Танго на пуантах: разрозненные заметки по поводу нескольких балетных премьер

Ю. Махалина, Д. Пимонов. «Мата Хари». Мюзик-холл. Фото И. Красенкова

В основе нового спектакля «Мюзик-холла» «Мата Хари» — интригующий шпионский сюжет из времен Первой мировой войны. Мата Хари (в переводе — «око дневного света») — сценический псевдоним Маргареты Гертруды Зелле. Танцовщица мюзик-холла, одна из первых исполнительниц экзотических танцев, роковая женщина, расчетливый агент… Многое в биографии одной из самых знаменитых женщин XX века и по сей день остается загадкой. Ее образ был многократно воплощен и в литературе, и — особенно ярко — в кино: роль Маты Хари исполняли Грета Гарбо и Марлен Дитрих, о чем, несомненно, помнят постановщики спектакля и исполнительница заглавной партии Юлия Махалина. Кинематографические приемы очевидны в драматургии нового балета — внезапные повороты в развитии действия, контрастный «монтаж» эпизодов.

Сцена из спектакля. «Мата Хари». Мюзик-холл. Фото И. Красенкова

«Мата Хари», представленная как шоу, ревю, оказалась в полной мере классическим балетом. Драматургия спектакля воссоздает романтический конфликт «двоемирия», в ней воплощена неразрешимая антитеза внешнего и внутреннего: звездный блеск артистической карьеры противопоставлен глубине лирических чувств, личной драме. Этот конфликт акцентирован специальным приемом: лирические дуэтные сцены, в отличие от «экзотических» выступлений героини-танцовщицы, исполняются на пуантах. Возникает особый сверхсюжет, обнаруживающий в современном детективе романтическую эстетику.

Стремление к диалогу с классикой и яркая индивидуальность — несомненные достоинства молодого хореографа Владимира Романовского. В решении многих сцен заметны параллели с известными балетами — прежде всего с «Манон» и «Баядеркой» (ассоциаций с последней невозможно избежать в экзотических, восточных эпизодах). Для характеристики офицера — поклонника Маты Хари используются «лебединые» жесты. Постановка танцевальных сцен на известные эстрадные мелодии заставляет вспомнить о балетах Шостаковича. В финале спектакля использован элемент, очевидно отсылающий к «Золушке» Ратманского — символическое превращение люстры в часы, переводящее действие в иной, обобщенный план.

Контрастны главной сюжетной линии, полной драматизма и даже трагизма, колоритные бытовые сцены. Полны мягкого юмора «застольные» танцы: персонажи женского кордебалета, как одна, копируют внешность любимой примадонны. Изобретательно и остроумно решены красочные зарисовки «из офицерской жизни» (мужской кордебалет).

Несомненной удачей стали дуэтные сцены, которые уже исполняются как концертные номера (партнеры Юлии Махалиной — солист Мариинского театра Илья Кузнецов и солист театра «Мюзик-холл» Дмитрий Пимонов). Изысканность, утонченность, шарм, игра и тонкая лирика, ранимость, открытость, глубина внутреннего мира — таков сложный эмоциональный спектр этих сцен.

Убедительна музыкальная часть спектакля. Владимир Бычковский использует темы современной киномузыки, насыщенной острыми танцевальными ритмами канкана, танго; для лирической кульминации выбрана обработка классического Этюда Ф. Шопена. Профессиональная работа композитора с лейтмотивами придает спектаклю целостность и органичность.

В течение полугода спектакль претерпел заметные изменения, которые дополнили его драматургию некоторыми точными штрихами: появилась новая «кафешантанная» кордебалетная сцена, более убедительными стали восточные танцы, значительно расширены дуэтные сцены главных героев — это значительно обогатило, сделало более объемной лирическую линию спектакля.

