Владимир Юровский: Те, кого мы ждем, продолжают сочинять для двух гобоев, губной гармошки и пылесоса

Быть выше страха — так можно сформулировать девиз фестиваля актуальной музыки «Другое пространство». Третий его выпуск под руководством Владимира Юровского — это пятидневный сеанс альтернативной терапии, направленной на устранение одного из видов неофобии — страха перед новой музыкой, ранее навязанных убеждений, мешающих обрести свободу в современном культурном мире. В новом сезоне у «Другого пространства» появился проект-спутник — Всероссийский конкурс молодых композиторов. О его миссии и о программе фестиваля Владимир Юровский рассказал Юлии Чечиковой.

ЮЧ Владимир Михайлович, 20 июня закончился прием заявок на участие в Первом всероссийском конкурсе молодых композиторов. Какова его миссия в контексте российской музыкальной культуры?

ВЮ Идея этого конкурса пришла из правительственных кругов. Мне ее изложил директор Московской филармонии Алексей Шалашов. Еще не так давно написание оркестровой музыки считалось в России чрезвычайно престижным. Однако в последнее время наметилась обратная тенденция: симфонический оркестр как общественно-культурное явление стал, к сожалению, символизировать отсталость и косность, а не прогрессивное движение. Этим, полагаю, можно объяснить тот факт, что современные российские композиторы утратили мотивацию к созданию музыки для оркестра.

ЮЧ Чем исторически обусловлена подобная смена векторов?

ВЮ В первую очередь отсутствием у российских оркестров элементарных профессиональных навыков общения с музыкой, написанной примерно после 1945 года (замечу, произведения этого периода связаны с именами авторов, чье столетие мы справили давным-давно). Долгое время наша страна шла в авангарде передовых музыкальных движений — достаточно вспомнить первые десятилетия  XX века. А потом опустившийся железный занавес и провозглашенная сталинская доктрина повлекли за собой создание музыки по определенным эстетическим установкам. В какой-то момент мы начали пробуксовывать и в итоге безнадежно отстали… Музыкальный сталинизм, казалось бы, давно нами изжит, и над Постановлением Ц К ВКП (б) 1948 года теперь принято иронично хихикать и отпускать шуточки в адрес соцреалистических композиторов и их опусов. Но время было упущено. Выросло несколько поколений музыкантов, у которых просто отсутствует понимание, как подойти к определенного рода партитурам, причем это касается как оркестрантов, так и дирижеров.

Я не знаю, какую цель преследовали люди, выделившие средства на композиторский конкурс, но они доверили реализацию идеи организаторам фестиваля актуальной музыки «Другое пространство». Поэтому, на мой взгляд, эта акция инициирована для того, чтобы поддержать и вдохновить молодых авторов на создание не просто новых, но технически оснащенных на современном уровне композиций для оркестра, и этим стимулировать развитие оркестровой культуры в России.

В области написания и исполнения актуальной музыки и в особенности оркестровой музыки была нарушена обратная связь между исполнителем и композитором. В какой-то момент исполнители укрылись в надежном логове исторической музыки — там они чувствуют себя в безопасности и могут рассчитывать на максимальный успех у публики. Композиторы же, отчаявшись, отошли от исполнителей и стали писать для узкого круга знатоков, которые понимают, как воплощать их замыслы. В камерной музыке оснащенность российских авторов соответствует мировому уровню, но в области оркестровой композиции у нас действительно ощутимая брешь. Ситуацию можно переломить, восстановив диалог между сторонами, заставив симфонические оркестры в обязательном порядке играть актуальную музыку, а композиторов — общаться с исполнителями и в том числе научиться выслушивать деловую и оправданную критику, касающуюся технических недочетов их партитур. Только так мы придем к взаимопониманию. Этим и занимается наш конкурс.

Если современный композитор пишет для оркестра в стиле начала ХХ века, меня вряд ли это вдохновит на знакомство с его пьесами для камерных составов

ЮЧ Чем мотивировано решение разделить жюри по двум специальностям — композиторской и дирижерской?

