muzkarta.ru | музкарта.рф «Музыкальная карта»: академическая музыка Поддержать проект
Выберите регион, страну
Предстоящие мероприятия
Читайте на эту же тему
08 октября 2022
27 сентября 2022
03 сентября 2022
Роман Моисеев: «Сверять ориентиры». О дирижировании и музыкальном образовании.
Добавлено 08 сентября 2022 Musician
Roman Moiseyev: «THE PRESERVATION OF TRADITIONS» — about Conducting and Musical Education.
— Роман Юрьевич, как вы стали дирижёром?
— Уже в семилетнем возрасте я получил уникальную возможность выступить в Малом зале Московской консерватории, где исполнил две небольшие фортепианные пьесы. Окончив в 1975 году Музыкальную школу № 31 имени М. М. Ипполитова-Иванова, поступил на дирижерско-хоровое отделение Академического музыкального училища при Московской консерватории, нашей знаменитой «Мерзляковки», в класс к З. В. Муравьевой (ученице Н. М. Данилина и Г. А. Дмитриевского). С 16 лет пел в Камерном хоре Московской консерватории Валерия Полянского из которого в дальнейшем сформировалась ГАСК России.
Впервые мне посчастливилось продирижировать Академическим хором училища на сцене Большого, а затем Малого зала консерватории в 1979 году. Сразу скажу, первые ощущения от управления большим коллективом на большой сцене оказались яркими и запоминающимися, тем более, что представилась возможность исполнять сочинения Д. Д. Шостаковича («Смелей, друзья!» из 10 поэм) и А. Брукнера («Sanctus» из Реквиема).
Я был еще очень молод и мне наверное повезло, когда начал работать в Правлении Хорового общества города Москвы, а затем на протяжении 10 лет руководил хором, созданным изначально при Дворце культуры имени М. Горького.
В Российской академии музыки (РАМ) имени Гнесиных попал в класс к В. О. Семенюку (в те годы дирижёр-хормейстер Московского камерного хора В. Н. Минина и руководитель хорового класса РАМ). Со второго курса стал ассистентом О. М. Агаркова на оркестровой кафедре. Очень благодарен Олегу Михайловичу за его высокие моральные принципы, важные человеческие качества и педагогический талант, за поддержку, доверие и возможность дирижировать его детищем — Камерным оркестром Института. На третьем курсе перешел в класс к С. Д. Гусеву (в 1970—1981 хормейстер Большого театра, в 1981—2004 руководитель Хоровой капеллы имени А. А. Юрлова). Позднее возглавлял созданную в 1992 году Московскую филармоническую капеллу. Одновременно посещал уроки в Московской консерватории, куда в дальнейшем поступил в класс к Д. Г. Китаенко, которого высоко оценил великий Герберт фон Караян. А в 1995 году, благодаря рекомендации Г. Н. Рождественского, у которого прошел стажировку, началась моя оперно-симфоническая деятельность.
— Вы являетесь гастролирующим дирижёром. В чем особенность подобной
деятельности?
— Даже главный дирижёр сегодня не всегда постоянно находится с возглавляемым им оркестром. Он планирует деятельность коллектива, но является так же концертирующим музыкантом и приглашенным дирижёром в других оркестрах. Подобный обмен необходим для профессионального и творческого развития как возглавляемого дирижёром оркестра, так и для самого маэстро. Его концертный опыт, а в отдельных случаях — имя, часто влияет на статус руководимого им оркестра.
Результат в работе приглашенного дирижёра зависит от умения находить быстрый контакт с музыкантами и солистами как в мануальном, так и в человеческом плане. Дирижёр должен быть лаконичен и убедителен. В данном контексте отмечу наиболее успешные с моей точки зрения исполнения Третьей и Шестой симфоний Антона Брукнера, Симфонии «Манфред» П. И. Чайковского, «Реквиема» и Симфонии «Юпитер» В. А. Моцарта, а в театре — оперы «Князь Игорь», «Богема» и свою постановку «Пиковой дамы».
