muzkarta.ru | музкарта.рф «Музыкальная карта»: академическая музыка Поддержать проект
Выберите регион, страну
Предстоящие мероприятия
Читайте на эту же тему
20 октября 2011
Александр Гиндин: «Отсутствие души — показатель профнепригодности»
Добавлено 24 мая 2011 muzkarta
В необыкновенно плотном рабочем графике Александра Гиндина — пианиста, педагога, организатора фестиваля «Магия рояля»,
Т.Я.: Я сразу обратила внимание на рояль, стоящий в кабинете: как соседи относятся к домашним репетициям?
Г.А.: Я въехал в этот дом одним из первых, и тем, кто вселился позже, уже оставалось принимать как данность то, что происходит, — рассмеялся Александр. — Впрочем, я не очень часто бываю и репетирую дома… Все уже привыкли, с удовольствием слушают и даже счастливы: когда я выхожу на балкон, соседи из ближних «высоток» приветствуют меня со своих балконов!
Главное — чтобы слушали!
Т.Я.: Александр, что, на Ваш взгляд, отличает музыканта, который «создаёт эпоху», от среднестатистического хорошего исполнителя?
Г.А.: Эпоху — это слишком громко сказано: эпоха познаётся на расстоянии, с высоты, издалека. Посмотрим на сегодняшний день. Я преподаю в Московской консерватории, бываю на экзаменах и искренне завидую своим коллегам, их умению обсуждать достоинства и недостатки исполнителей. Это звучит непедагогично, но для меня критерий единственный: высижу я сольный концерт этого музыканта или умру от тоски, возмущения или злости. Этот же критерий применяется к композиторам: можно слушать или нет.
Мне кажется, здесь не может быть вопросов вкуса. Да, кому-то нравится, что играют быстро, а кому-то — медленно, но главное — захватывает или нет. Исполнение может захватить интеллектуальным началом, страстью или, наоборот, холодностью, дикими темпами, непохожей на других трактовкой, — но исполнитель должен привлечь и удержать внимание публики. Будь ты хоть триста раз хорошим, качественным пианистом, — если зал не хлопает, его не заставишь.
Т.Я.: Случается, что зал не хлопает?
Г.А.: Случается. Слушатели, конечно, вежливые, всегда откликаются, но по интенсивности — даже не децибелов от аплодисментов, а какого-то морального посыла — понятна реакция.
Т.Я.: А Вы чувствуете энергию, которая идёт из зала?
Г.А.: Конечно, чувствую! Например, я недавно был в Нижнем Новгороде: какая публика там хорошая! С таким удовольствием играл там сольный концерт!
Знаете, я давно на санках не катаюсь, но катаю сына: когда плотный наст, санки скользят сами собой, а если дорожка песком посыпана, — приходится тянуть с усилиями. Также и на сцене: либо концерт легко идёт с первых минут, либо нет. А это зависит именно от публики. В пустом зале всё одинаково, а в полном — всегда по-разному.
Т.Я.: Бывает так, что выходишь на сцену, и понимаешь, что публику нужно просто «брать», раскачивать?
Г.А.: Бывает ещё как! Бывает, — и дай Бог, чтобы такие концерты были нечасто, — почти весь концерт — бой с залом: как-то раскачать слушателей, привлечь на свою сторону. Слава Богу, это всегда удаётся: иногда до начала концерта, иногда во время, иногда ближе к концу.
Т.Я.: От чего это зависит? Это какие-то конкретные города, это премьерные выступления, это разборчивость многоопытной столичной публики?
Г.А.: Нет, прежде всего — от аудитории: кто именно пришёл на концерт. Есть концерты, которые играть тяжело: в зал приходят люди, которым просто нужно засвидетельствовать своё почтение этому артисту и этому залу, показать себя перед другими.
Праздник артиста — когда приходят любители музыки: они приходят именно слушать, даже если тебя не знают. Если знают — ещё лучше, но если не знают — слушают даже внимательнее, и их внимание помогает жить на сцене. Главное — чтобы слушали!
