович. Смысловые парадоксы «Здравицы» Прокофьева

Смысловые парадоксы "Здравицы" Прокофьева

(к вопросу об отношении слова и музыки).

Артём Ляхович

1.

Кантата «Здравица» была написана Прокофьевым по заказу Всесоюзного радио в 1939 г., к шестидесятилетию Сталина. Прокофьев использовал в ней тексты так называемых «народных песен» о Сталине (сфабрикованных «неизвестными мастерами» к тому же юбилею).

О «Здравице» писать сложно: в контекст сугубо эстетического анализа здесь неизбежно внедряется внеэстетический фактор. Тематика и текст кантаты – сами по себе, одним лишь фактом своего существования в прокофьевском мире – вводят в эстетический дискурс «проклятые» этические вопросы: гений и власть, принципиальность и коллаборационизм, творчество и компромисс; или – «как соотносится политзаказ с аксиологией Прокофьева?» Риторический, безответный вопрос, нелепый в любой другой ситуации – «что думал/чувствовал автор, создавая данное произведение?» – здесь неизбежен априори, вне зависимости от вариантов ответа на него. Обойти его, говоря о «Здравице», нельзя; попытки деликатного умолчания воспринимаются, как неловкость «от противного».

Впрочем, его нельзя обойти, говоря и о любом другом примере советского политзаказа: идеология определяла не только частные образцы агитпропа, но и культурную ситуацию в целом. Это – не частная проблема творчества Прокофьева, а общая духовно-социальная проблема эпохи. С ней мы сталкиваемся не только в заказных опусах, скажем, Шостаковича (не говоря о менее значительных фигурах), но и – по сути, в любом из более-менее масштабных художественных явлений того времени, связанных – прямо или косвенно, внешне или внутренне – с советской тематикой.

Однако «Здравица», благодаря некоторым своим качествам, не вписывается в аксиологию «советского/антисоветского» художественного дискурса; здесь все «проклятые» вопросы словно ставятся наново, «с нуля», вне контекста эпохи. Если Шостакович писал политзаказы, по собственному его выражению, «левой рукой»[1], словно снимая (подчеркнутой стилевой и качественной дистанцией) с себя художественную ответственность за подобные компромиссы; если его менее гениальные и более изворотливые (порой – более наивные) коллеги поставили свое искусство на службу идеологии, создав «реалистический» музыкальный язык тоталитарной пропаганды; если в ситуации умолчания, «эзопова языка», двойного дна образную доминанту определяли более-менее внятные знаки иронии, сатиры, изобличения – то «Здравица» не принадлежит ни к одному из этих типов.

«Здравица» – произведение высокого художественного уровня. Никакого снижения эстетической планки в «Здравице» не наблюдается; напротив – кантата представляет собой, наряду с «Ромео и Джульеттой» и «кинематографическими» циклами, одну из вершин зрелого прокофьевского стиля, кульминацию поисков нового лирического мелоса – «новой простоты». С официозной «соцреалистической» музыкальной культурой «Здравица» не связана ни прямо, ни косвенно: никаких интонационных параллелей с «народопесенной» стихией парадов и славословий в кантате нет. Напротив, «Здравица» – оригинальное, сугубо прокофьевское явление, столь же новаторское в отношении поисков нового кантиленного мелоса на основе расширенной тональности, как и «Ромео и Джульетта», «Иван Грозный», «Александр Невский». Однако оригинальность и новизна «Здравицы» не связаны напрямую и с сатирой, выступающей установкой-залогом художественной ценности во многих артефактах «советского/антисоветского» дискурса. Скрытая, эзопова сатиричность присуща кантате в деталях, но не определяет её замысла.

«Здравица» тематически принадлежит советскому эстетическому дискурсу, однако природа её – совсем иного качества. Понять «Здравицу» можно только в контексте общих художественных принципов Прокофьева, корни которых лежат не только вне темы «художник и власть», но и вне всей широкой сферы «советского/антисоветского» дискурса, включающего в себя такие полюса, как оперы Дзержинского и Шостаковича, стихи Маяковского и Пастернака, живопись Герасимова и Филонова.

В этом – парадокс «Здравицы»: «проклятый» этический вопрос, неизбежно возникающий на тематическом плане кантаты и формирующий оценку эстетического, в системе смысловых координат кантаты изначально отсутствует, проявляясь лишь на её периферии в виде сатирических намеков. Аксиология «Здравицы» пребывает совсем в ином измерении, не связанном напрямую с её тематикой: образность кантаты не созвучна ни тексту, ни его отрицанию. В то же время соотношение слова/музыки в «Здравице» не случайно и не произвольно, а подчиняется определенным смысловым законам.

Итак, попытаемся решить неразрешимый «проклятый вопрос», поставленный в начале статьи, переформулируя его применительно к ситуации художественного анализа: «как воплотилось в художественном целом «Здравицы» отношение Прокофьева к политзаказу?»