Территория «Мюзик-холла» стала территорией эксперимента, но никак не пространством вкусовых и стилистических компромиссов (главный балетмейстер театра «Мюзик-холл» Сергей Горбатов был танцовщиком Мариинского театра). Рискну утверждать, что целый ряд профессиональных находок спектакля «Мата Хари» — на уровне «художественных открытий» (Л. Мазель). Дерзость, вызов, чувственная энергетика, острота современных ритмов, использование неклассических жанровых приемов (дуэт в ритме танго поставлен как классический, исполняется на пуантах), воплощение в традиции классического балета образов кино, стремительный темп развития действия — все это сочетается со смысловой глубиной, серьезностью, эмоциональностью.

Еще одна балетная премьера «для звезды» — спектакль «Silenzio» в Мариинском театре с участием Дианы Вишневой — прямо и беспощадно раскрывает драму целостной художественной формы в сложном эстетическом пространстве современности (режиссер-постановщик Андрей Могучий, режиссер-хореограф Алексей Кононов).

…Привычные, уже почти что и не обсуждаемые особенности современного мариинского театрального времени — затянутость начала, неспешный выход оркестрантов, отсутствие антрактов (по ходу действия постепенно добавляются новые обстоятельства — преувеличенно быстрые темпы, лишающие танец эмоциональной глубины и придающие ему характер танца виллис; чрезмерные аплодисменты и дежурные выкрики «браво»…) — все это представлено как «правила игры», элемент спектакля, как факт истории театра. Отсутствие занавеса (который не будет закрыт даже после бисов, цветов, финальных поклонов) позволяет рассматривать спектакль как открытую репетицию, точнее как раскрытие изнанки репетиционного процесса, смелое, откровенное…

Silenzio. Мариинский театр. Фото Н. Разиной» class=«ngg-singlepic ngg-left»>Д. Вишнева. «Silenzio». Мариинский театр.
Фото Н. Разиной

Эта открытая репетиция имеет некий внутренний «сюжет»: использование фрагментов классической Чаконы Баха в недавней премьере балета Форсайта переживается как эстетическая драма, требующая осмысления и «переинтонирования». В спектакле «Silenzio» музыка Чаконы звучит вновь — это попытка осмыслить произошедшее в балете Форсайта, пусть эскизно, но все же воссоздать контуры целостной формы, обозначив ключевые элементы баховской вариационной композиции. «Обрывы» художественной ткани выполнены мягче, тоньше, деликатнее (в балете Форсайта опускался занавес, здесь тот же эффект достигается при помощи выключенного света), при этом фрагментарность переживается как элемент репетиционного процесса — утрата партнерского контакта, усталость, просто необходимость выйти… В содержании же самого танца под музыку Чаконы, в его сложных «гимнастических» комбинациях нет ни урбанистического вызова, ни чувственной энергетики — только экспрессия протеста. Диана Вишнева, тонкий лирик, привносит в дуэтный танец необычный для нее элемент публицистики, словно пытаясь защитить целостность классического музыкального шедевра.

Драма целостности формы в современном раздробленном мире выражена при помощи попыток нечто собрать, воссоздать из праэлементов — белых кубиков. Они то превращаются в строительные развалины, то символизируют какой-то хлам в репетиционном помещении, требующий уборки. Из тех же кубиков собирается не просто здание, но здание на улице Росси, символ, не требующий комментариев… и органично вызывающий ряд сцен из классических балетов.

Работа с классическими балетными текстами («танец маленьких лебедей», «тени» из «Баядерки») напоминает неоклассицистские приемы И. Стравинского. Маленьких лебедей теперь несколько групп, которые начинают двигаться в разных плоскостях. Классические «тени» из «Баядерки» удвоены настоящими, не балетными тенями на стене, создавая наложение на традиционный хореографический текст его плоскостной проекции; несимметричные «наложения» возникают и с помощью подвижного круга, который начинает вращаться. Белое надо раскрасить, причем современными «люминесцентными» красками, словно бы маркером: в освещении и цветовом решении «белых» сцен использованы киноэффекты, а некоторые приемы, возможно, породила графика компьютерных игр.

