Артём Ляхович

Введение

Предмет данного исследования – ассоциативный потенциал внемузыкальных значений, символически закодированный в художественное целое «Колоколов». Основной задачей исследования, таким образом, является анализ принципов и структуры этого кодирования, а также интерпретация его значений. В задачи исследования не входит анализ сугубо языковых принципов, анализ музыкально-стилевых связей и соотношения стиля «Колоколов» с музыкально-историческим контекстом эпохи, – все эти вопросы достаточно подробно разработаны [2; 6]; автор исследования также сознательно опустил многие аспекты сложного, малоразработанного вопроса интертекстуальности и принципов цитирования в «Колоколах»: этот вопрос требует отдельного исследования, поэтому автор ограничился рассмотрением внутритекстовых связей.

Первые два десятилетия XX в. прошли в искусстве Европы под знаком невиданного прежде эстетического глобализма. Грандиозная тетралогия Вагнера дала импульс этому явлению, и влияние её эстетики заметно во всем послевагнеровском искусстве; однако наибольшее созвучие с её идеями и принципами наступило позднее – в эпоху нео- и постромантического «космизма». Масштаб всеобъемлющих замыслов Скрябина, Малера, Айвза, Шенберга, не говоря о косвенных отголосках этого же феномена – «рекордных» примерах традиционных жанров (Второй концерт Прокофьева, вариационные циклы Регера) или второстепенных, но показательных явлениях – вроде оперы Матюшина-Крученых «Победа над солнцем», мистериальных мечтаний Ребикова, etc., – был опознавательным знаком рубежного этапа стареющей/обновляющейся европейской культуры.

В этом контексте появление грандиозного вокально-симфонического цикла Рахманинова (1912) вполне закономерно. С другой стороны, «Колокола» стоят особняком и в наследии композитора (никогда больше Рахманинов, при всей масштабности его мира, не осуществлял замыслов подобного рода), и в культуре своего времени – даже в контексте самых радикальных новаций эпохи, искусство которой стремительно двигалось «к новым берегам». Вероятно, можно говорить о некоем отдалении результата от изначального импульса, о значительности эволюционного пути, пройденного композитором в процессе создания «Колоколов» – настолько новым (при типичности многих языковых элементов) было это явление для Рахманинова, настолько велика дистанция, отделяющее последние симфонические опусы – «Остров мертвых» ор.29 и Третий концерт ор.30 – от «Колоколов». Рахманинов в «Колоколах» – более мастер характеристики, чем лирик, более мистик и маг, чем психолог, более мифотворец, чем субъективист. Глобальность замысла определила, с одной стороны, некоторую неизбежную дистанцию автора по отношению ко всем его частностям, – лирик уступил место мудрецу; с другой – расширила творческую свободу в создании характеристик, не связанных накрепко с субъективной сферой. В строительстве образов «Колоколов» Рахманинов менее исповедален и щедр, чем в прежних своих опусах, но более разнообразен, мудр и точен.

Внешние языковые параллели цикла, обозначенные достаточно внятными связями со стилем Вагнера, Римского-Корсакова (более опосредованно – с традицией Чайковского), а также резонансом с достижениями новой музыки (Скрябин, Дебюсси, Р. Штраус, Стравинский) образуют, однако, в синтезе совершенно новое качество, не сводимое даже к косвенным влияниям какой-либо из этих традиций.

Новизна «Колоколов», фиксируемая по всем эстетическим параметрам: замысел, трактовка жанра, композиционные приемы, музыкальный язык, – удивляет и сейчас, по прошествии без малого ста лет с момента их создания, и в первую очередь – своей несвязанностью с какими-либо экспериментальными и декларативными задачами, вне которых нельзя представить себе новации Скрябина, Прокофьева, Стравинского, Шенберга, Веберна. «Колокола» – словно дыхание эпохи, не форсированное субъективным стремлением «к новым берегам», пропущенное сквозь авторское «Я» без искажений, punctum contra punctum.