Многие музыканты, «оправдывая» Прокофьева, высказывали разные мнения по этому поводу[2]. Однако более-менее достоверный ответ на этот вопрос может дать лишь анализ отношений слова и музыки в художественном целом кантаты. В данном анализе мы сознательно ограничились одной лишь «Здравицей», вне контекста других «датских»[3] опусов Прокофьева: в большинстве из них используются те же принципы, что и в «Здравице». Кроме того, масштаб данной работы позволяет сосредоточиться на деталях «Здравицы» и понять в их контексте общие принципы, характерные также и для других заказных опусов Прокофьева.

2.

Взаимодействие слова/музыки – отдельная большая тема, требующая специального исследования; здесь ограничимся тем, что отметим основные уровни смысловых связей слова и музыки:

· Просодическая связь: произношение слова определяет мелос. Этот уровень связи наиболее актуален в таких примерах сближения музыки и речи, как «Женитьба» Мусоргского, «Лунный Пьеро» Шёнберга и др.. Важнейшую роль здесь играет ритм вербального текста.

· Фоническая связь: влияние мелодики стиха на музыкальный мелос. На этот уровень во многом опирается романтическая романсовая традиция.

· Иллюстративная связь: звукоизображение событий и явлений, описываемых в тексте. Эта связь наглядно воплощена в приёмах музыкальной риторики.

· Ассоциативная связь: единство/противоречие образно-интонационного впечатления от смысла текста и музыкального образа.

Кроме того, имеет значение и соотношение музыкально-конструктивной логики с логикой вербального текста; оно может использоваться композитором в качестве одного из смыслообразующих факторов. Этот уровень связи мы назовем уровнем логического соответствия слова и музыки.

Все уровни могут образовывать друг с другом различные формы взаимодействия: от тождества – до подчеркнутого противоречия. Последнее и служит основным средством образного опосредования в музыке, в частности – таких его форм, как ирония, пародия, сатира, эффект «двойного дна» и др.

Помимо отмеченных уровней связи, важную роль играет соотношение вокального/инструментального материала внутри художественного целого. Инструментальный проигрыш может соотноситься с вокальным материалом на ассоциативном и иллюстративном уровне, а при определенной общности интонационного материала – и на всех прочих уровнях.

Ниже приводим полный текст кантаты – исходный вариант, которым пользовался Прокофьев (впоследствии, в годы «оттепели», текст был адаптирован Алексеем Машистовым в соответствии с новыми политическими условиями: все упоминания о Сталине были старательно удалены):

Никогда так не было

Поле зелено.

Небывалой радости

Все село полно.

Никогда нам не была

Жизнь так весела

Никогда досель у нас

Рожь так не цвела,

По-иному светит нам

Солнце на земле:

Знать, оно у Сталина

Побыло в Кремле.

Я пою, качая сына на своих руках:

«Ты расти, как колосочек, в синих васильках.

Сталин будет первым словом на твоих губах!

Ты поймешь, откуда льется этот яркий свет.

Ты в тетрадке нарисуешь сталинский портрет.

Ой, бела в садочках вишня, как туман, бела.

Жизнь моя весенней вишней нынче расцвела!

Ой, горит, играет солнце в светлых каплях рос!

Этот свет, тепло и солнце Сталин нам принес.

Ты поймешь, мой ненаглядный, что его тепло

Через боры, через горы до тебя дошло».

Ой, бела в садочках вишня, как туман, бела.

Жизнь моя весенней вишней нынче расцвела!

Если б молодость снова вернулась,

Если б Кокшага река на север побежала,

Если бы глаза мои блистали как в семнадцать лет,

Если б щеки розовели, как яблоко спелое,

Я бы съездила в Москву, в Москву – город большой.

Я сказала б большое спасибо Иосифу Сталину.

Он все слышит-видит, слышит-видит, как живет народ,

Как живет народ, работает.

За хороший труд, за труд хороший награждает всех.

Он в Москву к себе, в Москву к себе приглашает тех,

Он встречает ласково,

Говорит со всеми весело, ласково.

Ой! Он все слышит-видит, слышит-видит, как живет народ,

Как живет народ, работает.

За хороший труд, за труд хороший награждает всех.

Он гостей проводит, да проводит в светлы горницы,

Он садит за столики, за дубовые.

Порасспросит всё, да порасспросит, поразведает:

Как работают, чем нуждаются?

Как работает народ, чем нуждается?

Сам дает советы мудрые.

Он все слышит-видит, слышит-видит, как живет народ,

Как живет народ, работает.

За хороший труд, за труд хороший награждает всех.

Он в Москву к себе приглашает тех,

Он встречает всех очень весело,

Он встречает всех очень ласково,

Мудрые советы сам дает.

Ой, вчера мы песни пели да гуляли!

То не русую мы косу пропивали.

То не замуж мы Аксинью выдавали, –

В гости к Сталину Аксинью провожали.

В Москву-город провожали мы, в столицу,

Как невесту наряжали молодицу.

Выходила свет-Аксинья за ворота:

Хороша собой, красива в новых ботах!

За околицу Аксинью провожали мы.

С нею Сталину привет посылали мы.

Он все слышит-видит, слышит-видит, как живет народ,

Как живет народ, работает.