Хотя слушать можно и заставить — это к вопросу о сути музыкального таланта. Задача исполнителя — вытащить из слушателя внимание клещами, чем угодно — кто чем может. И всё время помнить: интересен ли я публике? Если нет — вон со сцены.
Т.Я.: Весьма самокритично, — улыбнулась я. — Вы всё время думаете об этом?
Г.А.: Да! Иногда случаются комичные ситуации. Однажды я играл в небольшом городке в Соединённых Штатах. Публика была очень доброжелательная, но абсолютно неподготовленная. А концерт я начал с шести музыкальных моментов Ф. Шуберта — тихая, медленная музыка, и у меня с третьей минуты возникло удивительное ощущение вины. Такое тоже бывает: заранее почти нельзя угадать, кто будет в зале.
Т.Я.: У Вас не возникает ощущения, что понемногу исчезает публика, способная слушать классическую музыку?
Г.А.: Я не знаю. Я ведь другой ситуации не знал. Вероятно, если спросить об этом Николая Арнольдовича Петрова, он расскажет больше, потому что он видел и другую эпоху, другое общество. Я-то уже вырос в том, что есть. Более того, я начал ездить на первые гастроли в 1991 году, а это было совсем тяжёлое время. И текущая ситуация однозначно лучше, чем в тот период. После 2000-го года классическое искусство стало серьёзно возрождаться. Как ни странно, но я оптимист, на это есть причина: происходящее сейчас намного лучше того, что было ранее.
Молодёжи мало? Но когда её было много на классическом концерте? Старшие коллеги рассказывают, что всегда не менее 2/3 зала — люди среднего и старшего возраста, и только одна треть, в лучшем случае — молодёжь. Сейчас также: поколения меняются, а соотношение — нет.
Классическая музыка всегда была искусством для не очень большого круга людей. Она и написана так: например, трио или квартет при всём желании невозможно сыграть в зале на 6000 мест.
Попса, надо признаться, разбаловала больше музыкантов, чем слушателей. Наши запросы стали выше: мы хотим такого же количества публики и таких же сборов, как от концертов поп-музыки. А 90% слушателей любой страны больше тяготеют к трём аккордам, чем к 12-титоновой системе, но так всегда было и будет.
Т.Я.: А система образования как-то может исправить ситуацию? В некоторых европейских странах обязательно предполагается начальная музыкальная подготовка…
Г.А.: Да, немного подтянуть ситуацию подготовкой потенциальных слушателей можно, но не кардинально. Хотя позиция государства в этом отношении важна. Считается, например, что В. А. Моцарт был очень несчастным композитором: и умер рано, и жил тяжело. А меж тем, император Иосиф II приходил на репетиции его опер, его творчество было под личным контролем главы государства. Представьте, если бы Президент России приходил на каждую репетицию Академического симфонического оркестра Московской филармонии, наблюдал бы и делал выводы? Как бы оркестр хорошо жил! Если бы господин Президент баловал каких-нибудь композиторов своим вниманием, они бы писали такую же хорошую музыку, — смеётся.
Т.Я.: Выступления в новых городах для Вас как-то отличаются от концертов там, где Вы уже выступали?
Г.А.: Я недавно первый раз выступал в Тамбове: так или иначе у меня уже были выступления во всех городах, где есть какая-то музыкальная жизнь, а в Тамбове — нет. Там я погрузился в приятное, хорошо забытое ощущение «впервые в новом городе»: ничего не знаешь, филармония неизвестная, зал незнакомый, публика тоже. Как будто вернулся в 17 лет, когда только начиналась моя гастрольная жизнь…
Т.Я.: Концерт в новом городе — это вызов, адреналин?
Г.А.: Нет: новое и новое, — констатирует пианист прозаически. — «Новый» город на самом деле воспринимается спокойнее, чем «старый». В «старом» городе постоянно необходимо доказывать свою состоятельность, и самый «старый» — Москва…
Мы все волнуемся на сцене Большого зала Московской консерватории. Если рассуждать объективно: разве этот зал лучше или хуже других хороших залов? Но мы — москвичи, выросшие в консерватории или около неё, — воспитаны так, что БЗК — страшное, священное место. «Страшное» не в смысле «пугающее», а в каком-то старорусском значении — «сильное».
