А. Ляхович. «Колокола» Рахманинова как мифопоэтическая модель мироздания. Часть 2

Часть 1
...
Рассмотрим последовательно отмеченные особенности каждой из частей цикла.

Первая часть, в соответствии с парадигмой Юности, отличается самодостаточной звончатой красочностью: образный лейтмотив здесь – игра. Никогда Рахманинов не был так несерьезен в «серьезном» замысле; игра первой части ничего не декларирует, ничего не возглашает и не обещает, а лишь полнится самоценным упоением самого процесса-жизни. Разноголосица перекличек первой части словно очищена от «возрастного» семантического груза – ей свойственно утопическое легкомыслие. Все символические события среднего раздела проходят, не влияя явно на «внешнее измерение» характера музыки; лишь конец среднего раздела (при проведении Dies Irae) имеет характер зловещего подспудного намека (впрочем, мгновенно нейтрализуемого репризой).

Эти качества выражены и в стилевых средствах первой части: игра чистыми трезвучиями, подчеркнутая простота и наивность диатоники, песенный мелос партии солиста, простота формы и другие атрибуты подчеркнутой традиционности, напоминающие о «юности» европейской классико-романтической традиции, восходят к принципам отображения детского/ангельского/райского в европейской музыке. «Щелкунчик» Чайковского, райские колокола «Сказания о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова, пятая часть Третьей и финал Четвертой симфоний Малера – ближайшие «родственники» первой части «Колоколов»; в контексте этой своеобразной субтрадиции характерна и декоративная звончатость фактуры первой части (в частности, тембры челесты и колокольчиков). Атрибуты этой субтрадиции синтезированы здесь Рахманиновым в некую квинтэссенцию европейской «детскости/волшебства», объединившую их с принципами современного Рахманинову языка в единое стилевое целое: 1910-е г.г. внятно чувствуются сквозь ситуативные правила «игры в юность». Первая часть – синтетическое стилевое целое: модель «весны», выполненная в материале «осени».

Вторая часть синкретически совмещает два противоречивых начала: стабильность ритуала – и постепенное накопление томления-желания; монументальность всеобщего баланса – и подспудно дестабилизирующий его чувственный переизбыток. Факторы первого – остинатный ритм (колокольная «раскачка»), диатоника, суровый сакральный колорит; факторы второго – характерные для позднеромантической традиции атрибуты воплощения эротического (от «Тристана» Вагнера – до «Снегурочки» Римского и зрелых/поздних опусов Скрябина, с которыми в этой части слышен явный резонанс): «ползучая» хроматическая мелодика, «тристановские» альтерации, долгие оттяжки разрешения, не приносящего ожидаемой разрядки (пример 2).

Второе начало совершенно не свойственно стилю Рахманинова в целом, и проявляется столь явно и развернуто в его музыке в первый и, по сути, единственный раз. В этой связи наличие столь конкретного историко-стилевого пласта несет в себе, помимо «собственной» образной семантики, также и семантику историко-культурную – как иностилевой элемент/знак эпохи fin de ciecle. «Хроматическая» сфера второй части обладает, таким образом, двойственной семантикой: всеобщей – как воплощение чувственной зрелости, и конкретно-исторической – как знак эпохи декаданса.

Сочетание этих основных начал второй части (Стабильности и Переизбытка) рождает политональные наложения (диатоника + хроматика) – в отличие от игры «чистыми» (пусть расцвеченными бифункциональным «узорочьем») трезвучиями в первой части; медлительное движение, полное скрытого напряжения – в отличие от самодостаточной стремительности первой части.

Драматургия второй части весьма своеобразна, особенно в сравнении с простотой трехчастной структуры первой части (принцип усложнения драматургии от начала – к фазам стабильности, кризиса и разрушения, и затем – к упрощению её в финале, – является проявлением все той же генеральной циклической идеи «Колоколов»). Первая и б?льшая половина второй части представляет собой процесс постепенного накопления чувственного начала, сопровождаемый эпизодическими ритуальными репликами хора; солистка же появляется – и затем безраздельно властвует – в критической точке этого накопления, появляется как его персонификация и приобретенный в итоге накопления собственный голос. Солистка – знак персонификации всемирно-эротического в лично-чувственном; хор – знак внеличного, комментарий к ритуалу.