1. Концепция

Особенность «Колоколов» – в ассоциативном соответствии основных образов цикла самым общим архетипам мировых процессов, самым общим закономерностям мифологически отраженного бытия. Структура (см. приложение I – поэтический текст «Колоколов»), замысел, основные смысловые акценты «Колоколов» тождественны протофеноменам человеческих представлений о мире, и поэтому смысловой потенциал рахманиновского цикла необъятен – образы «Колоколов» рождают бесконечные круги ассоциаций. «Колокола» – философско-мифопоэтическая модель мироздания, совмещающая в едином синкретическом смысловом измерении Микрокосм (модель человеческой жизни) и Макрокосм (модель истории человечества и Вселенной). Четырехчастная форма «Колоколов», соответствующая структуре традиционного сонатно-симфонического цикла (при ориентации, по словам самого Рахманинова, на Шестую симфонию Чайковского в качестве структурного образца), здесь словно очищена от историко-стилевого контекста: на первый план выступает соответствие четверичной структуры мифологическим архетипам цикличности глобальных процессов.

Идея цикличности – в корне мифологической и философской парадигмы «Колоколов». В коде финала «Колоколов» обозначено замыкание данного цикла (конец => начало), равносильное потенциальному зарождению нового. В итоге четырехчастная структура Колоколов рождает следующие мифопоэтические ассоциативные ряды:

Юность => Зрелость => Старость => Смерть (+ потенциал новой Юности)...

Весна => Лето => Осень => Зима (+ потенциал новой Весны)...

Рождение мира => Гармония мира => Разрушение мира => Смерть мира (+ потенциал нового мира)...

Или – в обобщенной формуле –

Начало => Расцвет => Кризис => Конец (+ потенциал нового Начала).

Каждая из фаз цикла дана, в согласии с идеей текста Э. По, в символическом воплощении – в образах металлов, восходящим также к глубинным мифологическим архетипам:

Серебро => Золото => Медь => Железо.

Для их воплощения Рахманинов задействует:

? Весь звукокрасочный арсенал современного оркестра (Серебро – преобладание «серебристой» звончатости колокольчиков и флейт, «серебристый» голос солиста-тенора; Золото – ослепительно сверкающий голос солистки-сопрано в обрамлении струнных; Медь – грандиозное оркестровое и хоровое tutti, «скрежещущие» тембры ударных; Железо – гулкая педаль струнных, духовых и органа в низком регистре; в конце финала – перерождение «железной» темброхарактеристики в «серебристую» путем синтеза обеих, а затем – перехода от первой ко второй);

? Регистровые характеристики (преобладание в первой и второй частях верхнего регистра, равноценное использование полного оркестрового и хорового диапазона в третьей, преобладание нижнего регистра в финале, синтез верхнего/нижнего регистров и переход от одного к другому в коде);

? Использование традиционных тональных ассоциаций, аллюзии к «цветному слуху» (Серебро – As-dur, Золото – D-dur, Медь – синтетический лад с устоем на минорно окрашенном f; Железо – Cis-moll).

Характеристики каждого из этапов цикла ассоциативно соответствуют также архетипам четырех стихий:

Воздух => Вода => Огонь => Земля.

Характер движения каждой части, при частичном соответствии традиционной сонатно-симфонической схеме (Allegro, Adagio, Scherzo + медленный финал), имеет также связи с архитипическим представлением об организации всеобщих процессов бытия, соответствующих четырем фазам цикла:

Стремление => Избыток => Дестабилизация => Упадок (+ зарождение нового стремления).

2. Драматургия

Целостность здания «Колоколов» определена его интонационной структурой: практически весь материал цикла образован различными комбинациями, инвариантами и формами взаимодействия четырех исходных формул-«кирпичиков» (примеры 1А, 2, 7, 8А), изложенных в первой части. Более того, структура самих этих формул имеет два общих интонационных знаменателя: опевание/перезвон и гаммообразное движение (примеры 4, 5). Все грандиозное здание «Колоколов» выстроено с исключительной экономностью: в нем нет ни одной детали, не обусловленной изначальным пра-материалом (примеры 1-5, 7-10). Лейтмотив «Колоколов»(пример 1А), анализ которого будет дан в соответствующей главе, является интонационным обобщением-квинтэссенцией этого материала. Корни подобного мышления – в средневековой модальности, в принципах попевочной структуры знаменного пения и вариантности колокольного перезвона.