ВМ Эту идею предложил Алексей Шалашов. Композиторское жюри ответственно за то, чтобы творческий и технический уровень сочинений финалистов отвечал определенным стандартам. Функция дирижерского жюри несколько иная и в каком-то отношении более завидная: нам предстоит выбрать для себя сочинения, которые можно будет исполнить со своими коллективами. Мы не задаемся целью определить лучшую композицию для оркестра. Превосходная степень в искусстве — понятие относительное. Представьте, что перед вами лежат два сочинения — Шостаковича и Прокофьева, датированные одним годом. Как отдать предпочтение одному или другому? Только следуя собственному вкусу. Но кто возьмет на себя смелость утверждать, что Прокофьев написал лучше, чем Шостакович? Значит, должно существовать и то, и другое.

Признаюсь, поначалу я противился идее разграничения составов жюри по признаку профессиональной занятости. Мне казалось, что дирижеры изначально должны входить в состав комиссии. Но разговор с Алексеем Алексеевичем открыл мне видение этой проблемы с совершенно иного ракурса. Мы гораздо быстрее добьемся обозначенной цели, если выстроим процесс в два этапа: композиторы и музыковеды проведут расчистку «целины», а дирижеры на этой облагороженной почве займутся вспахиванием выбранных участков.

ЮЧ Что для вас более ценно в этом конкурсе — найти крепкие, средние работы или же выявить людей, способных предложить оригинальную идею, пусть и выраженную пока без мастерского лоска?

ВЮ Наибольший интерес для меня представляет сама композиторская индивидуальность, и, учитывая творческий плюрализм, достигнутый за последние десятилетия, меня не должно отпугнуть, к примеру, использование автором ля-минорного трезвучия. Некоторое сомнение сразу вызовет аккуратно набранная на компьютере оркестровая партитура для парного состава духовых, с ведением всех голосов в унисон, с выстраиванием в строгую аккордовую вертикаль и с мелодией, отданной первым скрипкам. Мое сердце еще сильнее сожмется, если при ключе будут стоять два бемоля, размер 4/4, а в качестве обозначения темпа — «неторопливо», «широко», «неспешно», «душевно». Я все равно заставлю себя просмотреть эту партитуру. Но в большинстве случаев по виду первой страницы можно составить практически безошибочное мнение о произведении в целом.

ЮЧ Вам уже удалось ознакомиться с конкурсными работами? Каковы предварительные впечатления?

ВЮ Я действительно уже видел многие присланные партитуры и, к сожалению, вынужден констатировать, что практически большинство никуда не годится… Вероятно, активность проявляют «не те» люди. А «те», кого мы ждем, продолжают писать музыку для двух гобоев, губной гармошки и пылесоса, потому что им так интереснее. Также существует абсурдное разделение на «музыку для оркестра» и «музыку для души». Для души пиши, как хочешь, следуя исключительно своему внутреннему голосу, а для оркестра якобы нужно писать, как учили на первом курсе консерватории.

ЮЧ Могу предположить, что кому-то из потенциальных участников не хватило времени, чтобы представить на суд жюри законченную работу. Даже небольшая оркестровая пьеса может долго вынашиваться.

ВЮ Я согласен, но и по наброску можно составить мнение о классе композитора. Приведу пример: сохранилось несколько оркестровых фрагментов Шостаковича периода сочинения Четвертой симфонии — это незаконченные эскизы, но по ним видно руку мастера. Из каждого могла бы вырасти замечательная работа.

Если в 2018 году партитура молодого автора до боли напоминает, скажем, партитуру Третьей симфонии Римского-Корсакова (я имею в виду не сознательное переписывание мыслей классиков), и стилистические границы его композиторского мышления заканчиваются в лучшем случае на «Жар-птице» Стравинского, значит, «в консерватории надо что-то подправить», как говорил Михаил Жванецкий. Но дело не только в этом. Массовый вкус, сильно поддерживаемый коммерческими СМИ, а также нерадивыми директорами филармоний (речь не о МГАФ, естественно), ленивыми дирижерами, которые в идеях своих программ не идут дальше той же «Жар-птицы», также накладывает отпечаток. Если современный композитор пишет для оркестра в стиле начала  XX века — меня вряд ли это вдохновит на знакомство с его пьесами для камерных составов.