За хороший труд, за труд хороший награждает всех.

Он в Москву к себе приглашает тех,

Он встречает ласково, говорит со всеми мудро и весело.

Много, Сталин, вынес ты невзгод

И много муки принял за народ.

За протест нас царь уничтожал.

Женщин без мужей он оставлял.

Ты открыл нам новые пути.

За тобой нам радостно идти.

Твои взоры – наши взоры, вождь родной!

Твои думы – наши думы, до одной!

Нашей крепости высокой – знамя ты!

Мыслей наших, крови нашей – пламя ты,

Сталин, Сталин!

Первое впечатление от музыки кантаты, возникающее уже в начальных её разделах и нарастающее к концу – отсутствие какой-либо внятной связи между образно-музыкальным рядом и тематикой «Здравицы». Никаких ассоциаций с привычными традициями музыкального славословия, никаких знаков-«зацепок» для аудитории парадов и демонстраций; Прокофьев словно игнорирует тот интонационно-стилевой комплекс, связь с которым – хотя бы косвенная, хотя бы на уровне аллюзии и намека – необходима для соотнесения опуса с конкретной тематической традицией. (А тем более – коль речь идет об «официальном» искусстве).

Более того, основной образ кантаты Прокофьев строит на материале, который не только не вписывается в рамки данной тематики, а – диаметрально ей противоположен: в соотнесении с прокофьевским стилем слушатель квалифицирует его как «интимную лирику»! Этот материал словно взят из лирических эпизодов «Ромео и Джульетты», и даже имеет внятную интонационную связь с одной из любовных тем балета (примеры 1, 2). Прочий материал «Здравицы» также никак не связан с «официальной» традицией: вокальный мелос кантаты представляет собой «неорусский» речитатив, сформированный на базе тех же поисков обновления и деромантизации национального стиля, что и киномузыка Прокофьева тех лет (примеры 3-5, 7).

Таким образом, в материале всей кантаты прослеживается тенденция к обновлению языкового материала, к очищению его от стереотипных формул и вскрытию неосвоенного потенциала. Эта тенденция в корне противоположна главному требованию искусства, лежащего на оси «официальное славословие/его отрицание» – языковой стереотипизации, используемой прямо (как у «социалистических реалистов») или опосредованно-сатирически (как у Шостаковича).

Итак, отметим в качестве первой особенности «Здравицы» демонстративное игнорирование Прокофьевым ассоциативных связей, необходимых для идентификации «Здравицы» как примера данной тематики. Игнорирование осуществляется путем «подмены» устоявшихся связей конкретной тематики с конкретной стилевой традицией.

При более внимательном прослушивании, однако, обнаруживается, что связь слова и музыки в кантате весьма тесна: вокальный мелос определен словом, его звучанием (фонический уровень) и артикуляцией (просодический уровень) – см. примеры 3-5, либо интонацией карикатурного прихрамывания, рисующей комический "портрет" героини, о которой далее пойдет речь в тексте кантаты (пример 7).

Только ли сугубо звуковые связи слова и музыки интересовали автора в кантате, игнорировал ли Прокофьев более сложные уровни связи? Разумеется, нет; для такого художника, как Прокофьев, это было бы немыслимо. Однако осуществляются эти связи завуалировано, опосредованно, образовывая сложные «многоголосные» комбинации, которые открываются при более внимательном анализе кантаты.

Первый пример такой связи обнаруживается, как только инструментальное вступление сменяется собственно музыкой-с-текстом. В чередовании материала вступления – поэтичной «джульеттинской» темы (пример 1) – и первого явления текста кантаты (вступление хора, провозглашающего риторическую максиму «Никогда нам не была жизнь так весела...»,), заложен скрытый стилевой контраст: мелодия хора – переинтонированная цитата главной темы «Богатырской симфонии» Бородина (пример 3), изложенная в той же унисонной фактуре, с отдельным подчеркиванием характерного пониженного тона. Она демонстративно архаична, её «мужественность» очерчена с легким оттенком шаржа. В соотношении со вступлением тема хора создает эффект развенчания, комического несоответствия. Сменой стилевого вектора подчеркивается переход от утонченной лирики вступления – к «деревенской», квази-мужествнной («мужицкой») тематике текста.

Далее Прокофьев, пользуясь средствами «эзопова языка», подчеркивает первое упоминание имени Сталина в тексте неожиданным нисходящим тритоном – риторической фигурой отрицания (пример 4), которую к тому же назойливо повторяет дважды (в тексте повторения нет).

Далее – находим скрытый травестийный приём: слова «Ой, горит, играет солнце в светлых каплях рос! Этот свет, тепло и солнце Сталин нам принес»поручены мужскому хору, «бубнящему» весь этот текст на одной ноте (пример 5). Угрюмая мужская скороговорка составляет неожиданный контраст пластичной мелодии женского хора; появление слов «Ой, горит, играет солнце в светлых каплях рос» в облике, противоположном ассоциативному ряду текста – низкий регистр, мужские голоса, piano, сведение мелодического «одеяния» ключевой мысли стихотворения к одной ноте – создает комический эффект снижения, «кривого зеркала». Мужские голоса уже участвовали в этом материале ранее («Ой, бела в садочках вишня», пример 5), но там они вторили теме женского хора без нарочитой примитивизации. В чередовании женского и мужского хоров можно усмотреть последовательное снижение образности к полюсу «сталинского тепла и света».

