Артем Ляхович

Римский-Корсаков – композитор, чей творческий путь почти всецело прошел в рамках традиций и эстетики XIX века.

Однако в конце жизни из-под его пера появилось произведение, по специфике своего художественного мира не укладывающееся не только в традиционную эстетическую парадигму Римского-Корсакова, но и – во многом – в общую панораму современной ему «новой музыки». Замысел «Золотого Петушка» был в известной степени закономерным для Римского-Корсакова – как в субъективно-биографическом (политические репрессии 1905-07 гг.), так и объективно-стилевом (резонанс с достижениями «новой музыки») плане; вместе с тем появление этой оперы – некое чудо, не выводимый из этих причин парадокс, уникальный для истории искусства пример «петли» в непрерывной эволюции духовной культуры – когда более поздние её этапы словно перекрещиваются с более ранними в некой неожиданной плоскости. Такое перекрещивание становится своеобразной «точкой раздвоения» художественно-эволюционных путей, – из которой словно открыт прямой выход к последующему, позднейшему «витку спирали».

«Золотой Петушок» сейчас, в исторической перспективе, воспринимается как некая важнейшая «точка схождения» начал/концов эпох и художественных миров: традиция XIX века достигает здесь пределов актуальности своего художественного потенциала; молодая традиция XX века, на дальнейшее становление которой «Петушок» оказал заметное влияние, здесь также затрагивается и разрабатывается (и её фонд пополняется многими ценными «приобретениями»); помимо этого, «Петушок» являет собой и начало некой новой традиции, нового художественного мышления, незнакомого эпохе Римского-Корсакова и его непосредственных преемников. Этот скрытый потенциал «Петушка» стал актуален значительно позднее, в контексте новых измерений искусства – тогда, когда непосредственная инерция влияния «Петушка» (его качеств, актуальных и значимых для современников Римского-Корсакова) давно угасла.

Очевидна прямая и непосредственная связь художественного мира «Золотого Петушка» с русской духовно-философской традицией рубежа веков, с эсхатологизмом русской религиозной философии и художественной культуры, с идейной средой Ф. Достоевского, С. Булгакова, П. Флоренского, Н. Бердяева, А. Блока, А. Белого. Концепция «Петушка» в этом отношении одновременно и типична для этой традиции, и выпадает из неё благодаря специфике своего воплощения, конечные формы которого выводят концепцию «Петушка» на новый для духовной среды «Серебряного века» уровень.

1.

Конечно, нельзя абсолютизировать новизну «Золотого Петушка» для Римского-Корсакова: в чем-то эта опера была закономерным этапом (и итогом) эволюции стиля и эстетики композитора, и многие существенные для неё драматургические и стилевые приемы – «лубочно-балаганная» стихия, символичность действия и образов, особенности позднего вокального/оркестрового стиля и т.п. – разрабатывались уже в «Кащее Бессмертном» и «Сказке о царе Салтане». Вместе с тем изначальный сознательный импульс замысла «Петушка» – «осрамить Додона окончательно», определенный событиями 1905-07 г.г., был уже нехарактерен для Р.-К.[1]. Намерение Римского-Корсакова – «сказочника», «историка» и «мифолога» – написать оперу-сатирический памфлет само по себе определило неизбежную смену эстетических приоритетов в новом опусе: «переключение» внимания с плоскости поэтического вымысла – в плоскость «злобы дня», где сказка выполняет в образной системе артефакта не центральную, а подчиненную роль – «эзопова языка».

Это намерение, то есть некая изначальная установка на памфлетность, вызвало – в целях усиления сатирической характерности и доходчивости – привлечение особых музыкально-стилистических средств: принципа иллюстративности, воплощённого в намеренной, характеристически обусловленной стилевой пестроте характеристик.

Подобный приём – своеобразный тип музыкально-театрального «коллажа» – имел свою традицию использования в прикладных (как правило, юмористических) целях: тапёр, иллюстрируя действие немого кино, использовал усиливающие экранную характеристику фрагменты из музыки всех возможных видов и жанров; драматические спектакли, в тех же целях доходчивости характеристик, иллюстрировались разнообразными музыкальными попурри. Эти примеры подчёркнутой иллюстративности музыкального материала в целом относятся к прикладной, «низкой» сфере искусства, где объединение привлекаемых примеров «чужого» материала в некую музыкально-эстетическую целостность, как правило, неактуально.