Оригинальная драматургия постепенного «прорастания» избыточного и лично-чувственного сквозь внелично-стабильное с конечной его персонификацией в голосе солистки придает второй части уникальную, ни с чем не сравнимую амбивалентность динамики/статики, баланса/дисбаланса, гармонии/кризиса. «Внутри» второй части заключено противоречие, приводящее к третьей; фактор этого противоречия – «хроматическая» сфера, выступающая также попутно историко-культурным знаком декаданса.

Стиль третьей части (при наличии, опять же, внятных стилевых корней – Прелюдия фа-минор ор.32, Этюд-Картина ми-бемоль минор ор.33), не только нов для Рахманинова, но и представляет собой значительное обновление всей русской и европейской традиции.

Эта часть отличается усложненным ладовым мышлением (данный пример – один из немногих, где Рахманинов ни разу не использует «чистую» тональность, а строит различные синтетические лады), грандиозными полифоническими конструкциями, фоническими эффектами, использованием предельных тембровых и динамических возможностей оркестра и хора. Образность третьей части равно лишена как традиционных приемов романтического демонизма, так и «токкатной» наступательности – частностей, дробящих грандиозность и внеличность картины вселенского разрушения. Лик Ужасного предстает в обобщенно-символизированном облике, подобно древним фрескам; его суть здесь сродни природным катаклизмам, мощь которых невыразима в рамках человеческих представлений и чувствований. Рахманинов в третьей части не «пугает», – он воспроизводит объективно, бескомпромиссно и беспощадно облик Конца всего сущего. Личная воля в этом измерении не фиксируется, – человек и человечество вовлечены в стихийный ритм вселенского катаклизма. Вместе с тем в третьей части есть элемент злого смеха – изнанки беспечного «серебрянного» смеха первой части, – смеха, выражающего не личную позицию автора, а имеющего природу вселенского диалектического отрицания. Разрушительный вихрь третьей части – воплощение чуждого, внечеловеческого начала: космической стихии Огня. Образ «мирового пожара» имеет глубокие духовные связи: это одна из центральных мифологем русской культуры околореволюционной эпохи.

Характерно начало части: вся грандиозная амплитуда разгорания «мирового пожара» (от тлеющей искры – до объятой пламенем Вселенной) воплощена только тембро-фоническими и фактурными средствами; все вступление выдержано на одной гармонии (синтетический политональный лад f-as-b-c-d-e, f-moll + B-dur + E7), обладающей самодостаточным выразительным потенциалом благодаря своей семантике «чуждости» (в контексте интонационной сферы первых двух частей). Драматургическая доминанта третьей части – хаос. Калейдоскопическое мелькание, постоянные контрасты, срывы и перебои, сложность ритмических структур, постоянная ладовая неопределенность, подчеркнутая политональными наложениями, длительное отсутствие явного тонального устоя – все это образует огромный контраст по отношению как к гармоничной игре первой части, так и к стабильной выдержанности второй части.

Финал, на первый взгляд, из всех частей цикла наиболее традиционен, а также – наиболее близок прежним принципам Рахманинова: по мелодическим и жанровым приемам это – новый виток на линии, идущей от Прелюдии до-диез минор ор.3, Музыкального момента си-минор ор.16, от «Острова Мертвых», от Прелюдии си-минор ор.32. Однако при внимательном рассмотрении обнаруживается стилевая двойственность финала, обусловленная его ролью в цикле.

Финал – предельно масштабированное и обобщенное воплощение архетипа похоронного марша, характерного для европейской традиции XIX века. В масштабировании похоронного марша Рахманинов не идет по пути Вагнера, всячески подчеркнувшего в марше из «Гибели богов» относительную самостоятельность мелодии, индивидуализированной за счет вытеснения на второй план размеренной остинатности маршевого ритма (который превращается у Вагнера из неотъемлемого атрибута жанра – в его условный знак). Рахманинов, напротив, всячески масштабирует и индивидуализирует саму пульсацию похоронного марша (темброво и фактурно насыщая ее), добиваясь противоположными средствами эффекта, сходного с Вагнером (превращение основного атрибута жанра в обобщенный символ происходящего), но с полярным значением: если Вагнер превращает реликты фюнебральной жанровости в знак-напоминание, то Рахманинов, напротив, доводит их до логического конца, превращая в основной объект происходящего; если вагнеровская индивидуализация мелодии продиктована приоритетом субъективно-личностного начала, то рахманиновское внимание к архитипическим атрибутам похоронного марша подчеркивает сверхличностное, всеобщее начало. Фюнебральные атрибуты становятся знаком конкретной традиции и, соответственно, – Рода, эпохи, общности, Мира, за ней стоящего. Смерть этого Мира здесь символически равноценна смерти Мироздания, конкретно-историческое становится вселенским.