Далее кантата содержит немало остраняющих деталей: например, переход с «неорусской» стилистики к теме вступления (мужской хор) отмечен типичной для Прокофьева лирико-иронической интонацией «томления-насмешки» («распад» строчки «Через горы, через боры» - пример 6), а вступление ко второй части кантаты (рассказ немолодой крестьянки, мечтающей «сказать спасибо Иосифу Сталину» – «Если б молодость снова вернулась...») основано на интонации карикатурного «прихрамывания»(пример 7).

Наиболее явно-сатиричны два эпизода: «Он все слышит-видит, слышит-видит, как живет народ», и «Много, Сталин, вынес ты невзгод». В первом из них – текст, отмеченный некой зловещей двусмысленностью (вероятнее всего, ненамеренной), воплощается в лихом приплясе – изъявлении верноподданнической радости (пример 8). Резкая, неожиданная смена темпа и характера – шаржированное подчеркивание двусмысленности основного образа («он все слышит-видит»); Прокофьев воспользовался назойливой остинатностью ритма текста для кардинальной смены характера движения. Этот карикатурный пароксизм верноподанности появляется дважды, словно вскрывая «двойное дно» предыдущих эпизодов.

Кульминацию сатирического начала в «Здравице» Прокофьев приберег напоследок, не завершая, однако, им кантату – это противоречило бы принципу «эзопова языка». В подходе к генеральной кульминации композитор воспользовался «промежуточной» драматургической ситуацией, карикатурно подчеркнув в ней безликость «общего места»: подготовка к кульминации представляет собой многократно повторенную гамму до-мажор в восходящем и нисходящем движениях (приём-примитивизация, подобный скандированию фразы о «сталинском тепле и свете» на одной ноте). Прокофьев вплел в этот эпизод псевдодраматичный текст о горестях дореволюционной жизни и подвигах, свершенных Сталиным «за народ», максимально (в рамках «эзопового языка») – подчеркнув несоответствие ходульной героики текста – механическому «нагнетанию восторга» в музыке (пример 9).

Этот приём вызывает прямые ассоциации с аналогичной ситуацией в арии Лепорелло из первого акта оперы Моцарта «Дон Жуан», где Лепорелло характеризует любовные «подвиги» Дона Жуана («V`han fra queste contadine, cameriere, citadine...») с помощью тех же тонических гамм вверх-вниз (пример 10). Возникает аллюзия – уподобление «подвигов» Сталина «подвигам» Дона Жуана (!); на эту аллюзию Прокофьева могла натолкнуть двусмысленная строчка из текста этого эпизода – «жен без мужей он оставлял».

Итак, скрытыми сатирическими знаками отмечены: появление официозного текста в художественном пространстве кантаты, появление и дальнейшее функционирование в этом тексте «священного имени», определяющего отрицательный полюс отношения к тематике кантаты, а также отдельные детали текста, наиболее нелепые и двусмысленные. Остальной же материал (вступление и сходные с ним лирические эпизоды), как оказывается далее, также связан с текстом – но с каким?

Мелодия вступления впервые появляется в вокальной части кантаты на словах «Ой, бела в садочках вишня, как туман, бела. Жизнь моя весенней вишней нынче расцвела»; лирический материал, контрастирующий своей прозрачной фактурой и пластичным мелосом с угловатой «псевдобородинской» темой, появляется на словах «Я пою, качая сына на своих руках: ты расти, как колосочек, в синих васильках». Мотивы весеннего расцвета, цветущей вишни, матери с младенцем – «вечные темы» – отзываются в прокофьевской музыке совершенно иначе, нежели упоминание имени Сталина и верноподданнической «небывалой радости».

Таким образом, отметим в качестве второй особенности «Здравицы» ассоциативную связь возвышенных, не-сатирических образов кантаты – с упоминанием в тексте «вечных тем», а сатирических деталей – с появлениями в тексте имени Сталина и официозной риторики.

Сплав столь разных художественных интенций – образный дуализм – должен, казалось бы, выразиться в образном конфликте, в явном или скрытом противопоставлении лирики – сатире, «светлого» начала – «тёмному». Ничего подобного, однако, в кантате не происходит: оба начала взаимодействуют друг с другом вне конфликта, не образовывая даже самостоятельных образных сфер: лирика модицифицируется в сатиру, а сатиру – в лирику (соответственно тексту) подспудно, незаметно, без явного воздействия на тонус музыки. Даже контраст между двумя началами обозначен, как правило, скрытыми средствами – риторическими и стилевыми, – почти не касаясь непосредственно воспринимаемого образно-интонационного ряда. Лирика – главнейший и постоянно довлеющий образный знаменатель кантаты; сатирические знаки – частности, не влияющие на образное качество лирики.