Интересно, что в пустом БЗК не «страшно»: я там и ночью репетировал, диски записывал, даже «ключи от храма» в моих руках были. Но когда в зале слушатели, тогда страшно: это люди, которые меня с детства знают, ответственность перед теми, кто относится ко мне хорошо или не очень. Ощущение «сильного места» входит в кровь, и, наверное, не стоит от этого избавляться.
Пианист пианисту — не волк!
Т.Я.: О Вас говорят, что Вы тот редкий музыкант, который о коллегах отзывается исключительно хорошо…
Тут Александр Гиндин от души захохотал:
Г.А.: Есть такая байка: вышли 2 записи Пятого концерта Л. ван Бетховена — Вильгельма Бакхауза и Артура Рубинштейна. Когда Рубинштейна попросили поделиться мнением о записи коллеги, он охарактеризовал запись как проявление абсолютного гения, вершину истины, красоты и прелести. «А Бакхауз о Вашей записи дал совершенно противоположный ответ: слушать невозможно!», на что Рубинштейн замечательно ответил: «Мы оба очень хорошо врём!»
Хорошие пианисты есть, но их немного. И гораздо спокойнее себе признаться, что твой коллега — прекрасный пианист, спокойно с этим жить и наслаждаться, потому что исправить это всё равно нельзя, — улыбаясь, заметил Гиндин. — Кроме того, от прекрасной игры и музыки я получаю эстетическое наслаждение.
Т.Я.: Вы — основатель и художественный руководитель квартета «Торжество рояля». Как появилась эта идея?
Г.А.: Фортепианные квартеты существовали, что-то принципиально новое трудно придумать. Но моя идея в том, чтобы не держать постоянный квартет. Прежде всего, по практической причине: хочется высокого качества и класса исполнения, и пианисты должны быть очень хорошие. А каждый раз найти подходящую дату для четырёх классных пианистов невозможно: постоянно кто-то не может. Состав варьируется, но в этом есть особая прелесть: даже когда один новый исполнитель вливается в ряды трёх других — всё совершенно меняется, звучит по-другому! Кроме того, большая часть удовольствия от проекта, — репетиции, и общение с профессионалами, учёба друг у друга — это замечательно! В-третьих, я хорошо отношусь к своим коллегам, и пытаюсь доказать, что пианист пианисту — не волк. Мы соперничаем, встречаясь на конкурсах, а конкурс в жизни везде. Как этого избежать? Только впрячь пианистов в одну упряжку. Тогда и выясняется, что все — замечательные ребята, с которыми есть о чём поговорить, положительно к тебе настроены и готовы сотрудничать.
Т.Я.: В марте состоялось выступление квартета роялей в Новосибирске. Кто был новым в том составе? Когда состоится следующий проект, кого планируете пригласить?
Г.А.: В Новосибирске первые в квартет влились Алексей Володин и Екатерина Мечетина. Новый проект — пока не знаю. Есть идея снова собрать квартет роялей во Франции либо этим, либо следующим летом. Когда будет конкретная дата, тогда буду определяться, кто сможет принять участие.
«Классовый враг» исполнителя
Т.Я.: После бесед с артистами складывается впечатление, что мало кто из них пользуется услугами музыкальных менеджеров в России: музыканты сами занимаются своей карьерой. С чем это связано, на Ваш взгляд?
Г.А.: У меня и Бориса Березовского, например, есть менеджеры в России, но не эксклюзивны. Поясню, почему. У нас институт менеджмента появился сравнительно недавно, когда система госпланирования концертов распалась и был период безвременья. Последние годы появились неплохо работающие агентства. Но: мы начинали раньше этих агентств. И за годы гастролей уже сложились какие-то взаимоотношения с концертными площадками. Зачем мне ехать с помощью менеджера, например, в Нижний Новгород, если я 20 лет езжу туда и знаю лично каждого сотрудника филармонии?