Элементы этого принципа можно обнаружить и в нетеатральных музыкальных жанрах; в качестве примеров укажем на «Письмо К. Станиславскому» Рахманинова (1908) – произведение, написанное «на случай» – где на слова «Вы шли перёд, всё вперёд, и нашли «Синюю птицу», – звучит церковный мотив «Многие лета» с аккомпанементом польки Саца из музыки к «Синей птице», или Увертюру «1812 год» Чайковского, также написанную «на случай», где используются цитаты русского и французского гимнов. Используемый в этих примерах элемент коллажа хоть уже и играет определённую эстетическую, образно-характеристическую роль, но при этом имеет иллюстративный характер – здесь важна прямая, а не культурно-эстетическая, семантика используемых «чужих» элементов. Однако отметим: в самом принципе иллюстративного коллажа изначально содержится фактор опосредующей игры, свободного манипулирования семантикой элементов культурного пространства; сама театрально-прикладная функция этого принципа обусловила в нём игровое привнесение в музыку внемузыкального семантического компонента – смыслового контекста данной цитаты.

Именно эта иллюстративно-игровая традиция, характерная для «низких» жанров – с помощью цитатной семантики форсировать восприятие данной характеристики – и легла в основу «памфлетного» замысла «Петушка». Однако здесь этот принцип значительно усложнился: помимо характеристических прямых цитат городского фольклора («Светил месяц», «Чижик-пыжик») и «чужой» музыки (марш из «Демона» Рубинштейна, кадриль Мусоргского) текст «Петушка» переполнен стилевымицитатами, призванными подчеркнуть на более изощрённом уровне необходимую грань характеристики персонажа. В таких цитатах «Петушка» характерные признаки используемого стиля заострены с разной степенью остранения или пародийности: музыкальный портрет Додона – карикатурная квинтэссенция «богатырской» музыки «кучкистов»; многоликость облика Шемаханской царицы, многообразие различных «масок», которые она «надевает» на себя в процессе обольщения Додона, выражается в гибкой смене различных стилевых моделей, взаимопереходящих друг в друга.

Можно констатировать, что «памфлетный» замысел «Золотого Петушка», изначально ориентированный на разработку «прикладного» принципа иллюстративности, был воплощён на новом художественном уровне – на уровне диалога культур. Использование «чужого» материала имеет здесь уже не только внешне-иллюстративное, но и самодостаточное эстетическое значение, становится новым способом музыкально-художественного мышления: игрового манипулирования семантикой культурно-стилевых моделей как способа усиления их театральной характеристики. Поэтому можно утверждать, что «Золотой Петушок», благодаря масштабу воплощения уникального для Римского-Корсакова «памфлетного» замысла, стал одним из первых в истории музыки примером последовательного примененияполистилистики как метода музыкально-художественного мышления.

2.

Таков первый, внешний драматургический план оперы, обусловленный её изначальным замыслом, не претендовавшим на «высокое» и направленным на решение задач в пределах «злобы дня». Однако существует и второй план, «проросший» из первого и возвысивший произведение, изначально задуманное в рамках политического памфлета, до уровня философской притчи, мистерии-откровения.

Взаимодействие этих образных планов сформулировано в словах Звездочета, заключающих оперу:

Только я лишь да Царица

Были здесь живые лица.

Остальные – бред, мечта,

Призрак бледный, пустота.

Известно, что Римский-Корсаков хотел закончить оперу призывом «расходиться до зари, до петуха» (аллегория грядущего бунта, своеобразное размыкание «герметичности» условных рамок сюжета), но либреттист Бельский – как принято считать, из цензурных соображений – предложил свой вариант концовки, принятый композитором в качестве окончательного. Трудно судить, заключались ли намерения либреттиста только лишь в «легализации» политически неблагонадежного опуса: теснейшая смысловая связь нового варианта концовки с ядром драматургических принципов оперы (уже написанной к тому моменту) заставляет в этом усомниться. Как бы то ни было, в итоге опера приобрела словесную формулу основной своей драматургической идеи.