Организация целого в «Колоколах», помимо интонационно-тематического единства (микро-уровень), осуществлена на макро-уровне с помощью механизма внутренних символических связей всех фаз цикла между собой. Каждая из частей, помимо характеристики соответствующей фазы цикла, включает в себя также скрытые, но четко обозначенные характеристики всех других фаз. Кроме того, в конце каждой части скрыт намек на следующую фазу, не меняющий образного качества завершения данной фазы («серебряная» фаза оканчивается, как «серебряная», «золотая» – как «золотая»), но амбивалентно, «изнутри» готовящий следующую фазу: новое звено цикла словно прорастает из предыдущего, не меняя его основного качества. Этот скрытый принцип в финале получит явное и развернутое воплощение, обозначая замыкание цикла и возвращение на новом уровне к исходной точке (Конец => Начало). Драматургия «Колоколов» являет собой беспрецедентное по масштабу обобщения знаково-символическое воплощение законов бытия в их диалектической динамике.

Рассмотрим действие этого принципа на конкретных примерах. В первой части, основанной в целом на ударно-звончатых формулах, в среднем эпизоде возникает образ «нежного сна» юности (слова «наслажденье нежным сном», бывшие в тексте лишь эпизодической метафорой, Рахманинов комментирует развернутым эпизодом). При внешней схожести с крайними разделами первой части (общий «волшебный», «серебристый» звукокрасочный колорит), интонационный облик этого материала имеет скрытое отличие: в его основе – архаичная мелодия, имеющая четкие аллюзии с колыбельной (согласно образу «сна»), но основанная на церковном распеве (пример 10). Создается двойная аллюзия: убаюкивание/отпевание.

Далее, не нарушая колорита «нежного сна», появляется прообраз темы, будущей в дальнейшем основной тематической идеей финала и коды (пример 8А). Данныйеё вариант – нисходящий – используется в финале в качестве основной характеристики «железного звона» (пример 8В), и связан потому с образом смерти (восходящая её инверсия будет использована в коде и связана образами Вознесения, Бессмертия, вечного обновления, победы над смертью – пример 9А). Эта тема является инвариантом темы Dies Irae, подготавливающим её дальнейшее возникновение в «традиционном» облике (пример 7). Образуется амбивалентный ассоциативно-символический ряд, скрепляющий полярные фазы цикла воедино: «юность – сон – иллюзия – смерть – круговорот жизни/смерти, начал/концов».

От подчеркнуто чувственного характера звукокрасочного «наряда» этого материала (в контексте со словом-смыслоимпульсом «наслаждение») тянутся нити к эротизму второй части, ко вскрытию опасной бездны наслаждения/страдания; начало и конец проведения темы Dies Irae гармонизованы соответственно синтетическим ладом f (лейт-лад третьей части – Армагеддона) и cis-moll`ем (лейт-тональность финала – Смерти); переход к третьему разделу (пробуждение от оцепенения сна/смерти, апофеоз юности) гармонизован модуляцией из cis-moll в Des-dur – так же, как будет гармонизован переход от финала («Смерть») к коде («начало нового цикла»). В конце первой части звучит лейтмотив симфонии – у струнных, в кантиленном изложении, – так, как он будет фигурировать во второй части («прорастание» последующей фазы из предыдущей).

Таким образом, в первой части содержится скрытый, но четко обозначенный знаковый код всего цикла.

Вторая и третья части образуют диалектическую пару (наслаждение/страдание, личное/вселенское, чувственность/возмездие, расцвет/разрушение) благодаря наличию общего локального лейтмотива: хроматический ход вниз и его восходящая инверсия (пример 2). Третья часть – изнанка второй. Вторая же часть, помимо амбивалентной связи с третьей, а также своего основного знака (Расцвет, выраженный, в согласии с метафорикой текста, в образе «золотого свадебного звона» – «земное», здоровое чувственно-эротическое начало расцветающей юности), – содержит также скрытую параллель с финалом: обе части – «точки», апогей и перигей жизненной амплитуды, и имеют – при полярности образных знаков – общий характер медлительного, величественного ритуала.