В прошлом году я играл дуэтом с замечательным органистом Оливье Латри. И мне очень хотелось прокатить его по России: программа — великолепная, партнёр — сказочный. К тому же, во многих городах открыли новые органные залы. И вот тут услуги менеджера мне понадобились, чтобы свести в одну неделю все даты, города, перелёты, переезды и прочее. В Америке любой крупный менеджер говорит: мы не занимаемся поиском концертов, мы занимаемся тем, как «свести» уже имеющиеся.
Печально не состояние музыкального менеджмента, а другое: в нашей огромной стране едва ли 20 городов, в которых можно сыграть концерт. Где есть хоть какие-то залы, хоть какие-то инструменты, какая-то публика. Из них 7 — хороших, остальные — так себе. И больше, хоть ты лопни, ехать некуда: либо нет филармонии, либо инструмента, либо публики.
Т.Я.: Вы сейчас тоже выступаете иногда в роли организатора музыкальных событий…
Г.А.: Да, я сейчас как творческий директор слегка, «по касательной» задел фестивальный бизнес и понял, что пытаться свести музыкантов в одну точку — это просто ад!
Т.Я.: Это Вы о Шведском королевском фестивале?
Г.А.: Нет, там я как раз больше как творческий консультант. А вот майский фестиваль «Магия рояля» в Минске — моя история. С 30 мая по 4 июня в Концертном зале им. П. И. Чайковского пройдёт дуэтный фестиваль, посвящённый 10-летию нашей совместной работы с Николаем Арнольдовичем Петровым. И в то же время участники этого фестиваля с той же программой выступают в Перми! И что такое свести вместе два фестиваля…
Когда я по касательной задел организационные вопросы, — понял: если организаторы фестиваля дают тебе одну дату, это значит, что она действительно одна и других вариантов нет. Поэтому не стоит «вредничать» и показывать норов: нужно честно идти навстречу. Акцент не на том, кто кому подчинится, а на том, как лучше всё организовать. И сговорчивость артиста — это признак не безработицы, а адекватности, его уважения к своим коллегам, организаторам и «классовым врагам»…
Т.Я.: «Классовый враг» — это кто?!
Г.А.: По определению «классовый враг» пианиста — настройщик: мы портим работу друг друга, но жить друг без друга не можем! — веселился Гиндин.
Т.Я.: Хороших мастеров — настройщиков, наверное, так же мало, как и хороших пианистов?
Г.А.: Конечно. Как-то нам с Николаем Арнольдовичем одновременно пришла идея: сколько у нас в стране битых-перебитых роялей Steinwey! Их тысячи по стране! Простой подсчёт показал, что отвезти рояль в Гамбург даже специальным транспортом и сделать капитальный ремонт на фабрике Steinwey стоит в 10 раз дешевле, чем новый рояль. Нам как дуэту постоянно приходится думать об инструментах. Но мы с этой идеей упираемся в ФЗ-94: если филармонии необходимо отремонтировать рояль, она должна объявить конкурс и выбрать, где реставрация дешевле. А местный настройщик-реставратор априори дешевле, чем ремонт в Германии.
Т.Я.: А школы настройщиков в России, видимо, нет?
Г.А.: Она только зарождается: у нас представительство Steinwаy, Yamaha появились несколько лет назад — о какой школе сейчас можно говорить? Есть отдельные имена. Например, совершенно гениальный Евгений Артамонов, который, дай ему Бог здоровья, обслуживает рояли в Светлановском зале Московского международного дома музыки, и это лучшие рояли в Москве!
Дуэтный роман
Т.Я.: Вы играете в дуэте с Н. Петровым более 10 лет. Н.Петров учился у Я. Зака, который продолжал линию Г. Г. Нейгауза; Вы учились у Воскресенского, который наследовал традиции Л. Оборина и К. Игумнова. Как сочетаются эти школы? Где были точки соприкосновения, кардинальные различия? Как они преодолевались?