Первый образный план, связанный с аллегорическим объектом оперы-памфлета – Додоном и додоновщиной – организован в согласии с методом иллюстративности: привлекаются цитаты из «низких» жанров, характеристики построены по принципу максимальной пародийной гиперболизации. Первый план в рамках данной иллюстративной стилистики однороден[2]; потому – однозначен и лишен психологической детализации, образного «объема»: его персонажи – двухмерны, их характеристики не наполнены живой динамикой; вместо неё – пустота.

Второй план, тень которого постоянно просматривается сквозь плоскость первого плана и взаимодействует с ним, связан с загадочной и страшной троицей сказочных (фантастических, мистических) персонажей: Звездочетом, Шемаханской Царицей и «инструментом» их воли – Петушком. Сюжетно их не объединяет ничего, кроме туманных намеков в тексте; тем не менее зритель убежден в том, что все они – представители единой темной, загадочной, не определяемой в рамках оперы и потому особенно зловещей – силы. Не вызывает сомнения и наличие в рамках оперы общей задачи для представителей этой силы: наказание Додона и его царства (возмездие). Единственный фактор, объединяющий этих персонажей в некую целостность – образно-стилевая логика второго плана оперы, основанная на преодолении однозначности иллюстративной стилистики, на образно-стилевой многоплановости, выраженной в использовании самых различных стилевых цитат. Образно-интонационные характеристики его героев поэтому имеют (в отличие от «двухмерного» царства Додона) психологический «объем», динамику, – «живые лица».

Перонажи «второго плана», в отличие от Додона и его подданных, по образной своей природе разнообразны, и поэтому для выявления их общей природы каждый из них требует отдельного пристального рассмотрения.

Центральный образ этой сферы (и, без преувеличения, – всей оперы в целом) – Шемаханская Царица. Вся специфика «второго плана» оперы определяется особенностями динамики этого образа. Музыкальный «портрет» Царицы двойственен, амбивалентность заложена в самой его природе. В его основе – сочетание общей ориентальной интонационно-стилевой доминанты со стилевой цитатностью, определяющей конкретный облик каждой из характеристик Царицы. Психологический «объем» образа Царицы строится исключительно на «чужом» материале (либо на своем, трактуемом опосредованно, «извне», «как чужой» – своего рода автопародия) – и благодаря этому весь «второй план» оперы словно не имеет конечного образного измерения, в его глубине – загадка, темная бездна. «Живое лицо» Царицы потому – не столько лицо, сколько своеобразная «живая» (меняющая свое выражение в зависимости от ситуативных целей) маска, за которыми нет собственно лица – «личной», неопосредованной, истинной характеристики данного начала.

Образ Царицы поэтому – одно из самых глубоких проникновений в феномен зла в мировом искусстве. Архетип лжи и обмана лежит в самой природе этого образа. Вся его динамика всецело определена конкретными практическими (в рамках игрового действа) задачами: путем обольщения Додона спровоцировать его на святотатство – нарушение слова и убийство. Наказание Додона, уничтожение и гибель додоновщины – цель всех действий Царицы, и в развитии её образа нет ни одного этапа, ни одной детали, не опосредованной этой целью. Вся колоссальная по разнообразию динамика этого образа во втором акте – проявление тончайшего расчета-стратегии обольщения Додона, выполнение ее плана -

«Пробираюсь же, как тать,

Город твой завоевать…

…Для побед не нужно рати:

И одною красотою

Всех склоняю

Пред собою»

Прагматическая опосредованность, «ненастоящесть», «масочность» всех без исключения проявлений Царицы воплощена и в тексте, и в музыкально-стилевых характеристиках. Скрытое, сложнейшее взаимодействие музыки и текста здесь поистине удивительно: образ создается постоянными косвенными взаимоаллюзиями и намеками, построенными на стилевой игре.

Прямых указаний на коварную суть действий Царицы, на лживость её ситуативного облика ни в тексте, ни в музыке нет, – а вызывающее признание о цели её похода поначалу воспринимается как бравада-эпатаж:

«Ты забавная шутница,

Своевольная девица…»

Но, несмотря на это, слушатель с самого появления Царицы на сцене чувствует «подвох», и даже самый «убедительный» аспект облика Царицы – рассказ о её происхождении («Между морем и небом висит островок») – не воспринимает, как однозначную – пусть «сказочную», пусть «небывалую» – правду.