Что касается некоторых особенностей т.н. «дирижёрской кухни», то иногда в своей симфонической практике я предлагаю штрихи в струнный квинтет. Удачными считаю репетиции, когда при минимуме слов, остановок, исключительно дирижёрскими средствами можно добиваться ощутимых результатов, как бы предвосхищая концертное исполнение. Интересна сама возможность совместного музицирования.
— Что Вы думаете о современных оркестрах?
— Уровень исполнительского мастерства оркестров во всем мире значительно вырос и тренд ощущается уже на стадии обучения музыкантов. Я почувствовал это работая с симфоническим и камерным оркестрами в Российской академии музыки имени Гнесиных и с другими молодежными коллективами. Намного интереснее стало в плане репертуара.
В Российских регионах за последнее время созданы неплохие симфонические оркестры: в Тюмени, Владивостоке (Приморская сцена Мариинского театра). Развиваются оркестры в Калуге, Липецке, Сургуте, Севастополе, Тамбове, Туле, Пскове, других городах. Наши ведущие коллективы чаще стали гастролировать по стране.
Музыканты некоторых филармонических оркестров, например, могут сыграть симфонию от начала до конца, лишь несколько раз взглянув на маэстро…
— Но для чего же тогда нужен дирижёр?
— Конечно, я имею ввиду оркестры экстра-класса.
Однако, попробуем разобраться. На первый взгляд дирижирование связано с внешней жестикуляцией и со стороны может иногда напоминать «регулировщика» или «танцора», что, впрочем, нравится слушателям, привыкшим к яркой визуализации исполнения. Возможно, в некоторых случаях и пропорциях сегодня это допустимо. Но излишние физические усилия, показной «темперамент» часто тормозят слуховое восприятие музыки. Мы больше видим и меньше слышим.
Представим, что некий дирижёр красиво и щедро «раздает» налево-направо вступления, яркой мимикой реагирует на фальшивую интонацию, рефлексирует на каждое несинхронное вступление, часто останавливает оркестр во время репетиций хлопками в ладоши по поводу и без, или делает замечания в заранее «заготовленных» местах и много «рассуждает» за пультом. Как «плодотворно» он работает! Все заняты…, все участвуют в процессе…
А если уже с первого мгновения оркестр отвечает вашим малейшим импульсам движений рук, взгляда, корпуса и звучит слаженно, «чисто», да еще сам исполняет верные и выразительные нюансы, знает и выдерживает выписанные в нотах темпы. Что тогда…
Вот тогда мы только приближаемся к ответу, зачем действительно перед оркестром стоит дирижёр и что он реально может внести в исполнение своим присутствием.
— Легко ли совладать с большим коллективом?
— Я где-то слышал любопытное сравнение, что симфонический оркестр — это как государство во главе с «президентом музыки».
Когда перед тобой 80 музыкантов, а в оперном театре еще и солисты, хор, балет, то прежде всего, важно создать необходимую творческую атмосферу. И это не только человеческое взаимопонимание, но и налаживание ансамблевых и других коммуникаций внутри отдельных групп и между ними. А если возникает неплохой контакт с концертмейстером оркестра и вы находите его с солистами — это только увеличивает ваши шансы на успех. В хорошем коллективе всегда присутствует взаимная связь между музыкантами и дирижёром. Публика на концерте это чувствует.
Непосредственно определяющим в работе с оркестром, с моей точки зрения, является внутренняя энергетика дирижёра, посыл, безукоризненное владение системой ауфтактов, знание материала и конечно же — сам репетиционный процесс: возможность слушать и слышать друг друга, уметь формулировать свои творческие намерения, выстраивать, а затем воплощать замыслы, используя весь дирижёрский арсенал.
— Вы занимаетесь с молодыми дирижёрами?