В «Колоколах» жанр похоронного марша символизирован, превращен в обобщенный и масштабированный условный знак самого себя. Подобное самообобщение жанра связано здесь с культурно-исторической эпохой, к которой «прикреплен» сам жанр похоронного марша, и потому финал «Колоколов» – последний из великих похоронных маршей этой эпохи – замыкает здесь её, выступает для неё послесловием и эпитафией. Похоронный марш – знак пристального интереса XIX века к смерти и к подвигу, попирающему (согласно романтической эстетике) её могущество. Героический компонент, мотив протеста, сопротивления, борьбы, в той или иной степени присущий фюнебральности XIX века – пусть выраженный косвенно (например, в рефлексии личного поражения), – в финале «Колоколов» конденсировался в условный знак-квинтэссенцию его внешних атрибутов, уступив тем самым место вселенскому плачу: протест сменился отпеванием. Поэтому в финале на первый план выходит подчеркнутая традиционность непременных атрибутов жанра – размеренной пульсации (проникшей здесь на все «ярусы» фактуры), гармонической элементарности (большая часть основного материала финала выдержана на тоническом органном пункте), декламационной мелодики, насыщенной секундовыми «вздохами» (пример 8В). Эти атрибуты здесь – обращение к отходящей традиции, за которой стоит целый мир, эпоха, Род, ею объединенный.

Богатый звукокрасочный «наряд», в который облечены (согласно эстетике всего цикла) эти атрибуты, а также стилевые «неожиданности» (гармонические, тембровые, фактурные), разрушающие целостность траурной пульсации, говорят об отчуждении наблюдателя по отношению к этой традиции, о прощальном взгляде на неё извне. Таким образом, фюнебральность как обобщенный символ уходящей традиции и одновременно – безвозвратной её утраты, представлена в финале отжившим, интонационно непродуктивным «пустым знаком» старости. Она, с одной стороны, вызывает безусловное сочувствие; с другой – разрушается изнутри. Этот процесс внутреннего распада «пустого знака» фюнебральности очевиден уже во вступлении: равномерная траурная пульсация несколько раз неожиданно прерывается стилистически чуждыми гармоническими и тембровыми вставками-«остановками», в основе которых – переинтонированный хроматический лейтмотив второй и третьей частей (пример 3).

Квинтэссенция фактора разрушения этой традиции в финале – средний эпизод: романтически трактованный образ дьявола в тексте По/Бальмонта («кто-то черный там стоит, и хохочет, и кричит») дал импульс для создания музыки, прямо продолжающей апофеоз разрушения из кульминации третьей части – с сохранением всех её стилевых свойств. «Кто-то черный» из текста – персонификация вселенского деструктивного начала; мифопоэтический ряд этой смысловой арки – «мировой пожар третьей части – адское пламя – дьявол».

Обобщим: идея разрушения уходящего Мира воплощена Рахманиновым в динамике взаимодействия различных стилевых свойств, приобретающих символическое значение. Условно-синтетический стилевой облик первой части, семантика стиля третьей части как «чужого» начала, а также конкретно-историческая семантика чувственной сферы второй части (декаданс, «греховное» начало, фактор подспудного разрушения) и фюнебральности финала (знак невозвратного отхода эпохи и традиции) создает дополнительное смысловое измерение: концепция «Колоколов» приобретает конкретную связь с историческим контекстом начала XX века – эпохи глобальной смены мировых декораций.

8. «Колокола» как код мировой энтропии

Итак, при максимальной индивидуализации и динамике каждой из характеристик-фаз цикла «Колоколов», в нем можно отметить следующие стабильные факторы общности: а) «осенняя» декоративность как стилевой знаменатель цикла; б) историко-культурная семантика конкретных стилевых сфер, создающая аллюзии с историческим контекстом эпохи. Конечное впечатление от смыслового целого «Колоколов» определяют две последних части: все образные пути цикла ведут к неизбежному Концу, который принимает на себя роль основного смыслового акцента «Колоколов». Нисходящая направленность символического движения внутри цикла, закодированная в лейтмотиве, определяет общий смысловой знаменатель цикла. Катастрофичность – конечный знак «Колоколов».