«Свадебный звон» Рахманинова амбивалентен: мелодия неземной красоты, возвышенная благоговейность ритуала сочетаются в нем с эротической истомой жизни, переполненной избытком продуктивного потенциала, – с желанием, подходящим вплотную к запретной грани. И перелом в негативную сторону, обозначенный в третьей фазе цикла, воспринимается как ужасный, но втайне ожидаемый и закономерный переход через эту грань, как избыток, влекущий за собой разрушение. Мировой Эрос здесь представлен как амбивалентная, созидательно-разрушительная сила – фактор динамики и – при нарушении баланса – дестабилизации.

Особенно выразителен в этом отношении инструментальный эпизод, комментирующий слова «сколько нежного блаженства в этой песне молодой» (как и в первой части, Рахманинов видит в эпизодической метафоре ключ к «изнанке» образа): чувственное желание здесь подходит почти вплотную к рубежу страдания; в третьей части подход к генеральной кульминации, олицетворяющей Всеобщее Разрушение, построен на переинтонированном повторе и зеркальной инверсии этого материала (соответственно «этот первый взгляд назад» и «а теперь нам нет спасенья...»). В конце части звучит (не нарушая колорита высшей умиротворенности) последовательность терций, малосвязанных друг с другом в отношении гармонии и голосоведения: это – символ затаенной тревоги, скрытого зла, используемый Рахманиновым неоднократно (Этюд-Картина ор.33 es-moll, «Белилицы-румяницы» из «Трех русских песен» ор.41, см. пример 6).

Третья часть, помимо связей со второй, содержит элементы злой пародии на первую: это – отдельные цитаты, переинтонированные в характере данной части, общие приемы инструментовки (обилие сольных реплик), а также общий стремительный колорит и идентичность драматургии кульминаций. В коде звучит остинатный стон – лейтинтонация финала.

Финал содержит эпизод, идентичный третьей части («кто-то черный там стоит»); о связях финала с двумя первыми частями говорилось выше. Кроме того, в инструментальном «комментарии» к словам «возвещает, что страдалец непробудным сном уснул» звучит последовательное проведение темы финала и темы Dies Irae – структура, идентичная «комментарию» к «нежному сну» первой части.

В коде нисходящая тема финала звучит в двух вариантах: впервые звучащей восходящей мажорной инверсии, и вслед за ней – во вновь нисходящем, но также мажорном варианте (примеры 9А, 9В). Восходящая и нисходящая волны темы смерти/сна/оцепенения в сочетании с мажором – символ круговорота рождений/смертей, концов/начал, восхождений/спадов, имеющий давнюю риторическую традицию (в качестве примера, относительно близкого к Рахманинову по времени, можно указать на тему Па-де-де из «Щелкунчика» Чайковского); восходящая инверсия связана также с традиционной риторической семантикой Вознесения/Чуда воскресения из мертвых.

Таким образом, «Колокола» – один из самых последовательных и сложно организованных примеров претворения метода символизма в мировой музыке. Система взаимосвязанных внутритекстовых ссылок, скрепляющая все части художественного целого «Колоколов», предвосхищает некоторые литературные приемы европейского модернизма, освоенные в 1920-30 г.г. («Улисс» Джойса, «Крысолов» Грина, «Мастер и Маргарита» Булгакова).

3. Слово и музыка

Сам текст поэмы Э. По – К. Бальмонта, послуживший основой для симфонии и подсказавший её композиционную фабулу, обладает многомерными ассоциативными связями, и идея цикличности, изначально имеющая широкий интерпретационный потенциал, содержится в самой структуре и тематике поэмы (при этом поэма имеет, согласно романтической поэтике, ракурс личной судьбы, этапов человеческой жизни, Микрокосма).