— Судьба подарила мне уникальную возможность учиться у выдающихся дирижёров. И получив практический опыт хорового, оперного и симфонического дирижёра, я с удовольствием делюсь им.
Освоение искусства дирижирования по большому счету проходит не только в классе, в оркестре, в стенах учебного заведения. Многое зависит от пытливости, инициативности обучающегося, стремления к познанию. В нем должна присутствовать некая «внутренняя пружина». К тому же, чтобы стать дирижёром — нужно быть неплохим музыкантом-исполнителем!
На занятиях я стараюсь как можно реже наглядно показывать, что, как мне кажется, больше развивает и стимулирует внутреннее моделирование жеста, формирует индивидуальность молодого дирижёра.
Говоря о поздних этапах обучения, целесообразно концентрировать внимание не только на движениях рук, но и на решении художественных задач. Появляется необходимость исполнять в дирижёрском классе масштабное сочинение целиком, дав обучающемуся понять степень его участия в процессе управления, выстроить форму, рассчитать эмоциональную и физическую нагрузку. Затем можно приступать к детальному разбору достигнутых результатов…
Советую молодым дирижёрам чаще посещать оперный класс. А в дальнейшем, с первых мгновений подготовки к спектаклю как можно чаще присутствовать на вокальных занятиях с пианистами-концертмейстерами…
— Вы, как музыкант, критически относитесь к профессиональной среде?
— То, что в настоящее время мы наблюдаем, может напоминать некую революционную ситуацию в оркестровом исполнительстве. Уходит эпоха великих дирижёров. Приходит время первоклассных оркестров. Творческий успех коллектива и деятельность дирижёра во многом стали зависеть от администрирования. Да и профессия значительно помолодела.
Какие-то моменты немного настораживают…
Например, тенденция приглашать одних и тех же дирижёров руководить двумя, а под час, тремя симфоническими оркестрами или (что особо неприемлемо) двумя хоровыми коллективами одновременно.
В тоже время, если раньше будущие симфонические дирижёры поступали в аспирантуру или получали второе высшее образование, был строжайший отбор при участии выдающихся мастеров, то сейчас на «симфоническое дирижирование» можно поступать сразу после училища. Объединяются вузовские дирижёрские кафедры, а на т.н. «курсах профессиональной переподготовки» можно запросто получить бумагу о дирижёрском образовании.
Молодые дирижёры, в ущерб доскональному изучению партитуры, стали довольствоваться прослушиванием некоторого количества чужих записей, «примеряя» на себя пару-тройку красивых жестов «харизматичного» маэстро, или откровенно скопировав чью-то манеру — и вперед…
К сожалению, однажды пришлось столкнуться с вопиющей ситуацией, когда руководитель одного крупного хорового коллектива даже не удосужился явиться на совместный с симфоническим оркестром концерт, доверив процесс хормейстеру.
Но кто в конечном итоге выигрывает от подобного «реалити-шоу»?
— Ваши учителя — воспитанники Московской и Петербургской консерватории.
— Некоторые из моих педагогов по Гнесинской академии и Московской консерватории действительно получили образование в Санкт-Петербургской консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова. Два крупнейших музыкальных центра, две великолепные исполнительские школы — наша отечественная гордость…
И вот однажды мне захотелось понять, что называется, «откуда есть пошла»… И я поехал знакомиться с Е. П. Кудрявцевой, И. А. Мусиным, А. М. Кацем — выдающимися учителями моих учителей. Интереснейшие встречи и мастер-классы стали для меня тогда важным этапом в понимании процессов преемственности.
— Что на Ваш взгляд самое важное в профессии?
— Дирижёрский путь напоминает марафон длинною в жизнь. Ты идешь по известному только тебе маршруту. Для меня, например, огромное счастье, когда даже став мастером продолжаешь испытывать потребность сверять некие ориентиры со своими наставниками, чувствуя их незримое присутствие.