Таким образом, отметим в качестве третьей особенности «Здравицы» отсутствие художественно обозначенного конфликта между образно-тематическими полюсами.

Для понимания природы этого парадоксального единства-противоречия необходимо соотнесение «Здравицы» с другими значительными опусами Прокофьева (в частности – сонатно-симфоническими циклами), а также анализ уровней связи слова и музыки, позволяющий отследить механизмы такого сочетания.

3.

Итак, Прокофьев пользуется сложными сочетаниями различных уровней связи слова и музыки, во-первых, для демонстрации своего отношения к тематике текста, во-вторых, для сокрытия, «шифровки» этого отношения, и в-третьих – для подчеркивания приоритета лирического (точнее – лирико-философского) начала.

Именно «вечная» тематика определяет образно-интонационный облик кантаты, демонстрируя приоритет гармоничного над уродливым, непреходящего над суетным (а именно таким в контексте кантаты предстаёт весь околосоциальный дискурс). Сатира вплетена в мир совсем иного порядка – как одна из малозаметных его частностей; отрицательное начало, обозначенное сатирическими знаками, вынесено за скобки мира кантаты.

Все сатирические моменты «Здравицы» парадоксально двойственны: Прокофьев не нарушает ими гармоничной соразмерности лирического мира; сатирическое вплетается в смысловую ткань кантаты отдельным, самостоятельным подголоском, не нарушая стройного и гармоничного звучания основных «голосов».

Назовем такой приём смысловой гетерофонией. «Геторофония (от «гетеро...» и греч. phone – звук), исполнение мелодии несколькими певцами, инструменталистами или теми и другими, при котором в одном или нескольких голосах эпизодически возникают отступления от основного напева. К гетерофонии принадлежит, в частности, подголосочный тип многоголосия» (БСЭ). Смысловая гетерофония, таким образом, – «расщепление» смыслового целого на различные (порой – диссонирующие) смысловые линии без противопоставления их друг другу.

Этот феномен, алогичный в контексте классико-романтической музыкальной драматургии (где полярность образов априори требует их соотнесения и взаимопроникновения – конфликта), очень характерен для Прокофьева, притом не только для драматургического компонента его музыкального мышления, но и для всех прочих – гармонического, мелодического, тембрового.

К примеру, в гармонии Прокофьева этот принцип проявляется во внедрении в тональную вертикаль диссонирующих неаккордовых звуков (чаще всего – полутонового смещения/удвоения одной из ступеней), экспрессивно «взрывающих» вертикаль изнутри, но не имеющих самостоятельного функционального значения и не нарушающих её гармонической функции. Примеры такого рода у Прокофьева бесчисленны; быть может, самый последовательный из них – первая часть Пятой симфонии, с её нагромождениями диссонантных «надстроек» над тональными аккордами.

Мелос Прокофьева, диатонический в своей основе, изобилует интервальными и функциональными «неожиданностями» (например, ходами на большую септиму и малую нону), оттеняющими гармоничность и пластику основного рисунка (главная тема Adagio Пятой симфонии, медленная вариация во второй части Третьего фортепианного концерта и др.).

Оркестровая вертикаль Прокофьева часто содержит компонент, «противоречащий» тембральному составу основной её части. Такому «тембру-выскочке» (чаще всего это – медный духовой: труба или тромбон) обычно поручена диссонирующая часть вертикали.

В музыкальной драматургии Прокофьева, наряду с примерами традиционного конфликтного дуализма (первые части Седьмой сонаты, Шестой симфонии), более распространена ситуация явления-обозначения образов (в том числе и полярных) без их вступления в конфликтное взаимодействие. Такой принцип имеет театральную природу – образы-маски, не меняющие своей изначальной сути, взаимодействие без взаимоизменения, – недаром по отношению к Прокофьеву давно употребляется хрестоматийный термин «театральный симфонизм».

В художественном пространстве такой музыкальной «сцены», населенной разнообразными «масками», гетерофонический образ-подголосок, «образ-выскочка» диссонирует с основным образным «голосом» (подобно полутоновому удвоению одной из ступеней тональной вертикали), парадоксально не нарушая его целостности; появление «анти-» образа не тождественно заявке на отрицание. Маска чёрта, кривляющаяся среди неунывающих и всепобеждающих главных героев комедии del arte, не влечет никаких необратимых изменений в их сущности и действиях. Примеров можно привести очень много; назовём наиболее характерные – появления зловещей пульсации-«тиканья» в медленных частях Шестой сонаты и Шестой симфонии, хроматический эпизод в вальсе из Седьмой симфонии, «кривляния» медных в разработке первой и репризе второй части Пятой симфонии, и т.д.

Каков механизм осуществления этого принципа в музыкально-вербальном пространстве «Здравицы»? Основной способ отделения гетерофонического смыслового «подголоска» от основного образа здесь – намеренное несоответствие различных уровней связи слова и музыки, о которых говорилось в начале второй главы, либо шаржирование, преувеличенное подчеркивание одного из них по отношению ко всем прочим. Таким образом автор получает, согласно принципам «эзопова языка», возможность скрытой демонстрации своего отношения к тексту и заказу, сохраняя внесатирическую, лирико-философскую доминанту и не нарушая её художественной целостности.