Г.А.: Точка соприкосновения — умение слушать себя и своего партнёра, принцип «уши, уши и ещё раз уши», и в этой точке наши школы точно соприкасаются. Когда начал играть с Николаем Арнольдовичем, — отметил, что какие-то линейные задачи он решает по-другому: другое отношение к педали, другая расстановка цезур. Меня поражала его сила звучания, наполненность, насыщенность, яркость звука, — и без видимых усилий! Какие-то годы ушли, чтобы этому научиться. О своих талантах говорить не принято, но у меня есть один хороший талант — учиться. Я это люблю и пытаюсь впитать, что есть хорошее. А когда человек хочет учиться, ему не приходится особо объяснять. Принцип: «Делай, как я» — самая хорошая школа.
Мы столько лет играем вместе, что теперь трудно сказать, кто от кого впитал. Я не хочу говорить, что я учу Николая Арнольдовича, но это совершенно естественно, когда происходит обмен.
Т.Я.: В прошлом году Вы впервые выступали дуэтом с Борисом Березовским. Как сложился этот дуэт? Какие перспективы у Вашего сотрудничества?
Г.А.: У нас с Борисом Березовским есть общий друг Даффид Лливелин, — прекрасный, добрейший человек, «папа» для многих пианистов. Я давно хотел играть с Борисом Березовским: он фантастический музыкант и прекрасный партнёр на сцене! Дэвид нас познакомил — так и пошло.
У Березовского есть постоянный партнёр — Бриджит Анжерер, и у меня — Николай Арнольдович Петров. Никто и ничто не обязывает нас играть вместе, но один без другого мы не сыграем тот необычный репертуар, который нам обоюдно интересен. У Бориса есть чему учиться, что я с удовольствием и делаю. В 2011 году у нас будет одна совместная программа в Москве с оркестром, прозвучат 2 произведения, которые никто здесь ещё не играл.
Т.Я.: С какими ещё музыкантами Вы активно сотрудничаете и планируете выступать совместно?
Г.А.: Недавно в Нанте первый раз выступал с Александром Князевым. Совершенно другого типа партнёр, даже не берусь словами описать — будет одна вода, хотя для себя чётко понимаю, в чём разница. С ним играть тоже огромное удовольствие. Летом снова буду играть сонатный вечер с Владимиром Спиваковым.
Т.Я.: Интересно, как началась Ваша работа с маэстро Спиваковым? Чему Вы научились у него?
Г.А.: Нас свёл наш агент Мишель Глотс в 2000 году. Неделю я репетировал с Владимиром Теодоровичем во Франции, после чего состоялся наш первый концерт. С тех пор мы сотрудничаем, и я многое от него перенял.
Одно из самых важных умений музыканта, — если не самое важное, — это умение расставлять цезуры. В этом искусстве каждый хороший исполнитель имеет собственный почерк. Многие музыканты не понимают, что такое цезура; чем большее количество «понимающих» встречается на пути, — тем более это полезно, тем больше можно почерпнуть вариантов. У Спивакова совершенно отличный от других способ расставления цезур: где-то он идёт от оркестра, где-то — от своего инструмента, но прежде всего — от мышления.
Поиски «запретного»
Т.Я.: Вы — автор популярных транскрипций, увлекались композицией. Сочиняете ли Вы сейчас?
Г.А.: Я учился композиции в школе, и полтора года продолжал в консерватории. Потом это естественным образом завяло.
Т.Я.: Как Вы считаете: у Вас есть талант в этой области?
Г.А.: Как адекватный человек, я понимаю: если ты себе задаёшь вопрос «быть или не быть», значит — «не быть». Если вопрос не задаёшь — тогда «может быть». Я — профессиональный пианист, но ни разу не пожалел, что потратил годы на изучение композиции. Более того, если бы мне сейчас было 17 лет, я бы пошёл дополнительно на дирижёрский факультет!