ClassicalMusicalArt
Интервью
Роман Моисеев: Дирижер — профессия молчаливая
«Яркая эмоциональность, верное чувство стиля, развитая исполнительская воля и мануальная техника, легко воспринимаемая артистами оркестра. Я рекомендую Романа Моисеева…».Народный артист СССР Г. Н. Рождественский
— Роман Юрьевич, как вы стали дирижёром?
— Уже в семилетнем возрасте я получил уникальную возможность выступить в Малом зале Московской консерватории, где исполнил две небольшие фортепианные пьесы. Окончив в 1975 году Музыкальную школу № 31 имени М. М. Ипполитова-Иванова, поступил на дирижерско-хоровое отделение Академического музыкального училища при Московской консерватории, нашей знаменитой «Мерзляковки», в класс к З. В. Муравьевой (ученице Н. М. Данилина и Г. А. Дмитриевского). С 16 лет пел в Камерном хоре Московской консерватории Валерия Полянского из которого в дальнейшем сформировалась ГАСК России.
Впервые мне посчастливилось продирижировать Академическим хором училища на сцене Большого, а затем Малого зала консерватории в 1979 году. Сразу скажу, первые ощущения от управления большим коллективом на большой сцене оказались яркими и запоминающимися, тем более, что представилась возможность исполнять сочинения Д. Д. Шостаковича («Смелей, друзья!» из 10 поэм) и А. Брукнера («Sanctus» из Реквиема).
Я был еще очень молод и мне наверное повезло, когда начал работать в Правлении Хорового общества города Москвы, а затем на протяжении 10 лет руководил хором, созданным изначально при Дворце культуры имени М. Горького.
В Российской академии музыки (РАМ) имени Гнесиных попал в класс к В. О. Семенюку (в те годы дирижёр-хормейстер Московского камерного хора В. Н. Минина и руководитель хорового класса РАМ). Со второго курса стал ассистентом О. М. Агаркова на оркестровой кафедре. Очень благодарен Олегу Михайловичу за его высокие моральные принципы, важные человеческие качества и педагогический талант, за поддержку, доверие и возможность дирижировать его детищем — Камерным оркестром Института. На третьем курсе перешел в класс к С. Д. Гусеву (в 1970—1981 хормейстер Большого театра, в 1981—2004 руководитель Хоровой капеллы имени А. А. Юрлова). Позднее возглавлял созданную в 1992 году Московскую филармоническую капеллу. Одновременно посещал уроки в Московской консерватории, куда в дальнейшем поступил в класс к Д. Г. Китаенко, которого высоко оценил великий Герберт фон Караян. А в 1995 году, благодаря рекомендации Г. Н. Рождественского, у которого прошел стажировку, началась моя оперно-симфоническая деятельность.
— Вы являетесь гастролирующим дирижёром. В чем особенность подобной
деятельности?
— Даже главный дирижёр сегодня не всегда постоянно находится с возглавляемым им оркестром. Он планирует деятельность коллектива, но является так же концертирующим музыкантом и приглашенным дирижёром в других оркестрах. Подобный обмен необходим для профессионального и творческого развития как возглавляемого дирижёром оркестра, так и для самого маэстро. Его концертный опыт, а в отдельных случаях — имя, часто влияет на статус руководимого им оркестра.
Результат в работе приглашенного дирижёра зависит от умения находить быстрый контакт с музыкантами и солистами как в мануальном, так и в человеческом плане. Дирижёр должен быть лаконичен и убедителен. В данном контексте отмечу наиболее успешные с моей точки зрения исполнения Третьей и Шестой симфоний Антона Брукнера, Симфонии «Манфред» П. И. Чайковского, «Реквиема» и Симфонии «Юпитер» В. А. Моцарта, а в театре — оперы «Князь Игорь», «Богема» и свою постановку «Пиковой дамы».