Амбивалентность правды/лжи заложена в любой характеристике Царицы. Наименее она ощутима в самом начале – в момент появления Царицы с выходной арией «Ответь мне, зоркое светило», являющейся тонкой автопародией-квинтэссенцией «русского ориентализма» и несущей элемент «семантики обмана» лишь благодаря неожиданности, «неуместности» своей стилистики в образно-стилевом контексте начала акта. По мере развития образа эта амбивалентность нарастает, приводя в конце акта к «прорыву» ранее скрытого отрицательного начала: сцена пляски и величальный хор насыщены уже откровенным глумлением.

Каждая из характеристик Царицы содержит скрытую пародийность, скрытое отрицание – непостижимое для Додона, но очевидное для зрителя. Текст сцены обольщения («Сброшу чопорные ткани...») и рассказа о «родине» Царицы («Между морем и небом...») – блестящая пародия на панэротизм и дешевую мистику декаданса. Метафорика этих сцен – квинтэссенция штампов, расхожих в декадентском обиходе: «на кумире из сребра заблистаю средь шатра», «а и грудь же у меня! спорит с блеском южной розы», «меж древ кипарисных виднеется храм» (аллюзия с «Островом Мертвых» Беклина?), «возня да смехи, поцелуи да потехи», «фимиам» и т.д.. И здесь же – вкрапления бульварной «жестокой» лексики («ах, возьми ты жизнь мою, иль убей тоску-змею»), псевдоромантический штамп («душно! тесно! тяжко! больно!»). Едва ли не впервые китч, штамп стал самостоятельным эстетически значимым элементом оперного текста.

Этот же принцип распространяется и на музыкальные характеристики – Римский-Корсаков моделирует здесь весь арсенал средств, накопленных традициями романтизма и модерна для передачи чувственной роскоши: венский вальс («...это молвил ты некстати»), итальянское бельканто («...нежный, как весенний дух»), преувеличенная квази-листовская патетика (оркестровый проигрыш после слов «...угощать пришельца ядом»); в моменты пародийного обыгрывания мотивов декаданса – стилевые модели Р. Штрауса («...а и грудь же у меня»), Дебюсси («между морем и небом...»). В «критический момент» обольщения Додона (когда царь «программируется» Царицей на рефлекс сочувствия и мужской защиты) звучит стилевая автоцитата: в музыкальную ткань неожиданно внедряются гармонии таяния Снегурочки.

Самый удивительный эпизод сцены обольщения – рассказ Царицы («между морем и небом...»). В нем выдвигается «версия происхождения» Царицы, но очень скоро оказывается, что данный рассказ имел конкретную прагматическую цель – доведение состояния Додона до «критического момента», благоприятствующего реализации коварного плана. Последний фактор, подчеркнутый музыкально-стилевыми средствами, словно ставит под сомнение подлинность данной «версии», хотя никаких ей альтернатив в опере нет. Рассказ Царицы о своей родине – и правда и неправда одновременно, он амбивалентен, как и все в её «портрете»; образ родины Царицы имеет смешанные черты непостижимости, недоступности Додонову восприятию, «невозможности», тонкой пародии и – целенаправленного обмана.

Итак, фактор лжи – основной компонент образной природы Царицы. Другой важный компонент связан с «живым лицом-маской» Царицы по отношению к Додону: фактор внутренней связи зла и красоты. Для затхлого Додонова мира Царица – чудо из чудес, недоступное пониманию «явление нездешнего»; для зрителя Царица, благодаря принципиальной «обманности» своих характеристик – воплощение «темного» начала. Совмещение этих двух игровых плоскостей создает амбивалентность прекрасного/демонического. «Обманность», «невозможность», принципиальная загадочность автохарактеристик Царицы связана и с непостижимостью феномена чувственной красоты. Римский-Корсаков в этом своем исследовании отношений зла и красоты отталкивается от позиций, в корне отличных от романтико-декадентской традиции «демонически прекрасного» («цветы зла»): здесь имеет место не эстетизация порока, а – вскрытие демонического компонента в самом феномене чувственной красоты. В этом отношении образ Царицы – неотъемлемое звено русской духовно-философской традиции постижения сущности красоты: «Земная красота загадочна и зловеща, как улыбка Джоконды» (С. Булгаков, «Свет невечерний»); «Ужасно то, что красота есть не только страшная, но и таинственная вещь, страшная, потому что неопределимая, а определить нельзя потому, что Бог задал одни загадки» (Ф. Достоевский, «Братья Карамазовы»); «Чем больше мы отдаемся красоте, тем больше мы удаляемся от добра... Как только человек теряет нравственный смысл, так он делается особенно чувствителен эстетическому» (Л. Толстой, «Крейцерова соната»). Ряд «красота-чувственность-загадка-зло» в этом отношении очень характерен и для образа Царицы.