Знания композиции мне очень пригодились. У нас с Н. А. Петровым есть жутко интересная «американская» программа: первый раз будем играть на фестивале в мае. Помимо замечательной транскрипции В. Грязнова на тему оперы «Порги и Бесс», в программу вошли пьесы-транскрипции одного гениального американца. Его звали Ливингстон Герхард. С 1936 по 1952 у него с его женой был фантастический фортепианный дуэт. Потом они разошлись и больше вместе не играли, но пока играли, он писал для дуэта транскрипции, — начиная от вальсов Шопена и хоральных прелюдий Баха до популярных песен 50-х годов. Вкус и колористическое чутьё у него было феноменальное. Одна только незадача…
Когда я увлёкся его творчеством и поехал разыскивать ноты в его архив в Баффало, выяснилось, что из 20-ти нужных мне пьес, записанных на пластинке, записаны нотами (даже не изданы, а просто записаны кое-как), только 3. Остальное дуэт играл по слуху! Сначала был детектив — разыскать ноты, а дальше целая эпопея — запись нотного текста с пластинок. Нам очень помогли двое «ушастых» людей, которые смогли записать ноты. Но когда мы получили нотный материал, его всё равно надо было дорабатывать так, чтобы по нему можно было играть. И тут мне моё композиторское образование очень пригодилось.
Т.Я.: А какие у Вас планы на эти ноты? Издавать будете?
Г.А.: Нет, это не в моих интересах, — смеётся Гиндин.
Т.Я.: В Вашем репертуаре часто встречаются редко исполняемые произведения — Г. Свиридов, Г. Уствольская, К. Пендерецкий. Каковы критерии выбора сочинений? Каким образом вообще расширяется репертуар?
Г.А.: Во-первых, как правило, мой сольный репертуар достаточно академичен. Поиск чего-то редкого, «запретного» я веду в дуэтах, в камерной музыке, с оркестром. В сольном концерте я играю достаточно традиционную музыку и нахожу в этом огромное удовольствие. «Новую музыку» интереснее играть с кем-то, что и получилось с Б. Березовским и О. Латри.
26 мая мы с Алексеем Володиным, который заменил заболевшего Николая Арнольдовича, совместно с Московским государственным академическим камерным хором Ю. Минина собираемся исполнять Кантату современного композитора Юрия Буцко — очень хорошая музыка, замечательная.
Я вообще любопытен, и моя позиция такова: коли уж ты пианист, ты обязан знать репертуар для своего инструмента.
Знаете, любимым композитором Гленна Гульда был английский композитор 16-го века Орландо Гиббонс. У Гиббонса есть очень простые вариации: сначала гамма вверх, затем гамма вниз, а затем эти гаммы расходятся. И в этом расхождении какая-то радость, счастье открытия мира: ведь он был первым, кто догадался применить такую фигуру. В этом есть восторг детства искусства!
Т.Я.: Вы принимали участие в исполнении премьеры грандиозного фортепианного концерта «Воскресение» К. Пендерецкого: Вас выбрал для российской премьеры этого сочинения сам К. Пендерецкий — как это получилось? Почему выбор автора пал именно на Вас? В Москве об этой премьере почти не писали…
Г.А.: На самом деле мы выбрали друг друга! Пригласить К. Пендерецкого в Новосибирск — это была моя идея. Я хотел сыграть его концерт и просто поставил его перед фактом, что я буду играть, а он будет дирижировать своей русской премьерой, — искренне хохочет Александр. — У нас всё замечательно получилось. Премьера имела очень большой резонанс в Новосибирске, отличную прессу. У нас, москвичей, несколько неверное представление, что если в Москве это не прозвучало, то событие не имело резонанса. Это не так!
Т.Я.: Собираетесь ли Вы сыграть «Воскресение» к 10-летию нью-йоркской катастрофы 2001 года в Москве или в Петербурге?
Г.А.: Хотелось бы. Вопрос в том, чтобы организовать приезд маэстро Пендерецкого, найти оркестр, спонсоров… Я не хочу снова это взваливать на свои плечи, заниматься самостоятельно. Если этот проект кого-то заинтересует — я с удовольствием!
«Душа может быть чёрной, но она должна быть!»
Т.Я.: Вы преподаёте в Московской консерватории. Чем Вам интересна преподавательская деятельность? Можно ли вообще «научить» тому или иному способу физического взаимодействия с клавиатурой? Или извлечение звука из рояля познаётся больше интуитивно, и педагог может лишь подтолкнуть ученика к самостоятельным поискам «своего» звучания?