Что касается некоторых особенностей т.н. «дирижёрской кухни», то иногда в своей симфонической практике я предлагаю штрихи в струнный квинтет. Удачными считаю репетиции, когда при минимуме слов, остановок, исключительно дирижёрскими средствами можно добиваться ощутимых результатов, как бы предвосхищая концертное исполнение. Интересна сама возможность совместного музицирования.
— Что Вы думаете о современных оркестрах?
— Уровень исполнительского мастерства оркестров во всем мире значительно вырос и тренд ощущается уже на стадии обучения музыкантов. Я почувствовал это работая с симфоническим и камерным оркестрами в Российской академии музыки имени Гнесиных и с другими молодежными коллективами. Намного интереснее стало в плане репертуара.
В Российских регионах за последнее время созданы неплохие симфонические оркестры: в Тюмени, Владивостоке (Приморская сцена Мариинского театра). Развиваются оркестры в Калуге, Липецке, Сургуте, Севастополе, Тамбове, Туле, Пскове, других городах. Наши ведущие коллективы чаще стали гастролировать по стране.
Музыканты некоторых филармонических оркестров, например, могут сыграть симфонию от начала до конца, лишь несколько раз взглянув на маэстро…
— Но для чего же тогда нужен дирижёр?
— Конечно, я имею ввиду оркестры экстра-класса.
Однако, попробуем разобраться. На первый взгляд дирижирование связано с внешней жестикуляцией и со стороны может иногда напоминать «регулировщика» или «танцора», что, впрочем, нравится слушателям, привыкшим к яркой визуализации исполнения. Возможно, в некоторых случаях и пропорциях сегодня это допустимо. Но излишние физические усилия, показной «темперамент» часто тормозят слуховое восприятие музыки. Мы больше видим и меньше слышим.
Представим, что некий дирижёр красиво и щедро «раздает» налево-направо вступления, яркой мимикой реагирует на фальшивую интонацию, рефлексирует на каждое несинхронное вступление, часто останавливает оркестр во время репетиций хлопками в ладоши по поводу и без, или делает замечания в заранее «заготовленных» местах и много «рассуждает» за пультом. Как «плодотворно» он работает! Все заняты…, все участвуют в процессе…
А если уже с первого мгновения оркестр отвечает вашим малейшим импульсам движений рук, взгляда, корпуса и звучит слаженно, «чисто», да еще сам исполняет верные и выразительные нюансы, знает и выдерживает выписанные в нотах темпы. Что тогда…
Вот тогда мы только приближаемся к ответу, зачем действительно перед оркестром стоит дирижёр и что он реально может внести в исполнение своим присутствием.
— Легко ли совладать с большим коллективом?
— Я где-то слышал любопытное сравнение, что симфонический оркестр — это как государство во главе с «президентом музыки».
Когда перед тобой 80 музыкантов, а в оперном театре еще и солисты, хор, балет, то прежде всего, важно создать необходимую творческую атмосферу. И это не только человеческое взаимопонимание, но и налаживание ансамблевых и других коммуникаций внутри отдельных групп и между ними. А если возникает неплохой контакт с концертмейстером оркестра и вы находите его с солистами — это только увеличивает ваши шансы на успех. В хорошем коллективе всегда присутствует взаимная связь между музыкантами и дирижёром. Публика на концерте это чувствует.
Непосредственно определяющим в работе с оркестром, с моей точки зрения, является внутренняя энергетика дирижёра, посыл, безукоризненное владение системой ауфтактов, знание материала и конечно же — сам репетиционный процесс: возможность слушать и слышать друг друга, уметь формулировать свои творческие намерения, выстраивать, а затем воплощать замыслы, используя весь дирижёрский арсенал.
— Вы занимаетесь с молодыми дирижёрами?
— Судьба подарила мне уникальную возможность учиться у выдающихся дирижёров. И получив практический опыт хорового, оперного и симфонического дирижёра, я с удовольствием делюсь им.