Петушок – не столько персонаж, сколько условный образ-персонификация карающей силы-возмездия, восходящий в своей природе к инфернально-мифологическим образам-архетипам огня («красный петух»), шабаша, тревоги, бунта, карающей злой стихии. Все характеристики Петушка строятся на различных инвариантах одного материала («крик петуха»); вне этой ипостаси Петушок в художественном пространстве оперы не существует. Поэтому этот образ можно трактовать как своего рода условную маску-символ, обобщенно характеризующую данное начало.

Музыкальная характеристика «маски» Петушка, в отличие от «масок» как Додонова царства, так и Царицы, не опосредована ни карикатурностью, ни стилевой дистанцией «свое-чужое»: это – одна из немногих в художественном пространстве оперы «прямых» характеристик.

Образ Звездочета восходит к карнавальной фигуре мудреца-кукольника, объединяющей в себе реальную и фантастическую плоскости художественного бытия. Родственные Звездочету персонажи – Доктор Даппертутто («Любовь к трем апельсинам» Гоцци), Дроссельмайер («Щелкунчик» Гофмана, а затем Чайковского), Фокусник («Петрушка» Стравинского-Бенуа) характерны для романтической традиции, с её причудливым смешением реального и фантастического. Двойственность заложена в самой его природе: он – и «режиссер» представляемого действа[3], он же – и участник его; он существует одновременно в двух измерениях: в реальном, разомкнутом, едином со зрителями (которое лишь выдает себя за таковое, являясь частью игры), и игровом, замкнутом, «представленческом», где он становится равноправным участником представления. В своей «роли» Звездочет – «заодно» с Царицей; реализатор их общей воли (в рамках действа-игры) – Петушок. Само отношение «Звездочета-актера» (основная часть оперы) к «Звездочету-режиссеру» (пролог и эпилог) подчеркивает в «Звездочете-актере» фактор роли, условности, маски.

Музыкальные характеристики Звездочета, как и Петушка, на протяжении всей оперы неизменны и не опосредованы стилевой дистанцией. С Петушком Звездочета объединяет также и другой важнейший фактор: материал их характеристик организован гармоническом приемом, в символической форме «кодирующем» драматургию оперы. Речь идет о смене мажора одноименным минором, на которой основан гармонический облик лейтмотива Петушка – своего рода сжатая формула-идея всей оперы – и одна из характеристик Звездочета. Последний, помимо основной своей характеристики (в сравнении с Петушком – более развернутой и детализированной), представлен в опере также и большим ариозо, чрезвычайно ёмким по смыслу и исключительно важным в драматургии оперы[4]. Принцип гармонического развития ариозо повторяет мажоро-минорный «код» лейтмотива Петушка.

На этом моменте, ключевом как для понимания образной природы Звездочета, так и драматургии оперы в целом, остановимся подробнее. Первая характеристика Звездочета, звучащая в прологе, лишена этой гармонизации; намек на неё впервые появляется в самом конце пролога, после слов Звездочета « …добрым молодцам урок», где вместо ожидаемого разрешения в до-мажор звучит секундакорд –II ступени. Сочетание зловещего намека в тексте с гармоническим и фактурным (литавры, неожиданное sf) обликом этого разрешения создает исключительно впечатляющий эффект «злого пророчества», предсказывающего трагический характер «урока» и определяющего дальнейшую драматургию оперы.

Ариозо Звездочета – одна из самых зловещих страниц мировой музыки. Внешние атрибуты «инфернальности» отсутствуют: вместо традиционной саркастической танцевальности и карикатурности интонаций – причудливая «сказочная» фантастика (пропитанная, впрочем, скрытым сарказмом), вместо активного наступательного движения – плавная, вкрадчивая напевность. Ариозо – пример высшей амбивалентности в музыке: несмотря на отсутствие явно обозначенной «угрозы», в ариозо явственно ощущается дыхание Смерти, замогильный холод скрытой, теневой плоскости бытия.