В первом из сатирических знаков кантаты – цитате из «Богатырской симфонии» – ассоциативный ряд «деревня-мужики-псевдобогатырское начало» контрастирует с утонченным «джульеттинским» вступлением; образуется несоответствие иллюстративного (цитата из Бородина), просодического и фонического (приведенных в единство с «богатырско-мужицким» рядом) уровней – с ассоциативным (контраст со вступлением, перечеркивающий серьезность «богатырской» заявки).

«Сталинский тритон», которым отмечено первое появление «священного имени» в кантате, также образует противоречие иллюстративного уровня с ассоциативным: иллюстративная связь (нисходящий тритон) здесь приведена к единству с просодической и фонической, но противоречит ассоциативной связи (общий характер музыки – «мирный», успешно маскирующий коварство «тайных знаков»).

В эпизоде со «сталинским теплом и светом» отмечаем фоническое и ассоциативное несоответствие тексту, подчеркнутое вдобавок иллюстративной примитивизацией мелоса – при сохранении просодической связи (неизменность ритмической формулы), а также – гармонического и темпового каркаса музыкального материала (уровень логического соответствия), обеспечивающего максимальное вуалирование контраста и лирическую целостность эпизода, определяемого образом матери и ребенка.

Эпизод «он все слышит-видит» построен на противоречии просодической связи, карикатурно подчеркнутой Прокофьевым, с ассоциативной (вместо образа мудрого вождя – лихой припляс). Здесь Прокофьев лишь воспользовался противоречием, заложенным в самом тексте. Неожиданная плясовая также – иллюстративное подчеркивание «от противного» жуткой двусмысленности образа «всевидящего ока»: «неадекватная» музыкальная реакция на зловещий подтекст слов, безупречно распетых фонически.

«Дон-Жуановский» эпизод – сатирический венец «Здравицы» – пример тотального противоречия-несоответствия на всех уровнях: гаммообразное движение не соответствует тексту ни просодически, ни фонически, ни ассоциативно, иллюстрируя текст «от противного» и создавая соответствующий ассоциативный ряд; уровень логического соответствия приведен к максимальному противоречию текста – формальной логике музыкальной конструкции.

4.

Итак, отношение Прокофьева к заказу достаточно определенно выражено в сатирических деталях кантаты. Казалось бы, в ходе анализа оформился вполне внятный ответ на «проклятый» вопрос, вынесенный в начало статьи: «Прокофьев отнёсся к заказу отрицательно, и – в связи с известными условиями – выразил своё отношение не напрямую, а косвенно, с помощью «эзопового языка». «Здравица» – скрытая сатира на Сталина и тоталитарный режим».

Однако... такой ответ, удовлетворив «юридические» разногласия, на деле не разрешает почти ничего: слишком мал удельный вес сатиры в «Здравице», слишком скрыты её проявления для существенной образной роли, слишком значительны (и образно, и качественно, и количественно) не-сатирические образы кантаты, слишком далеко лежит образный строй музыкально-интонационного организма «Здравицы» от смысловой оси приятия/осуждения социального зла. В намеренном стилевом игнорировании этой оси (гетерофонически сочетаемом с осмеянием её негативного полюса), заложено её отрицание, но альтернатива лежит в другом измерении, вне социальной этики.

«Здравица» поражает воображение не сатирой, не иронией, не обличением, а возвышенной и одухотворенной лирикой, поэзией и чувственной красотой расцветающего мира. Сатирические детали, как правило, ровно настолько «гетерофоничны», чтобы не оказать существенного воздействия на образно-интонационный ряд; лирика доминирует во всех частностях «Здравицы». Образы весеннего расцвета и цветущей вишни, послужившие (исходя из логики отношений слова/музыки) ключевой ассоциацией для создания основного музыкального образа кантаты, могут служить и символом-обобщением её образного мира. Мир этот настолько самоценен и совершенен, что роль его никак не может быть сведена к «маскировке» сатирических намеков; напротив, сами намеки воспринимаются легкой, полузаметной тенью на фоне ослепительного совершенства мира.

Там самым этот мир так отдален от заказной сферы, что вновь – даже после подробного анализа – на новом уровне возникает недоумение: какова же связь музыкального мира «Здравицы» с её тематикой? Юная, эгоистическая чувственность расцветающей жизни, воплощенная в пронзительных «весенних» страницах кантаты, в контексте её тематики кажется едва ли не преступной; упоительная красота и свежесть её интонационного наряда представляется едва ли не «пиром во время чумы». Ещё шаг в цепи отвлеченно-этической логики - и мы готовы объявить гимническое прославление красоты мира в кантате – «отданным на службу злу», а скрытую сатиру – снисходительной усмешкой опытного царедворца[4].