Но у Рахманинова контекстуальность поэмы была не только расширена и дополнена; в симфонии текст и музыка живут параллельной, во многом самостоятельной жизнью – текст выступает метафорой, знаком, шифром происходящего в музыке, нередко словно маскирующим, кодирующем в конкретных образах её обобщенный смысл. Образная конкретика, априори свойственная вербальному тексту, здесь становится верхним смысловым измерением образа, сущностные корни которого лежат в сфере глубинного, несводимого к частной конкретике обобщения-архетипа. Образовывается своего рода полифония смыслов, двойная игра: текст одновременно и означивает одну из смысловых граней образа, и отходит от семиосферы целого, образовывая своего рода полифонический смысловой «подголосок». Сфера значений текста – символическое воплощение законов бытия в судьбе личности; сфера значений музыки – Всё, Вселенная, Микро- и Макрокосм как единая цельная система. В этих условиях текст играет роль единичного, музыка – Всеобщего. Этим объясняются полифонические расхождения-«контрапункты» некоторых конкретных образов поэтического текста с ассоциативным кругом целого: «сани» в первой части – при общей семантике данной фазы как «весны»; несколько однозначная «кладбищенская» тематика текста финала – при обобщающем значении финала как итога цикла; и т.д.

В каждом из четерех разделов-проявлений единичного Рахманинов, однако, находит слова-ключи ко Всеобщему, и подчеркивает значение выбранного слова лаконичным инструментальным комментарием. В первой и второй частях такими словами были, соответственно, «наслажденье нежным сном» и «сколько нежного блажества в этой песне молодой». В третьей части: слова «могут только биться, виться, и кричать, кричать, кричать», и т.н. «песня огня» («я хочу выше мчать»), а также «вновь спадает, вновь рыдает медно-стонущий прибой» (знак общего спада-разрушения). В финале: «возвещает, что страдалец непробудным сном уснул» (аллюзия с оцепенением «нежного сна» в первой части), средний эпизод («кто-то черный там стоит»), и кода, звучащая комментарием на слова «и протяжно возвещает о покое гробовом» (знак вечного покоя – конечной/исходной точки).

«Колокола», таким образом, – пример особенного типа отношений слова\музыки: музыка здесь не иллюстрирует, не дополняет текст, не вступает в борьбу с ним, – а выступает параллельным, самостоятельным, бесконечным полем значений, включающим в себя текст как обозначение одной из возможных своих смысловых граней. Текст выступает здесь как один из голосов – значительный, но не руководящий, – в бесконечном многоголосии мироздания. Смысловая целостность «Колоколов» воплощена комплексными средствами, но включает в себя поэтический текст в качестве одной из частностей. Такое отношение текста/музыки определено принципом символизма: символ – «мост в бесконечность» [1] – служит кодом-отсылкой к другому значению, другое – к третьему и далее; подобные связи образуют бесконечные цепочки смыслов-значений. Символы поэтического текста «Колоколов» лишь служат эпизодическими звеньями в таких ассоциативных цепочках, не исчерпывая и даже не определяя их основного смыслового поля, которое определяется только целостным, синтетическим значением всех основных звеньев.

4. Поэтика Всеединства

Такая драматургия во многом определена метаморфозой субъекта «Колоколов» По/Бальмонта в «Колоколах» Рахманинова: Личность, вокруг которой развертывается повествование в тексте, у Рахманинова вбирает в себя коллективное начало, «Я» идентифицируется с «Мы», личностное, субъективное становится общечеловеческим. Здесь играет роль и семантика хорового музицирования (характерна в этом отношении логика распределения материала между солистами и хором), но главным образом – переосмысление романтической символики текста в аспекте слияния её с глубинными, первоосновными архетипами человеческой жизни и духовной культуры.

Субъект «Колоколов» многомерен: это и отдельное человеческое «Я» (и ужас смерти сохраняет здесь остроту экзистенциального личного переживания); это – и все Человечество в целом (и образность симфонии всегда сохраняет всеобщность, внеличный, общезначимый ракурс); это – и все Мироздание, Вселенная как мифопоэтический организм. Романтико-индивидуалистический дуализм «Я-Они» здесь преодолен в синкретическом Субъекте высшего порядка. Здесь Рахманинов – в созвучии с идеями Соборности, характерными для русской религиозной философии – В. Соловьева, Н. Бердяева, П. Флоренского, – а также с народно-мифологическим мироощущением.