Основную роль в создании такой характеристики играет «гармонический код» действа – смена мажора одноименным минором, – создающий поразительное впечатление «вскрытия зловещей природы происходящего». Минор, «прорастающий» из мажора ариозо, – отблеск адского пламени, «тоска небытия» (Блок). Это – характеристика одновременно и роковой роли Звездочета в разыгрываемой драме, завязка которой – дарение Петушка – происходит в данный момент; – и мистической, «темной» природы самого Звездочета, его инакости по отношению к плоскому миру додоновщины; в тоже время это – и проекция на Звездочета отношения к нему Додона и его подданных, предчувствующих (подсознательно, вне всяких объективных подтверждений) роковой исход данной ситуации, роковую для них роль Звездочета и Петушка. Подобный эффект можно сравнить с аналогичной ситуацией в фильме К. Шахназарова «Город Зеро», где Л. Филатов в ситуациях встреч Варакина с посланцами загадочного города мастерски передает инстинктивный ужас своего героя, рационально ещё не осмыслившего сути своего положения (не поддающегося рациональному осмыслению в принципе).

Интонационно-стилевой облик «темной троицы» образовывает ярчайший контраст характеристикам Додонова царства. Облик этих персонажей определил фактор «неведомого» – сказочное, фантастическое начало – и, соответственно, противопоставление обыденного (Додон) – фантастическому (сказочная «троица»); однако здесь этот принцип создает своеобразный «приоритет реальности»: фантастические персонажи более объемны, многоплановы и сложны, а следовательно – и более реальны, чем Додон и его подданные. Мистическое, загадочное, сущностное – более реально, нежели повседневное, поверхностное, плоскостное. Интонационно-стилевое воплощение данного «приоритета реальности» можно сравнить с кинематографическим приемом чередования черно-белых и цветных эпизодов, как, например, в фильме А. Тарковского «Сталкер», где противопоставление обыденности – мистической Зоне выражено соответственно противопоставлением черно-белого и цветного видеорядов.

3.

Таким образом, персонажи как первого, так и второго плана в измерении сказки-игры-представления – маски. Этот принцип артикулирован уже в тексте пролога:

Здесь пред вами старой сказки

Оживут смешные маски...

Но если Додон и его подданные позиционируются в качестве «масок как таковых» – «двухмерных» карикатурных характеристик, – то Звездочет и Царица – маски, притворившиеся живыми: их масочность не очевидна, а скрыта; она – иного, не-карикатурного порядка. Принцип иллюстративности, изначально лежащий в основе замысла оперы, здесь модифицировался в принцип образной амбивалентности: для Додона и его подданных Звездочет и Царица – живые, «явления нездешнего» – феномен непостижимый, а потому поражающий цельностью, объемом, жизнью; для объективного наблюдателя они – маски, но – более глубокой природы: маски не из памфлетно-сатирической «двухмерной» плоскости Додона, а из философской плоскости взаимоотношения правды и лжи, обыденного и мистического, человеческого и демонического, жизни и смерти. Образовывается своего рода «двойная игра»: само представление уже имеет (как минимум) две условных, игровых плоскости, игра проходит (как минимум) по двум кодексам правил, пересекающимся в точке пересечения и взаимодействия Додона с Царицей и Звездочетом.

Существуют и другие, более сложные игровые измерения оперы. Двойственность природы Звездочета (сочетание ипостасей «режиссера» и «актера») образует третий уровень игры, выход в «третий план» оперы, в котором дается намек на истинную природу персонажей «второго плана» («только я лишь да Царица были здесь живые лица...»). Однако и это – не конечное измерение игры, которая на высшем уровне размыкается вовне, из «второй реальности» (игра) и «третьей» (игра в игре) – в «первую», в подлинное повседневное бытие. Это размыкание, выраженное в пушкинской формуле «Сказка – ложь, да в ней намек – добрым молодцам урок», заложено в самой природе памфлета? в основе которой – «злоба дня». Однако здесь этот принцип усложнен и углублен: в любом памфлете подвергается осмеянию и отрицанию лишь один (негативный) аспект реального бытия, здесь же – только первый, самый простой игровой уровень отличается однозначностью; каждый последующий – на порядок сложнее, а высший – четвертый уровень, «размыкание герметичности игры» – наиболее многозначен и объемен.