Мы видим, что замысел «Колоколов», с одной стороны, кодирует в мифопоэтической форме историко-культурную ситуацию рахманиновской эпохи: конечность («fin de ciecle» – идиома, ставшая не хронологической, а мировоззренческой характеристикой), упадок («decadence»), предчувствие катастрофы («Возмездие»), отход старого и (вместе с тем) надежда на обновление – весь этот комплекс составлял иррациональную доминанту мироощущения эпохи. Близкая смена декораций истории (мировая война, революция) и культуры (обновление эстетических парадигм) воспринималась как знак разрушения некой всеобщей не-именуемой системы и, в итоге, – дестабилизации, рубежности, неопределенности, потенциальности всего происходящего. Иными словами, доминанту мироощущения «Серебряного века» составляло то, что ранее в науке было названо энтропией (в данном случае – энтропия некой всеобщей духовно-аксиологической системы).

С другой стороны, смысловой потенциал замысла «Колоколов» априори не ограничивается гипотетической исторической аллегорией и не вписывается ни в какие конкретные, четко очерченные программные рамки: благодаря особенностям замысла, указанным в начале исследования, ассоциативный круг цикла расширяется до масштабов самых общих процессов бытия. Поэтому основная доминанта динамики, развития, становления и развертывания замысла – последовательное нисходящее движение – ассоциативно соответствует энтропии как основной форме бытия-во-времени.

Энтропия – синоним необратимости для всех процессов бытия – была впервые выделена в качестве отдельной константы и сформулирована применительно к законам термодинамики немецким физиком Робертом Клаузиусом в 1876 году. Применительно к данной ситуации закон энтропии может быть оформлен так: любая система наиболее стабильна в момент своего возникновения.

Разумеется, речь не идет о какой-либо прямой корреляции между открытием Клаузиуса и замыслом Рахманинова: едва ли возможно предполагать соприкосновение столь далеких духовных областей. Дело не в этом, а в том, что задолго до Клаузиуса закон энтропии был осмыслен и претворен в народном мифопоэтическом сознании в образах-архетипах всемогущего, всеразрушающего Времени, беспощадной Судьбы, в представлениях о круговороте жизней/смертей, обо всем, что касается процессов рождения-старения-умирания. Именно эти стихийно-диалектические представления легли в основу мифопоэтического замысла «Колоколов».

Основная характеристика энтропии – саморазрушение системы – составляет драматургический стержень замысла «Колоколов»: подробный анализ механизма его действия был проделан в главах «Драматургия» и «Стиль». Здесь можно дополнить и уточнить формулировку замысла «Колоколов», данную в начале исследования: «Колокола» Рахманинова представляют собой исторически обусловленную символико-мифопоэтическую модель динамических процессов бытия, или –символическое воплощение закономерностей развертывания бытия во времени. Время – главный «герой» рахманиновской эпохи; его присутствие, его важность ощущалась всеми и во всех сферах; качество и роль его в аксиологии были неопределимы, но его символическая фигура выступала на передний план во всех значительных проявлениях искусства того времени.

Итак, историко-культурный ассоциативный круг замысла «Колоколов» полифонически сочетается с индивидуальным, мифопоэтическим и космологическим, образовывая вместе с ними и многими другими гипотетически возможными интерпретациями бесконечное многоголосие смыслов.

9. Приложение I. Эдгар По. «Колокольчики и колокола» (перевод К. Бальмонта)

I

Слышишь, сани мчатся в ряд,
Мчатся в ряд!
Колокольчики звенят,
Серебристым легким звоном слух наш сладостно томят,
Этим пеньем и гуденьем о забвеньи говорят.
О, как звонко, звонко, звонко,
Точно звучный смех ребенка,
В ясном воздухе ночном
Говорят они о том,
Что за днями заблужденья
Наступает возрожденье,
Что волшебно наслажденье-наслажденье нежным сном.
Сани мчатся, мчатся в ряд,
Колокольчики звенят,
Звезды слушают, как сани, убегая, говорят,
И, внимая им, горят,
И мечтая, и блистая, в небе духами парят;
И изменчивым сияньем
Молчаливым обаяньем,
Вместе с звоном, вместе с пеньем, о забвеньи говорят.