Эта идея наглядно воплощена в логике распределения материала между хором и солистами: если в первой части солист и хор играют равноправные роли, создавая изначальную синкретическую гармонию «Я/Мы»; если во второй части почти безраздельно господствует солист – воплощение персоналистичности Любви, – то в третьей части солист отсутствует: на первый план выступает массовое, глобальное, вселенское начало. В финале возвращается равноправие солиста и хора: Смерть – в равной степени и личная, и вселенская трагедия.

Субъект симфонии – также и персонифицированный Мир, Мироздание в целом (не рассматриваемое – в традициях русского персонализма – вне человека и его бытия), и катастрофичность здесь имеет поистине вселенский, всеохватный характер: в третьей части рушится ни более ни менее – вся Вселенная. Медный звон «Колоколов» возвещает и гибель субъективного «Я», и Армагеддон всего сущего.

«Колокола» Рахманинова – не абстрактное, но эстетически пережитое и претворенное в музыке воплощение философской идеи Всеединства.

5. Духовные корни «Колоколов»

Для определения парадигмы мировосприятия, лежащей в основе концепции «Колоколов», придется обратиться к самым общим мифологическим архетипам процессов бытия, лежащим в основе всех основных духовных традиций мира. Изначальная парадигма «Колоколов» – миф как таковой, стихийно-диалектическая праоснова мифологического сознания. Мироздание в «Колоколах» предстает как целостный, единый и нерасчленимый организм («Я = Мир»).

Однако, если отследить корни ракурса претворения каждой из фаз цикла, то обнаружится связь с исторической динамикой духовных традиций России и Европы. Концепция «Колоколов» синтетична, она амбивалентно объединяет различные духовные и мифологические источники, образующие порой скрытые противодействия. В её основе лежат в равной мере и языческая и христианская парадигмы: подобный синтез характерен для русского мироощущения. Однако это – не гармоничное их слияние в статической целостности народной мифопоэтической утопии, подобно корсаковскому «Китежу»; это – сложное их динамическое взаимодействие, амбивалентное слияние/борьба, гармония/конфликт, столь же противоречивое, как и духовная атмосфера эпохи, в которой так сложно было «познать, где свет, – понять, где тьма». Отношения христианского и внехристианского в «Колоколах» диалектичны – в отличие от статичности развязки «Китежа» («Время кончилось, вечный миг настал»), – что определено самой природой идеи цикличности.

Эти начала сущестуют в «Колоколах» как (соответственно) олицетворение самодостаточной гармонии и баланса – и разрушения, предстающего в облике вселенского суда и кары. Иными словами, языческое представлено в «Колоколах» стихийно-созидательным, стихийно-эротическим началом, а христианское – эсхатологическим представлением об Аде и Судном Дне как о Конце Всего.

С одной стороны, каждая часть симфонии являет собой некое единство этих двух начал. С другой стороны, в первой (созидательной) половине цикла доминирует языческая по своим корням поэтика юности, расцвета, чувственно-земной гармонии; идеи второй – разрушительной – половины базируются на христианских архетипах Конца Света и Ада; в итоге цикла (олицетворяющем зарождение нового начала) восстанавливается гармония чувственного, языческого (символика вечного обновления) – и духовного, христианского (символика Вознесения, Бессмертия) начал. В этом – глубокая историческая и философская логика: молодость, здоровье, расцвет как начало цикла => амбивалентность чувственного переизбытка/грехопадения => разрушение/возмездие с привлечением комплекса христианской эсхатологии и демонологии => смерть/рождение как потенциальная гармония/прощение/примирение. Сугубо диалектически-стихийный процесс накопления/переизбытка/разрушения приобретает в концепции «Колоколов» этический контекст: переизбыток приравнивается к грехопадению, Мир персонифицируется в субъекте («свадьба»), всемирно-эротическое становится также и лично-чувственным, а чувственность приобретает двоякое значение: как фактор гармонии/переизбытка – в стихийно-диалектическом и языческом контексте, и как фактор разрушения гармонии/грехопадения – в христианско-эсхатологическом контексте. Энтропийная дестабилизация мира приобретает контекст личной ответственности, личного оправдания и предстания пред Судом – олицетворением стихийно-разрушительного начала.