Драматургически это размыкание оформлено в обращении Звездочета к зрителям в прологе и эпилоге, а образно-стилистически – в конце третьего акта, когда все происшедшее в Додоновом царстве оказывается, как в кошмарном двойном сне, реальностью («если это все не сон...»). Характеристика додоновцев здесь, в траурном причитании, впервые приобретает психологический объем и динамику (этот эпизод имел предпосылку: плач Додона над убитыми сыновьями в начале второго акта): сквозь карикатурные маски проступает подлинно человеческое. Текст хора-причитания ироничен («царь счастливый, царь беспечный», «руки сложа, он народом правил лежа»), но ирония текста в сочетании с трагизмом музыки создает двойственный образ карикатуры-отрицания, сквозь которую проступает тень реальности. Риторический вопрос хора «Что даст новая заря? Как же будем без царя?», звучащий уже совершенно пророчески, окончательно переводит происходящее из игровой плоскости – в реальное бытие России, но не в памфлетном – однозначном, – а в мистериальном, амбивалентном измерении.

«Ответ» на этот вопрос дан в оркестровом проигрыше, отделяющем третий акт от эпилога, и состоящем из риторической фигуры – нисходящей хроматической гаммы протяженностью в 4 октавы (символизирующей, очевидно, абсолютно пессимистические перспективы в данном отношении).

В финальном проведении лейтмотива Петушка слышны адские трели и сатанинский хохот: весь мир Додона и додоновщины, проецированный размыканием игровой плоскости на реальное бытие России начала XX века, проваливается в преисподнюю. В крике Петушка здесь наиболее отчетливо слышна его мифопоэтическая семантика, изначально ему присущая – конец шабаша, под которым можно понимать и события оперы (разрушительные деяния «темной троицы», приводящие к катастрофе); и конец Додона/додоновщины – косного, отрицательного начала; и – в более широком, разомкнутом смысле – конец всего мира «старой» России, конец эпохи, конец света. Финальный крик Петушка – прямая угроза зрителям-современникам Римского-Корсакова.

Отношение автора к этому миру также амбивалентно: с одной стороны, основные его черты подвергаются безусловному и беспощадному отрицанию («старый» мир как «шабаш»); с другой стороны, позитивной альтернативы этому миру в опере нет; поэтому конец и отрицание этого мира равнозначно концу и отрицанию мира вообще. В этом – главное отличие концепции оперы в её конечном объеме от памфлета: наказание зла злом приводит не к добру, а к ещё большему злу, – ко вселенской катастрофе.

Историческая концепция возмездия, утвердившаяся в русской культуре начала XX века, разработанная в наследии С. Булгакова, Н. Бердяева, А. Блока, А. Белого и основанная на предчувствии грядущей катастрофы, двойственна в своем отношении к «старому» миру: осознание его греховности и справедливости его разрушения (катастрофы, «возмездия») сочетается с осознанием личной причастности к «старому» миру и с ужасом грядущей гибели. Поэтому в концепции «Золотого Петушка» акт возмездия поручен злой силе, чьи деяния носят сугубо разрушительный характер. С другой стороны, сюжет оперы выстроен таким образом, что каждое преступное деяние Додона совершается добровольно и по собственной его инициативе, – лишь сами ситуации, располагающие Додона к совершению греховных поступков (отречение от долга, от сыновей, от клятвы, убийство), спровоцированы злой силой. Таким образом, Додон не вызывает сочувствия зрителя, а концепция оперы выстроена по принципу «тотального отрицания» – каждый из игровых уровней этически отрицается уровнем более высокого порядка: Додон и додоновщина отрицается наказующими их фантастическими персонажами; последние отрицаются в свете их истинной (демонической) природы, а их деяния («возмездие»), приводящие к всеобщей катастрофе – отрицаются как катастрофа, «смерть мира» на уровне историко-мистериальном, на макроуровне. Принцип глумления, заложенный в самые корни образного мышления «Золотого Петушка», словно вытеснил из художественного пространства оперы какой-либо позитивный фактор; «Золотой Петушок» по своему существу – опера-отрицание, опера-проклятие.