Образы классической «Жизели» (из второго акта) раскрывают еще одну внутреннюю проблему — необходимость воплотить единую художественную идею, целостный образ с несколькими меняющимися партнерами (Андриан Фадеев, Игорь Колб, Михаил Лобухин, Максим Хребтов). По-деловому исполнив поддержку, партнер таким же деловым шагом отходит в сторону, оставаясь безучастным к тончайшим деталям музыки и танца партнерши, и создается впечатление мучительного диссонанса, непонимания, несоответствия интерпретаций. И вместе с тем дуэт из «Жизели», словно воплощающий обретение способности к лирике, утонченности, — резкий контраст той публицистике, которая только что заставляла вспомнить о фортиссимо в кульминациях симфоний Шостаковича.

Снова возникают образы «теней», включаясь в многоплановый ассоциативный ряд: здесь бесплотность классического образа усилена отсутствием привычного музыкального текста — сопровождающая их тема часов из «Золушки» символизирует драму уходящего времени. В сочетании с непрерывным круговым выходом-уходом кордебалета в целом возникает «движущийся образ вечности» (так охарактеризовал А. Шнитке последние такты финала Четвертой симфонии Шостаковича). В момент тишины — когда прекращается даже шумовой фон темы часов (неужели и дежурные выкрики «браво» кудато исчезли?) — начинает звучать голос Ахматовой (использован фрагмент «Северной элегии» в исполнении автора).

Юлия Махалина в спектакле «Мата Хари» выходит на финальный поклон вместе с Дарьей Нигматулиной, исполняющей мистическую роль «души Мата Хари». В «Silenzio» с Дианой Вишневой на поклон тоже выходит героиня-двойник в экстравагантных сапогахбутсах и сереньком платьице.

В финале спектакля Вишнева исполняет фокинского «Лебедя». И потом (уже нет и двойника в бутсах) — еще раз, на бис. Наверное, это и есть та совершенная классическая форма, образ недостижимого идеала, к которому устремлен полный драм и проблем, такой дисгармоничный репетиционный процесс…

P. S. Материал уже был сдан, когда автору удалось посмотреть спектакль «Sforzo» — творческий вечер Ильи Кузнецова, представленный 8 декабря на сцене Консерватории. Этот вечер стал еще одним примером того, как «звездный» балетный дивертисмент превращается в спектакль как органично выстроенное действие. В гала-концерт были включены литературные фрагменты в исполнении Константина Анисимова (режиссер Даниил Салимбаев). Речь не всегда естественно вписывается в музыкальный спектакль, даже изначально предполагающий такое включение (например, оперетта или комическая опера с разговорными диалогами). Тем неожиданнее было ее органичное сочетание с музыкальными фрагментами балетной музыки, звучавшей в основном в записи. Еще один сюрприз, который ожидал зрителя, — это «живое» выступление Виктора Черноморцева, который, аккомпанируя дуэту из «Манон», исполнил «Элегию» Массне в сопровождении камерного ансамбля (Дмитрий Кириллов — виолончель, Людмила Свешникова — фортепиано).

Илья Кузнецов подготовил более 90 ролей. Фрагменты, выбранные для вечера в Консерватории, складывали своеобразный внутренний сюжет. Спектакль открывал Хулиган из балета Шостаковича — разудалый, озорной, бесшабашный, открытый, удивительно симпатичный. В финале был исполнен номер «Возвращение» на музыку Lacrimosa Моцарта, предваренный текстом из Дневников Нижинского, — словно сценический герой Ильи Кузнецова, юный Хулиган, прожил целую жизнь. В спектакле два главных женских образа — прелестная юная провинциалка Манон и роковая красавица Мата Хари, эти дуэтные сцены были исполнены с Юлией Махалиной. Фрагменты из классических и современных балетов в исполнении партнеров Ильи Кузнецова создали впечатляющую панораму образов, чувств, отношений.

В целом спектакль «Sforzo» не порывает кардинально с традиционным балетным дивертисментом, скорее, эта форма преображается изнутри, в следовании номеров обнаруживаются новые смысловые акценты, а эффектному, зрелищному балетному гала придается внутренняя динамика, целостность, обобщенность, философская глубина.

Июль 2007 г. — январь 2008 г.

ptj.spb.ru