Концепция тождества мировых процессов с процессами развития личности, персонификации всемирно-эротического в образе лично-чувственного имеет парадоксальное родство с поэтикой Скрябина (что подтверждает историческую детерминированность этих явлений духовной культуры). Но есть и принципиальные различия: музыкальная космогония Скрябина не включает в себя активно-разрушительный аспект, а потому и лишена этически-оценочного измерения; Рахманинов не только обобщает и отражает мировые процессы в мифологической их целостности, но чувствует личную ответственность, личную связь с ними; фактор разрушения и смерти неотделим от фактора вины и искупления. Поэтому итог концепции «Колоколов» в конечном счете определяют христианские корни – мотив личного искупления.

В глубине духовной парадигмы «Колоколов» – средневековый синтетический языческо-христианский миф. Корни «Колоколов» – не столько в непосредственно примыкающей к ним традиции, сколько в средневековой «закваске» европейского сознания, актуальной и по сей день. Именно в эсхатологической части рахманиновской концепции эта связь наиболее отчетлива: неотступный кошмар третьей части, жуткие апокалиптические видения среднего раздела финала – ожившие средневековые химеры, лики грешников и адских чудищ со средневековых фресок Страшного Суда.

6. Семантика колокольности

Архетип, лежащий в основе образа, определившего заглавие и оформление поэм Э. По и С. Рахманинова – колокол, – имеет свой ассоциативный ряд, определяющий общую доминанту замысла вне конкретики частных его деталей. Говоря об этом, нужно учитывать и «случайное» совпадение этого образа с одним из основных источников интонационного мышления самого Рахманинова (подсказавшее, по-видимому, студентке Даниловой идею предложить композитору текст Э. По [3]).Колокол – сигнал, знак высшего, внеличного, независящего от индивидуальной воли события, «знак судьбы» – вне зависимости от рода своего использования: в сакральной ритуалике, где колокол обозначает мистические события Града Небесного, или в повседневной практике, где колокол служит, как правило, знаком тревоги – набатом.

Помимо того, колокол – «возвещает», его функция – обозначить нечто, невыразимое никакими другими средствами, кроме условного знака-шифра – колокольного сигнала; условная символичность – в самой природе колокольного звона.

Колокол – общезначим; его сигнал всегда возвещает нечто равно важное для всех, вне статусов и сословий; адресат колокольного сигнала – весь Род как целостность.

Все сказанное актуально и для поэтики Рахманинова в целом; недаром в качестве лейтмотива «Колоколов» (пример 1А) автор взял формулу, используемую им неоднократно и ранее (в коде второй части Второго Концерта, в побочной первой части Второй Симфонии). В этой связи «Колокола» представляются квинтэссенцией «колокольной» сферы рахманиновского мира.

Было бы упрощением искать некий «сюжетный» образ (подобно лейтмотивам опер или балетов), закрепленный за лейтмотивом «Колоколов». Все фазы цикла воплощаются в одном лейтмотиве, никак не меняя его интонационной структуры, – лейтмотив, последовательно воплощая в себе четыре разных начала, сохраняет при этом некий стабильный, неизменный аспект значения. Доминирующий вариант лейтмотива – четырехступенный (временами используются трех- или пятиступенный варианты); интонации лейтмотива составляют также основу «строительного материала» фактуры «Колоколов», однако сам лейтмотив как таковой – как тематическая единица – везде функционирует в своем изначально-стабильном облике. Можно заключить, таким образом, что семантика лейтмотива выражает в целом некое общее для всего замысла начало, некую смысловую целостность, объединяющую весь цикл.