ЮЧ Но существует еще одна тонкость — для кого-то эта конкурсная работа может быть вообще второй в жизни оркестровой пьесой после государственных экзаменов.

ВЮ Выпускник вуза должен понимать разницу между композиторскими этюдами и авторской работой. В Западной Европе, за океаном есть целая плеяда более подкованных и более соответствующих нашему времени молодых композиторов. Они пишут музыку в любом стиле. Но разница между минималистским сочинением с сознательным ограничением себя в композиторских средствах, и стилизацией салонной музыки середины  XIX века, которая бы не потянула даже на уровень курсовой работы, — огромная. Допускаю, что так могут выглядеть первые подростковые опыты учащихся Гнесинской десятилетки или Мерзляковки, совершающих первые шаги в предпрофессиональном обучении. В этом случае нужно поддержать такую работу и дать студенту наставление. Но участие в композиторском конкурсе такого ранга все же предполагает творческую зрелость.

ЮЧ Имело ли смысл расширить возрастные рамки и дать возможность представить свои сочинения сорокалетним композиторам?

ВЮ Они уже достаточно раскрученные и могут самостоятельно определять направления своего профессионального развития. Композиторы до 35 лет в большей мере нуждаются в нашей помощи.

ЮЧ Пока все, о чем вы говорите, не складывается в радужную картину. В любом состязании все равно есть фавориты.

ВЮ Конкурс строго анонимный, и в этом я вижу большое благо. Несколько партитур действительно выделяются на общем фоне в лучшую сторону, хотя первое прочтение все же не может полностью раскрыть ценность этой музыки. Окончательным критерием явится исполнение. Эти партитуры задают высокий уровень, и мне бы хотелось, чтобы он стал стандартным для других. Я говорю не об индивидуальном таланте того или иного автора, а об определенной системе мышления. Как-то Владимир Тарнопольский очень метко заметил, что Шнитке в своей музыке пытался логарифмической линейкой доказывать теорию относительности. Но это был Шнитке, родившийся в 1934 году, выросший за железным занавесом и своим собственным трудом пришедший к тем творческим достижениям, за которые мы его так ценим. К нему можно по-разному относиться, но он писал музыку своего времени. Сегодня не существует пределов в обучении, самообучении, поэтому представшая перед моими глазами картина действительно производит несколько гнетущее впечатление. Но я не вижу в этом вины самих молодых композиторов. Больше вопросов к их наставникам. Со времен 1948 года в нашей стране царит общий дух неприязни и недоверия к любой музыке, выходящей за пределы романтической или постромантической традиции. Люди, которые насаждали эти взгляды, уже в могиле, мы живем в поколении их внуков и правнуков, а все еще пожинаем печальные плоды той эпохи.

Музыкальная культура Германии в первой половине  XX века развивалась по схожему пути: нацистские идеологи подобно вершителям сталинского режима проводили политику борьбы с так называемым «дегенеративным» искусством, однако после Второй мировой войны на территории Германии (и в особенности ее западной части) на средства из бюджета США сознательно насаждалась ультрасовременная музыка. Необходимо было эстетически перевоспитать людей, и эту задачу удалось реализовать. Однако, как известно, каждое искусственно внедренное явление неизбежно приводит к идеологизации сознания. Любая музыка, отличная от той, что звучала на фестивалях современного искусства в Дармштадте и Донауэшингене, объявлялась «буржуазной», «предательской по отношению к новому искусству». Но нам в нынешнем положении еще преждевременно говорить о таких перегибах. Нам нужно перестать относиться к музыке Шнитке, Шёнберга и Штокхаузена как к современной — это уже классика. За несколько лет довольно успешной работы фестивалю «Другое пространство» удалось освободить часть московской публики от страха перед этими именами, что подтвердил невиданный ажиотаж, вызванный исполнением «Групп» Штокхаузена позапрошлой осенью. Значит, теперь необходимо обратить внимание на регионы и начать решать проблему не только с помощью эксклюзивного, столичного, гламурного фестиваля «Другое пространство», но также на уровне повседневной жизни любой областной филармонии. Я бы занял более жесткую позицию — заставил оркестры исполнять музыку местных композиторов (знаю, что в некоторых областях уже проводились такие опыты). Еще одно направление этой деятельности связано с преподавательской средой: должно поменяться отношение к понятию «современная музыка». Люди, ответственные за становление следующего поколения композиторов и исполнителей, должны передавать азы необходимых знаний, касающихся современной эстетики и техник исполнений, знакомить с образцами музыки прошлого — а это все, что было создано в  XX веке. Нынешняя система преподавания в музыкальных вузах и училищах в России, к сожалению, способствует распространению стереотипа, что наша основная стезя связана с именами кучкистов, Чайковского, Рахманинова.