II

Слышишь к свадьбе звон святой,
Золотой!
Сколько нежного блаженства в этой песне молодой!
Сквозь спокойный воздух ночи
Словно смотрят чьи-то очи
И блестят,
Из волны певучих звуков на луну они глядят.
Из призывных дивных келий,
Полны сказочных веселий,
Нарастая, упадая, брызги светлые летят.
Вновь потухнут, вновь блестят,
И роняют светлый взгляд
На грядущее, где дремлет безмятежность нежных снов,
Возвещаемых согласьем золотых колоколов!

III

Слышишь, воющий набат,
Точно стонет медный ад!
Эти звуки, в дикой муке, сказку ужасов твердят.
Точно молят им помочь,
Крик кидают прямо в ночь,
Прямо в уши темной ночи
Каждый звук,
То длиннее, то короче,
Выкликает свой испуг,-
И испуг их так велик,
Так безумен каждый крик,
Что разорванные звоны, неспособные звучать,
Могут только биться, виться, и кричать, кричать, кричать!
Только плакать о пощаде,
И к пылающей громаде
Вопли скорби обращать!
А меж тем огонь безумный,
И глухой и многошумный,
Все горит,
То из окон, то по крыше,
Мчится выше, выше, выше,
И как будто говорит:
Я хочу
Выше мчаться, разгораться, встречу лунному лучу,
Иль умру, иль тотчас-тотчас вплоть до месяца взлечу!
О, набат, набат, набат,
Если б ты вернул назад
Этот ужас, это пламя, эту искру, этот взгляд,
Этот первый взгляд огня,
О котором ты вещаешь, с плачем, с воплем, и звеня!
А теперь нам нет спасенья,
Всюду пламя и кипенье,
Всюду страх и возмущенье!
Твой призыв,
Диких звуков несогласность
Возвещает нам опасность,
То растет беда глухая, то спадает, как прилив!
Слух наш чутко ловит волны в перемене звуковой,
Вновь спадает, вновь рыдает медно-стонущий прибой!

IV

Похоронный слышен звон,
Долгий звон!
Горькой скорби слышны звуки, горькой жизни кончен сон.
Звук железный возвещает о печали похорон!
И невольно мы дрожим,
От забав своих спешим
И рыдаем, вспоминаем, что и мы глаза смежим.
Неизменно-монотонный,
Этот возглас отдаленный,
Похоронный тяжкий звон,
Точно стон,
Скорбный, гневный,
И плачевный,
Вырастает в долгий гул,
Возвещает, что страдалец непробудным сном уснул.
В колокольных кельях ржавых,
Он для правых и неправых
Грозно вторит об одном:
Что на сердце будет камень, что глаза сомкнутся сном.
Факел траурный горит,
С колокольни кто-то крикнул, кто-то громко говорит,
Кто-то черный там стоит,
И хохочет, и гремит,
И гудит, гудит, гудит,
К колокольне припадает,
Гулкий колокол качает,
Гулкий колокол рыдает,
Стонет в воздухе немом
И протяжно возвещает о покое гробовом.

10. Приложение II. Нотные примеры

Пример 1

Пример 2

Пример 3

Пример 4

Пример 5

Пример 6

Пример 7

Пример 8

Пример 9

Пример 10

Литература:

1. Белый А. Символизм как миропонимание / Сост., вступ. ст. и примеч. Л.А. Сугай. - М.: Республика, 1994.

2. Брянцева В.. С.В. Рахманинов (1873 - 1943). - М.: Сов. композитор, 1976.

3. Букиник М. Молодой Рахманинов // Воспоминания о Рахманинове, том 2. М.: Музыка, 1974.

4. Вартанова Е. Мифопоэтические аспекты симфонизма С. В. Рахманинова // С.В.Рахманинов. К 120-летию со дня рождения (1873-1993). – М.:1995.

5. Келдыш Ю. Рахманинов и его время. – М.: Музыка, 1973

6. Скафтымова Л. О Dies Irae у Рахманинова // С.В.Рахманинов. К 120-летию со дня рождения (1873-1993). – М.:1995.



Опубликовано: http://www.21israel-music.com/Bells.htm