В защиту Онегина (размышления после спектакля 31 октября 2009 года…)

В защиту Онегина (размышления после спектакля 31 октября 2009 года…)
№ 8 (1273), ноябрь 2009

А пепел грез и боль свиданий — нам…
Максимилиан Волошин

Имя собственное в названии оперы — всегда имя главного героя, которому, как правило, принадлежит симпатия и автора, и слушателей. Однако «Евгений Онегин» Чайковского — редкое исключение: композитор любовно и потому щедро одарил проникающими в самое сердце интонациями Татьяну и Ленского, заметно обделив заглавного героя музыкой того же качества, не дав ему даже собственных «слов» для выражения внезапно вспыхнувшей страсти. Вслед за композитором Онегина осуждают зрители, которые всю свою любовь отдают романтически устроенным душам, не успевая проникнуться сочувствием к личной драме Евгения, слишком запоздалой, чтобы растрогать, так что певец-актер в какой-то степени становится заложником роли. Вот почему у меня возникло желание выступить в защиту Онегина, партию которого в дипломном спектакле оперного театра Московской консерватории исполнил студент четвертого курса Александр Гладков (класс проф. Б. Н. Кудрявцева).

Его Онегин великолепно вписывается в контекст постановки, которая продолжает консерваторскую традицию театрального воплощения «лирических сцен», сохраняя модель, «запущенную» самим Чайковским (музыкальный руководитель и дирижер проф. П. Б. Ландо, режиссер-постановщик проф. Н. И. Кузнецов, главный хормейстер проф. В. В. Полех, балетмейстер Т. К. Петрова). В рамках этой модели и молодость исполнителей, и портретное сходство, и поставленный жест, будь то Татьяна (Анна Саначина, диплом, класс проф. Л. А. Черных), Ленский (Сергей Дудкин, диплом, класс проф. З. Л. Соткилавы), Ольга (Ирина Харькова, класс проф. П. С. Глубокого), Трике (Николай Карцев, класс проф. А. С. Ворошило) или Гремин (Федор Тарасов, диплом, класс проф. П. И. Скусниченко), — значат не меньше, чем поставленный голос, обеспечивая зримую узнаваемость персонажей наравне с их мелодическими «хитами».

Онегин А. Гладкова с первого момента появления на сцене производит впечатление ожившей «иллюстрации», взывая к памяти: уже ль тот самый Евгений, которого воображаешь, впервые читая пушкинский роман?! И влюбляешься в него с первого взгляда, подобно Лариной Татьяне. Искра симпатии к певцу настраивает на восприятие оперы с позиции его героя, каждого выхода которого ждешь, всматриваешься в каждый жест, вслушиваешься в каждую реплику… И вместе с певцом заново открываешь для себя Онегина (и «Онегина»!) Чайковского.

Александр выстраивает рисунок роли, внося в восприятие заигранного «до дыр» шедевра новые акценты, находя в самой партитуре возможности оправдания героя, становясь его лучшим защитником. И вопреки музыкальной драматургии, вдруг начинаешь понимать, что этот персонаж дорог Чайковскому не менее других.

Он — разуверившийся романтик, а разуверенье — чисто русское, баратынско-глинкинское состояние души. Эта сторона образа неожиданно высвечивается в сцене первого объяснения, когда Онегин вырастает перед «бедной Таней» и вся его фигура, взгляд, устремленность движения выражают романтический порыв, тут же застывающий на долгой «фермате». Что это? Обман зрителя, настроенного «на волну» Татьяны, которая в ожидании приговора глубоко в душе надеется на чудо? Приторможенное движение заставляет по-новому услышать арию Онегина («Когда бы жизнь домашним кругом…») — не отповедь, но исповедь, где начало каждой фразы с высокой ноты — словно ускользающая мечта, не дающаяся в руки синяя птица. И ретроспективно «обманный» жест воспринимается как отражение этого исповедального излияния (лишь в самом конце — переход на язык наставления, приглушенного хоровым разливом), где каждое слово и фраза пропеты А. Гладковым с такой глубокой эмоциональной вибрацией, которая побуждает видеть в Онегине не законченного эгоиста, но сожалеющего о себе и собственной «немой тоске» человека.

Ощущение, что роль строится в измерении глинкинского «Разуверенья» (опуская картины, в которых не только Онегин, но и Ленский действуют, повинуясь законам оскорбленной чести), не оставляет до конца. И там, в финале, «фермата» души разрешается эмоциональным прорывом, характерным для лирических романсов уже самого Чайковского. «Забота юности — любовь», промелькнув в самом начале мимолетным жестом, становится стихией, воссозданной А. Гладковым и голосом, и пластикой, с экспрессией, превышающей любовные признания Ленского и Татьяны… Такая чуткость к симфонической стороне образа, соединяющая равноудаленные точки его сценической жизни (начало и конец), — большая и редкая удача молодого певца.

Так мог ли Чайковский, прирожденный симфонист, не любить столь «симфонического» героя? Задаваясь таким вопросом, приходишь к пониманию, что композитора волновало не противостояние, которое обычно видится основанием драматургии оперы, — «стихи и проза, лед и пламень». «Онегин» Чайковского, услышанный с позиции заглавного персонажа, раскрылся для меня как поэма расставаний, герои которой — «в мирах любви — неверные кометы» (М. Волошин). Трагедия несовпадения ритмов души оказывается трагедией противостояния роковому началу, которое таится в самом человеке. А перед ним — все без исключения равны…

Наталья Королевская,
слушатель ФПК МГК по музыкальной журналистике
из Саратовской государственной консерватории им. Л. В. Собинова

Фото: Полины Арцис