ЮЧ Давайте перейдем к программе предстоящего «Другого пространства"-2018. Здесь и ряд мировых премьер, и сочинения-титаны, и зарубежные участники. Спустя двадцать пять лет в Москву возвращается ансамбль unitedBerlin. Существует ли концепция, объединяющая сочинения в программе концерта? Лично я очень жду экстравагантное сочинение Георга Катцера «Сцены для камерного ансамбля» («Szene für Kammerensemble»).

ВЮ Моим творческим отношениям с unitedBerlin уже более двадцати лет. Программа, которую мы представим осенью на фестивале, — срез обширного репертуара, сыгранного нами за последние пять сезонов. С именем же Катцера связан германский период истории моей семьи. В 1978 году мой отец был приглашен к сотрудничеству берлинской Komische Oper. Ему поручили балет «Черные птицы» («Schwarze Vögel») на тот момент молодого восточно-­германского композитора Георга Катцера — так произошло знакомство. Следующая встреча состоялась во время постановки второго балета — «Новый сон в летнюю ночь» («Ein neuer Sommernachtstraum») в том же театре. Так что Катцера я знаю с самого детства. В 80-х он приезжал к нам со своей семьей, а мы гостили у него в ГДР. Потом жизнь развела нас по разные стороны баррикад, каждый занялся своим делом, но когда я начал работать с unitedBerlin, выяснилось, что в ансамбле играют музыканты, связанные с Катцером с ГДРовских времен. В ту пору одним из ключевых произведений для нас стали «Сцены для камерного ансамбля». Это знаковое сочинение для западно-германской музыки того периода, один из ранних образцов синтетического инструментального театра, возведенного на авангардной почве, нестареющая, остроумная и совершенная по форме композиция.

ЮЧ В ней использованы фрагменты из диалогов Гёте с Эккерманом. Какие мысли декламируют участники ансамбля?

ВЮ Гёте обрушивается с критикой на современную ему музыку и в частности на некое новое сочинение одного молодого композитора (как выясняется, Феликса Мендельсона). Кстати, одна из «антимодернистских» фраз достается дирижеру. Брюзжание автора «Фауста» до крайности напоминало идеологические доктрины тогдашнего Министерства культуры ГДР, так что Катцер сумел припрятать большущую фигу в кармане. Его сочинения изобилуют социально-политическим подтекстом — взять хотя бы детскую оперу «Страна Бум-Бум» («Das Land Boom Boom»), представляющую собой явную пародию на тогдашнюю ГДР.

ЮЧ Гражданская позиция Катцера, так метафорично преломленная в музыке, касается только современных ему событий?

ВЮ В одном сочинении он использовал запись речи Гитлера, которая путем электронных преобразований превращалась в хрюканье свиней. Его композиции всегда имеют подчеркнуто либеральный и антиавторитарный оттенок, и, как следствие, не только эстетическую, но и общественно-политическую ценность. В свои 83 года Катцер сохранил не только физическую бодрость, но и крайнюю прогрессивность взглядов. Для меня он до сих пор интересный, современный композитор. Хочу напомнить, что на предконцертном часе «Другого пространства» будет исполнено еще одно его сочинение — «Человек-Машина» («L'homme machine») для контрабаса, голоса и электроники на тексты Жюльена Офре де Ламет­ри. Во время французской революции этот философ-материалист был вынужден эмигрировать, оба его трактата находились под запретом. Впрочем, в изгнании его судьба сложилась не так уж и скверно — прусский король Фрид­рих  II пригласил его ко двору. В лице монарха Ламетри пытался найти единомышленника, который бы поддержал его идею о программировании человека подобно машине. В «L'homme machine» Катцер использовал тезисы французского мыслителя, оформив свою пьесу как театр одного инструменталиста. Текст произносит сам контрабасист (Маттиас Бауэр), одновременно играя на инструменте самыми нетрадиционными способами, и при этом звучание его голоса и инструмента вживую обрабатывается электроникой. На мой взгляд, это одно из лучших сочинений Катцера.