Освоение искусства дирижирования по большому счету проходит не только в классе, в оркестре, в стенах учебного заведения. Многое зависит от пытливости, инициативности обучающегося, стремления к познанию. В нем должна присутствовать некая «внутренняя пружина». К тому же, чтобы стать дирижёром — нужно быть неплохим музыкантом-исполнителем!
На занятиях я стараюсь как можно реже наглядно показывать, что, как мне кажется, больше развивает и стимулирует внутреннее моделирование жеста, формирует индивидуальность молодого дирижёра.
Говоря о поздних этапах обучения, целесообразно концентрировать внимание не только на движениях рук, но и на решении художественных задач. Появляется необходимость исполнять в дирижёрском классе масштабное сочинение целиком, дав обучающемуся понять степень его участия в процессе управления, выстроить форму, рассчитать эмоциональную и физическую нагрузку. Затем можно приступать к детальному разбору достигнутых результатов…
Советую молодым дирижёрам чаще посещать оперный класс. А в дальнейшем, с первых мгновений подготовки к спектаклю как можно чаще присутствовать на вокальных занятиях с пианистами-концертмейстерами…
— Вы, как музыкант, критически относитесь к профессиональной среде?
— То, что в настоящее время мы наблюдаем, может напоминать некую революционную ситуацию в оркестровом исполнительстве. Уходит эпоха великих дирижёров. Приходит время первоклассных оркестров. Творческий успех коллектива и деятельность дирижёра во многом стали зависеть от администрирования. Да и профессия значительно помолодела.
Какие-то моменты немного настораживают…
Например, тенденция приглашать одних и тех же дирижёров руководить двумя, а под час, тремя симфоническими оркестрами или (что особо неприемлемо) двумя хоровыми коллективами одновременно.
В тоже время, если раньше будущие симфонические дирижёры поступали в аспирантуру или получали второе высшее образование, был строжайший отбор при участии выдающихся мастеров, то сейчас на «симфоническое дирижирование» можно поступать сразу после училища. Объединяются вузовские дирижёрские кафедры, а на т.н. «курсах профессиональной переподготовки» можно запросто получить бумагу о дирижёрском образовании.
Молодые дирижёры, в ущерб доскональному изучению партитуры, стали довольствоваться прослушиванием некоторого количества чужих записей, «примеряя» на себя пару-тройку красивых жестов «харизматичного» маэстро, или откровенно скопировав чью-то манеру — и вперед…
К сожалению, однажды пришлось столкнуться с вопиющей ситуацией, когда руководитель одного крупного хорового коллектива даже не удосужился явиться на совместный с симфоническим оркестром концерт, доверив процесс хормейстеру.
Но кто в конечном итоге выигрывает от подобного «реалити-шоу»?
— Ваши учителя — воспитанники Московской и Петербургской консерватории.
— Некоторые из моих педагогов по Гнесинской академии и Московской консерватории действительно получили образование в Санкт-Петербургской консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова. Два крупнейших музыкальных центра, две великолепные исполнительские школы — наша отечественная гордость…
И вот однажды мне захотелось понять, что называется, «откуда есть пошла»… И я поехал знакомиться с Е. П. Кудрявцевой, И. А. Мусиным, А. М. Кацем — выдающимися учителями моих учителей. Интереснейшие встречи и мастер-классы стали для меня тогда важным этапом в понимании процессов преемственности.
— Что на Ваш взгляд самое важное в профессии?
— Дирижёрский путь напоминает марафон длинною в жизнь. Ты идешь по известному только тебе маршруту. Для меня, например, огромное счастье, когда даже став мастером продолжаешь испытывать потребность сверять некие ориентиры со своими наставниками, чувствуя их незримое присутствие.
ClassicalMusicalArt
Интервью
Роман Моисеев: Дирижер — профессия молчаливая
ВКонтакте Facebook Twitter Мой Мир Google+ LiveJournal