Дабы не удариться в вульгаризацию и понять «Здравицу» без упрощений и предубеждений, обратимся к общим эстетическим принципам Прокофьева. Вопрос, поставленный в начале статьи, здесь - после анализа всех деталей и частностей - переформулируется так: «какая этико-философская позиция воплотилась в соотношении сатиры и лирики в «Здравице»?»

Для ответа на этот вопрос нужно вернуться к принципам образного мышления Прокофьева, к «смысловой гетерофонии». В несценических «спектаклях» Прокофьева (коими можно считать все его крупные циклы), как правило, отсутствуют тенденция, вывод или комментарий «от автора», воплощенные в «теле» спектакля. Автор не навязывает свою точку зрения; возможность вывода предоставляется слушателю. Вывод «зашифрован» в самой расстановке сил, в гетерофоническом соотношении персонажей-масок спектакля. «Театр» Прокофьева (в метафорическом, а не жанровом понимании) – театр явлений, а не идей, возможностей, а не тенденций; в этом – высшая условность и высший реализм прокофьевского мира. Смысловые «подголоски» прокофьевских циклов соотносятся с основными образными «голосами» сами-в-себе, «как есть», вне руководящих идей и тенденций. Взаимодействие-взаимовлияние, а тем более – вывод, оформленный в произведении, не требуются: оценка заложена в самой драматургической ситуации. Соотношение персонажей прокофьевского спектакля – ключ к пониманию его смысла.

Этика прокофьевского конфликта (если таковым считать образные полюса вне их взаимовлияния) имеет, таким образом, особую природу: идея Добра и Зла у Прокофьева оформлена, как правило, не во взаимодействии этих полюсов, а в характеристиках и их соотношении. Каждая из них - самодостаточна; вкупе они образуют пространство, подобное жизненному – с его множественностью, калейдоскопичностью самых различных проявлений. Понять суть каждого из них - задача слушателя, наблюдающего за игрой; автор-режиссер воздерживается от личных «комментариев» и «подсказок», демонстрируя слушателю панораму бытия в расчете на его проницательность.

Корни такого мышления - в карнавальности, в древней идее маски, скрывающей сиюминутное, наносное, и подчеркивающей характерное и сущностное. Прокофьев редко проповедует (примеры такого рода сосредоточены в основном в музыке военных лет), чаще он показывает, вскрывая сущности, и показом этим не поучает, как Шостакович, а напротив – подчеркивает несводимость бытия к единым максимам.

Приоритет в такой многомерной картине мира неизменно принадлежит образам Жизни, Движения, Созидания. Их антиподы – Смерть, Разрушение – не развенчиваются авторской тенденциозностью, а квалифицируются как таковые в силу своего драматургического положения.

В этом контексте становится понятными загадки «Здравицы», в которой типичное прокофьевское противоположение голоса-подголоску, наносного-непреходящему модифицировано в противоположение тематики-образным приоритетам, и доведено до степени высшего, парадоксального несоответствия. Вспомним: кантата отличается, во-первых, демонстративным несовпадением со стилевой и семантической традицией, соответствующей данной тематике; во-вторых, ассоциативным разделением текста на лирику и сатиру (притом, что потенциал лирики в тексте изначально фальшив, а объект прокофьевской сатиры позиционируется в нём, как высшая ценность); в-третьих, гетерофоническим сочетанием этих полюсов, отсутствием конфликта между ними.

Зло и неправда, воплощеные в тематике «Здравицы», отозвались в музыке «гетерофоническими подголосками» глума, насмешки, ложного величия; эпизодические упоминания в тексте «вечных тем» стали импульсом к развитию доминирующего «голоса» кантаты - голоса Юности и Жизни.

Прокофьев словно отразил в «кривом зеркале» соотношение этих полюсов в исходном тексте: скудный ряд архетипов народной радости, обязательных в официозном тексте, оживлен и усилен в музыке Прокофьева во много крат; центральные же образы текста вынесены далеко на периферию – как нечто жалкое, суетное, недостойное. Центральный «голос вечности» и суетный периферийный «подголосок» не вступают в кантате в борьбу, а сосуществуют, как в жизни – величие мира и пена зла на его человеческой поверхности. Прокофьев предоставляет внимательному слушателю – к счастью, таковых среди сталинских чиновников от музыки не нашлось – самостоятельно понять все сущности и расставить все приоритеты.

Потому итоговый ответ на вопрос, поставленный в начале статьи, будет таким: Прокофьев воплотил в «Здравице» своё представление о приоритетах бытия, многократно возвысив вечное и «опустив» суетное в сатирическое подполье. Прокофьев расставил точки над «i», восстановив между этими началами необходимое равновесие, искаженное в тексте, перевернул их соотношение обратно – «с головы на ноги». Прокофьевская «Здравица» - попытка реанимации образов текста, карнавальная «правда наизнанку», восстановление правдивой картины мира. «Здравица» представляет собой, таким образом, полемику с текстом, воплощенную не в форме личного осуждения и субъективного конфликта, а в форме «восстановления справедливости», предоставления слушателю подлинной, объективной картины выбора. «Имеющий уши - да услышит».