ЮЧ Как композитор он все еще в строю?

ВЮ Да, он пишет для меня новое сочинение. 30 и 31 декабря в Берлине мы сыграем его приквел к Девятой симфонии Бетховена — «Discorso».

ЮЧ Еще одно малоизвестное в Москве имя в программе концерта unitedBerlin — франко-канадский композитор Клод Вивье, фигура с совершенно шокирующей биографией, идеально подходящей для сценария психологического артхаусного триллера.

ВЮ Для меня Вивье — редкая экзотическая птица… С одной стороны, он на многие годы опередил свое время, с другой, шел путем одиночки, его дорога вела в никуда. Можно только догадываться, что бы он написал сегодня…

ЮЧ … Наверное, оперу о смерти Чайковского???

ВЮ Да, на которой все и застопорилось… Если искать аналогии в истории мировой музыкальной культуры, то на ум приходит Моцарт. Мы не задумываемся над тем, в каком возрасте он умер, так как в нашем понимании его гений достиг совершенного воплощения. Проделав огромный композиторский путь, оставив после себя такое несметное музыкальное богатство, Моцарт достиг невероятной зрелости. Поэтому мы привыкли рассматривать его творчество как законченное явление.

ЮЧ Все признаки человека-эпохи.

ВЮ Да, и Вивье для меня тоже человек-эпоха. Я абсолютно убежден, что он ушел из жизни сознательно, и его смерть — не что иное, как инсценированное заказное самоубийство. Прямых доказательств этой гипотезе нет, но косвенные, творческие подтверждают мое предположение.

ЮЧ Вы, вероятно, говорите о его неоконченном произведении «Веришь ли ты в бессмертие души?» («Glaubst du an die Unsterblichkeit der Seele?»)

ВЮ Оно входило в программу вечера памяти Вивье в Берлине, но для «Другого пространства» мы извлекли другое сочинение — «Buchara». Конечно, мне бы хотелось привезти всю программу, отражающую различные вехи творчества Вивье. Кстати, у него есть пьеса «Hierophanie», также представляющая собой одну из форм инструментального театра, как и катцеровские «Сцены».

ЮЧ В «Hierophanie» вы выходили в монашеском одеянии. Какова была ваша роль помимо дирижерской?

ВЮ Spiritus rector, который пытается соединить правдоискателей и небожителей.

ЮЧ Почему один из зрителей окрестил этот акт «черной мессой»?

ВЮ Я не согласен с этим мнением. Вивье использует элементы черной мессы, но они не имеют никакого отношения к сатанизму. Духовная основа «Hierophanie» — это смесь гипертрофированного католицизма (Вивье воспитывался в иезуитской семинарии) и различных эзотерических учений.

ЮЧ Видимо, «Hierophanie» явилась следствием путешествий Вивье по Азии? «Buchara» тоже родилась под влиянием восточных культур?

ВЮ Бухара — не конкретное географическое место. Для Вивье это внутренний город как «внутренняя Монголия» Пелевина.

ЮЧ «Buchara» написана на придуманном языке. Зачем пускаться в лингвистическое изобретательство, когда можно использовать, например, санскрит?

ВЮ Вивье придумывал не только неслыханные звуки, но и неслыханные языки. Для него музыка была не просто формой искусства, но средством коммуникации между людьми. И в случае с «Buchara» это общение направлено вовнутрь — к собственному «я». Кто-то назвал «Buchara» любовной песней, но я вижу в ней некий ритуальный акт богини любви или ее жрицы.