Анализ интонационной структуры лейтмотива позволяет отметить несколько любопытных деталей. Во-первых, изначальная четверичная его структура условно соответствует четверичной структуре всего цикла: ни одна из четырех ячеек-фаз не повторяется (в масштабах как лейтмотива, так и цикла), образуя в целом последовательное организованное движение. В рамках лейтмотива это движение – нисходящее, что риторически соответствует направлению циклического движения в рамках художественного целого «Колоколов» (от Рождения – к Смерти, от Начала – к Концу). «Начальность» первого звена-фазы лейтмотива подчеркнута неустойчивым интервалом малой секунды, «конечность» последнего – устойчивостью чистой квинты. Кроме того, в самую структуру лейтмотива заложена возможность его бесконечного остинатного повторения (что и происходит при его участии в драматургии «Колоколов») – возможность бесконечного повтора\обновления цикла. Иными словами, лейтмотив «Колоколов» есть символ, кодирующий в микро-масштабе основную идею «Колоколов» и принципы её воплощения. Лейтмотив – исходная ячейка-модель всей грандиозной структуры цикла.

Во-вторых, лейтмотив – максимально типичная и обобщенная формула колокольной интонационности. Вся интонационная природа колокольного звона сконцентрирована в лейтмотиве с наивозможной степенью символизации. Таким образом, лейтмотив – также и символ колокольности и всего круга значений, за ней стоящего.

Итак, можно попытаться очертить семантический круг лейтмотива «Колоколов» примерно таким образом: лейтмотив – символ колокольности как способа обозначения внеличных общезначимых событий, кодирующий в своей структуре смысл этих событий (циклический ход всеобщих процессов бытия).

7. Стиль

Стилевой облик «Колоколов», с одной стороны, многообразен: «вселенская» амплитуда образных проявлений цикла отражена в соответствующей амплитуде стилевых средств. Каждая из частей цикла имеет свой индивидуальный стилевой облик, выдержанный в рамках части и определенный данной фазой циклического движения (Юность, Зрелость, Старость, Смерть) – явление, для Рахманинова новое и впервые воплощенное им столь последовательно.

С другой стороны, все индивидуальные стилевые ипостаси «Колоколов» в целом имеют общий стилевой знаменатель: амбивалентное единство общего/единичного здесь воплощено и на стилевом уровне. Это общее – в особой «осенней» декоративности всего языка «Колоколов», определенной эпохой декаданса: автор-наблюдатель действа словно смотрит на все его проявления сквозь призму прощальных багряных красок великой осени русской и европейской культуры. Звукокрасочность – основной носитель непосредственно воспринимаемого смысла в ткани «Колоколов», что проявилось на всех параметрах: от оркестрового и гармонического «наряда» – до трактовки роли полифонии, методов использования хора и взаимодействия солистов с коллективом. Красота юности, расцвета – красота чувственная, зримая; ужас разрушения и смерти имеет сакрально-ритуальный, а следовательно, и обрядово-эстетический аспект; в этом замысел Рахманинова – при всей дистанции, отделяющей язык этой музыки от народной стихии, – прямо родственен народной мифопоэтике.

Взаимодействие качества развёртывающейся фазы цикла с позицией наблюдателя и определяет баланс общего/единичного в стиле «Колоколов». При этом индивидуальный стилевой облик каждой части обусловлен, помимо характеристики каждой из фаз цикла, скрытым соответствием той же идее, которая определила фактор и его стилевой целостности (эстетика «осенней» декоративности). Эта парадоксальная двойственность индивидуальности/общности проявилась в различных аспектах стилевой двойственности каждой из частей: если в первой части элементы различных традиций синтезированы в единую нерасчленимую целостность «модели юности» – то во второй части различимы два стилевых пласта, один из которых имеет внятный историко-стилевой знак; если третья часть сама в себе стилистически однородна, но представляет собой стилевое «вторжение», «чужое» двум первым частям стилевое начало – то финал представляет собой четко обозначенный знак конкретной традиции, доведенной до логического конца и разрушаемой изнутри.
...
Часть 2

Опубликовано: http://www.21israel-music.com/Bells.htm

ВКонтакте Facebook Twitter Мой Мир Google+ LiveJournal