Замысел оперы обусловил принципиальную роль в ней стилевой цитатности, способствующей максимальному образно-аксиологическому дистанцированию авторского «Я» от предмета представления и выступающей здесь музыкально-стилевым воплощением образного принципа «тотального отрицания». Последовательность воплощения данного принципа не имеет аналогов в искусстве как XIX-нач. XX вв., так и более позднего периода. Масштабные сатирические концепции Гоголя, при негативности всех без исключения своих персонажей («Ревизор», «Мертвые души»), имеют при этом позитивный образный полюс (пусть косвенно выраженный): в «Мертвых душах» – образ птицы-тройки-России как противопоставление вечного и существенного – мелочному и обыденному; финальное возмездие в «Ревизоре» – акт высшего правосудия, с которым солидаризуется авторское «Я». Возмездие в «Золотом Петушке» – катастрофа не только для наказуемых грешников, но и для всего и вся. Эсхатологическое мироощущение русского искусства начала XX века определило специфику данного инварианта извечной русской концепции Возмездия, который, однако, воплощен здесь бескомпромиссно, как никогда: все конфликтные сферы концепции доведены здесь «до логического конца», без противопоставления им некой субъективно значимой ценности (наподобие гоголевской «птицы-тройки»).

«Золотой Петушок» - радикальный и бескомпромиссный[5] разрыв с иллюзиями, статус которых здесь приобретают не только традиционные положительные образы или сюжетные повороты, но и какие-либо субъективные ценности. Развенчанию подвергаются: торжество справедливости как итог наказания зла – «светлое будущее»; «земля обетованная»; благостность сказочных персонажей; благостность красоты; благостность русского «народа-богоносца»[6]; обязательное наличие позитивного «полюса» в драме. Онтологическая беспощадность «Золотого Петушка», стоящая выше развенчания конкретных социальных, эстетических и аксиологических парадигм и имеющая мистериальную глубину, более близка искусству пост-, нежели до-катастрофическому – искусству второй половины XX века, искусству «смерти Бога», «смерти мира» и «смерти искусства».

Принципы тотального отрицания-глумления, игрового манипулирования культурно-стилевыми моделями (полистилистика), совмещения разных игровых плоскостей характерны для художественного мышления второй половины XX века – для искусства постмодерна. Разумеется, Римского-Корсакова нельзя назвать постмодернистом в собственном значении этого термина – слишком велика историко-культурная дистанция, отделяющая «Золотого Петушка» от этой эпохи. Однако, несмотря на эти неоспоримые объективные факторы, «Золотой Петушок» остается своего рода эстетическим парадоксом, примером необъяснимого визионерства в искусстве, загадкой, ключ к разгадке которой можно подыскать лишь в контексте особенностей последующих этапов развития культуры.

Литература:

1. Бердяев Н. Истоки и смысл русского коммунизма. http://www.vehi.net/berdyaev/istoki/index.html

2. Бердяев. Н. Размышления о русской революции. http://www.vehi.net/berdyaev/rus_rev.html

3. С. Булгаков. Свет невечерний http://www.krotov.info/libr_min/b/bulgakovs/gakov_s_018.html

4. Кунин И. Николай Андреевич Римский-Корсаков. М.: Музыка, 1983. – 130 с.

5. Лианская Е. Отечественная современная музыка в ракурсе постмодернизма // Науки о культуре — шаг в XXI век : Сб. материалов ежегод. конф.-семинара молодых ученых. – М., 2001. – с.236-238.

6. Соловцов А. Николай Андреевич Римский-Корсаков. М.: Музыка, 1984, – 398 с.

[1] Хоть в замысле «Кащея» и можно усмотреть некую политическую аллегорию, – правда, мифопоэтически обобщенную и лишенную потому признаков прямой сатиры.

[2] Основа стилевого портрета Додонова Царства – пародийно утрированные элементы «богатырского стиля» из арсенала кучкистов.

[3] Неоднократно отмечалось сходство внешнего сценического облика Звездочета с обликом самого Римского-Корсакова.

[4] Материал этого ариозо далее разрабатывается в качестве дополнительной характеристики Звездочета. Можно условно противопоставить это ариозо основной характеристике Звездочета, как «музыку Звездочета-актера» – «музыке Звездочета-режиссера».

[5] Сама эта радикальность имеет русскую природу.

[6] Разрушения этой иллюзии Римскому-Корсакову не простили многие (как, например, Глазунов или Рахманинов).

Написано специально для журнала «Израиль XXI»: http://www.21israel-music.com/Petushok.htm

ВКонтакте Facebook Twitter Мой Мир Google+ LiveJournal