У себя на родине, в Канаде, Вивье стал объектом фанатического поклонения, его культу служат преданные исполнители. Можно сказать, что время Вивье постепенно приходит. И подобно тому, как мир открыл для себя все сокровища наследия Шуберта спустя много лет после его смерти, точно так же мы начинаем постигать вселенную Вивье. Я не стремлюсь сопоставить масштаб этих личностей и их значимость для мировой музыкальной истории, но для меня Вивье в равной степени интересен, как для современника Брамса или Шумана новооткрытый Шуберт.

Со времен 1948 года в нашей стране царит общий дух неприязни и недоверия к любой музыке, выходящей за пределы романтической или постромантической традиции

ЮЧ У следующего композитора, которого исполнит unitedBerlin, — Фаусто Ромителли — тоже трагическая судьба.

ВЮ В отличие от Вивье, к Ромителли вряд ли можно отнести определение «человек-эпоха». Самое известное его сочинение «Индекс металлов» появилось незадолго до кончины и стало его лебединой песней. Ромителли долго боролся с раком, страдал от тяжелых обсессивных расстройств, чувствуя приближение конца. Смерть настигла его очень рано, в 41 год. Я уверен, что самые лучшие его сочинения были впереди. Он только приближался к композиторской зрелости, что подтверждают его последние сочинения — они действительно прекрасны. Композиция «Lost» на стихи Джима Моррисона, которую мы исполним в Москве, — квинтэссенция «Индекса металлов», но значительно лаконичнее и без видеоряда. В «Lost» — все интересные и дорогие нам элементы творчества Ромителли: влияние рок-музыки с цитатами из Doors и Pink Floyd, инфантильные элементы (интерес к теме детства как к эстетической категории роднит Ромителли с Вивье; обоим свойственно использование игрушечных инструментов, намеренной примитивной или технически не оснащенной игры) и, конечно, электронное преобразование звука (живая электроника, пение в микрофон при помощи казу).

ЮЧ Нам осталось упомянуть Бруно Мантовани, музыканта вашего поколения, успешного, востребованного.

ВЮ Мантовани — очень плодовитый и разноплановый композитор, директор Парижской консерватории. Не могу отнести себя к большим знатокам его творчества, но его «Troisième round» — саксофонный концерт — в свое время мне показался очень интересным. Это выигрышное, виртуозное произведение, образец сочинения, написанного со знанием всех современных музыкальных техник. При технической сложности для исполнителя (солист -­ Крис­тоф Энцель) это развернутая к публике музыка, достаточно популярная и легкая для восприятия. Я не вижу в этом ничего зазорного — такая музыка тоже необходима.

ЮЧ Кульминация нынешнего «Другого пространства» по традиции приходится на завершающую часть фестиваля — для последнего вечера вы оставили сочинение-манифест спектралистской школы — «Акустические пространства» Жерара Гризе («Les espaces acoustiques»).

ВЮ Это действительно глыба, один из самых идеалистических проектов, когда-либо задумывавшихся композиторами в ушедшем  XX веке. Оно охватывает практически все инструментальные составы — от самого малого (сольного альта с электроникой, который играет 20-минутный Пролог) до полного симфонического оркестра с электроникой и четырьмя сольными валторнами в Эпилоге — и имеет продолжительность целого концерта. Традиционно «Акустические пространства» исполняет камерный ансамбль и присоединяющийся к нему симфонический оркестр. Мы поступим иначе. Еще два года назад, на предыдущем «Другом пространстве» мы решили придумать проект, в который были бы вовлечены все основные московские ансамбли современной музыки. Так появилась идея исполнения «Акустических пространств». Максим Рысанов играет Пролог, ГАМ-ансамбль — Périodes, «Студия новой музыки» — Partiels, МАСМ, задействующий музыкантов Госоркестра имени Е. Ф. Светланова, — Modulations, и два последних сочинения — Transitoires и Эпилог — ГАСО с солистами МАСМ. «Акустические пространства» — памятник музыкальному экспериментаторству, спектральной школе и в частности Жерару Гризе, уникальное сочинение, которое позволяет нам устроить парад исполнителей современной музыки на одной площадке.

Фото: Александр фон Буш и Кирилл Симаков, Simon Pauly, Александр Максимов

ТЕКСТ: ЮЛИЯ ЧЕЧИКОВА

mz.kmpztr.ru/vladimi…pro/