В этом - этичность «Здравицы», живущая вне социальной этики: Прокофьев не обличает зло сталинизма, не призывает к возмущению и протесту, – он указывает на его подлинное место в иерархии мироздания, на ничтожество зла в сравнении с величием Жизни. Разгадать этот шифр так же непросто, как и восстановить аналогичную иерархию в реальности, окружающей человека, – от разгадывающего требуется внимательный, непредвзятый взгляд, не ограниченный формальными стереотипами.

«Здравицу», таким образом, можно считать своеобразной декларацией прокофьевской аксиологии: в этой кантате Прокофьев «исправил» ложное соотношение ценностей в тексте, восстановив необходимый баланс вечного и преходящего, Добра и Зла, – и воплотив его с помощью скрытого шифра, «эзопова языка». Нотные примеры:

Пример 1. «Здравица», тема вступления:

Пример 2. «Ромео и Джульетта», тема «сцены у балкона»:

Пример 3. «Здравица», начало вокальной части:

Пример 4. «Здравица»:

Пример 5. «Здравица»:

Пример 6. «Здравица»:

Пример. 7. «Здравица»:

Пример 8. «Здравица»:

Пример 9. «Здравица»:

Пример 10. Моцарт, «Дон Жуан», ария Лепорелло:

Литература:

1. Кретова Е. Прокофьев и Сталин. – М.: Московский Комсомолец, № от 3 марта 2003 г.
2. Монсенжон Б. Рихтер. Дневники, диалоги. – М.: Классика XXI, 2007.
3. Пантиелев Г. Интервью с Геннадием Рождественским. – М.: Советская музыка, 1991, № 4.
4. Письма к другу. Дмитрий Шостакович – Исааку Гликману. – СПб.: Композитор - Санкт-Петербург, 1993.
5. Прокофьев о Прокофьеве. Сборник статей. – М.: СК, 1991.
6. Сегельман М. Аннотация к концерту: Москва, Концертный зал им. П.И. Чайковского, 8 июня, 2004. http://www.myaskovsky.ru/?id=40
7. Соломонова О. Информационное поле музыкальной пародии. // Музичне мистецтво і культура. Науковий вісник ОДМА. - Вип. 6. - Кн. 1. - Од., 2005
8. Соломонова О. Казнить нельзя помиловать (история блуждающего смысла в музыкальных симулякрах эпохи сталинизма) // Мистецтвознавчі пошуки: Наук. вісник НМАУ. - Вим. 78. - К. 2008

[1] Из письма к И. Гликману, сентябрь 1958 г. [4].

[2] Из интервью Г. Рождественского Г. Пантиелееву:

Пантиелеев: – Вы вспомнили о «Здравице». Вы считаете, что Прокофьев был захвачен массовым энтузиазмом, принимал участие в сталинском театре?

Рождественский: – Нет, я думаю, что он смеялся над его текстом. Не верил в него внутренне. Но как поразителен музыкальный, мелодический материал этого сочинения!

Пантиелеев: – Тогда как это понимать? Что Прокофьев вообще не человек XX века, что он сродни своим барочным предшественникам, которые писали все что угодно, и все на высочайшем уровне?

Рождественский: – Ну да, кантаты старых мастеров со вставными ариями — и своими, и других композиторов [3].

Из аннотации М. Сегельмана к концерту, где исполнялась «Здравица»: «В потоке помпезных приношений голос Прокофьева оказался самым тихим, но при этом самым слышимым. Главная новизна сочинения - в использовании фольклорных текстов и их разнообразной музыкальной трактовке: фигура вождя предстает то в теплых, природных, языческих (как в народных сценах, возвеличивающих князя Игоря у Бородина или царя Бориса у Мусоргского), то в ярмарочно-балаганных тонах (как в ранних балетах Стравинского или «Шуте» самого Прокофьева)» [6].

[3] Жаргонное словечко той эпохи, обозначающее опусы, написанные к официальным датам.

[4] Из интервью С. Рихтера Б. Монсенжону: «...С принципами он был не в ладах, вполне мог написать музыку на заказ, например, “Здравицу” - заказанную ему к очередному юбилею Сталина хвалебную оду. Эти стихи в наши дни просто немыслимо исполнять: “Сталину слава, отцу всех народов!”, нужно менять слова. Но музыка просто гениальная. Действительно памятник, но памятник его собственной прокофьевской славы! Он делал это даже с каким-то нахальством, какой-то благородной аморальностью: “Сталин? Какой Сталин? Ну да! А почему бы и нет? Я все умею, даже такое...» [2].

Из статьи Е. Кретовой «Прокофьев и Сталин»: ...Когда он решил вернуться, это не было акцией раскаявшегося грешника. Наделенный холодным умом, практичный, надменный и несколько циничный, Сергей Прокофьев действовал не под влиянием нахлынувшей ностальгии, но по точному расчету... Прокофьев реализовался в своих верноподданнических чувствах чуть позже, в 1939 году» (имеется в виду создание «Здравицы») [1].

Написано специально для журнала «Израиль XXI»: http://www.21israel-music.com/Zdravica.htm