Г.А.: Научить можно, — но при условии, что человек умеет учиться. А вот научить учиться…
Мой педагогический опыт невелик: 10 лет концертной деятельности — это стаж, а 10 лет преподавательской — нет. Может быть, коллеги-профессора, опыт работы которых значительно больше моего, не согласятся, но, по-моему, научить учиться — гиблое дело.
Всё понятно ещё до консерватории: либо человек состоялся как музыкант, либо нет. В консерватории его уже подправляют, учат думать и слушать в нужном направлении, дают какие-то физические советы. Но музыкальную сущность изменить уже невозможно, потому что учиться приходит взрослый человек. От этих бесполезных усилий испытываешь такую физическую усталость, почти боль! Как будто тащишь бегемота из болота, — только он туда же и вернётся…
Если бы я учил педагога, — я бы и ожидал, что из-под моих рук выйдет педагог. Но мы же учим исполнительству и воспитываем исполнителей. И хочется, чтобы отдача от студента была соответствующая. А когда ты видишь, что исполнителя однозначно не получится… Остаются добрые человеческие отношения: в чём-то другом этот человек, может быть, реализуется лучше и окажется гораздо более талантливым. Брать на себя ответственность и сказать «брось» я тоже не могу, потому что уже поздно. Это драматическая тема.
Т.Я.: Но если уже в начале обучения в консерватории ясно, что у студента нет той искры, которая позволит ему стать настоящим музыкантом — большим или небольшим — неважно, — стоит ли продолжать?
Г.А.: Музыкальное образование — образование очень хорошее. И есть много разных профессий и дел, которыми невозможно заниматься без диплома музыкального вуза. Учиться стоит!
Т.Я.: Александр, известно, что Вы не из музыкальной семьи. А как Вы относитесь к «творческим династиям» в музыке?
Г.А.: Музыкальная династия и музыкальный талант — всё-таки совпадение. Конечно, в музыкальной семье вовремя и хорошо начинают учить музыке, поэтому результат получается хороший в любом случае. Если у ребенка нет особенных данных, то вырастить крепкого профессионального музыканта в рамках «династии» из него можно. Но если говорить о действительно большой творческой фигуре, то, кроме профессиональной выучки, должен быть какой-то огонёк: здесь уже вопрос не генетики, не династии, а Божественого провидения.
Т.Я.: Чему Вы в первую очередь учите своих студентов? Что самое главное стараетесь вложить в их умы?
Г.А.: Я могу передать исполнителю какие-то вещи, которые, наверное, кроме меня вряд ли кто может передать, — в образной сфере, в ощущении психического состояния, в ощущении психологического движения музыкального материала, в эмоциональном строе. В этом — моё педагогическое призвание; этому интересно обучать, и это у меня получается лучше, чем учить техническим навыкам. Но когда я сталкиваюсь с тем, что пальцы не бегают, — мне уже перестаёт быть интересно. Есть для этого другие преподаватели, не менее важные в процессе подготовки музыканта, чем я, — которые сделают всё, чтобы в техническом отношении всё было отлично. В целом, если с техническим аппаратом всё в порядке, остальное можно добрать, слушая записи, — если уши есть.
В профессии исполнителя отсутствие души — показатель профнепригодности. Душа может быть чёрной, но она должна быть! А вот научить её быстрому движению, чтобы она меняла свои углы и формы несколько раз в секунду, а не раз в несколько секунд — это то, чему мне интересно учить студентов.
«Хочется свежей крови!»
Т.Я.: В 2010 году Вы участвовали в музыкальном конкурсе в Бразилии и заняли первое место. Для чего Вам, состоявшемуся музыканту, было нужно это испытание?
Г.А.: Хочется свежей молодой крови! Это прекрасная возможность встретиться с музыкантами, которые моложе меня! Я получил огромное удовольствие: они такие молодые, задорные, я после этого долгое время сам себя моложе ощущал. Так получается, что я общаюсь с коллегами старше меня. И мне было здорово потусоваться с молодёжью!
Во-вторых — снять с себя «коросту», потому что ко всему привыкаешь, к сценическом выходам тоже. Нужна инъекция адреналина — надо ехать на конкурс. Я был нацелен на победу: проиграть-то нельзя!
Третье — преклонный возраст. Конкурсный возраст имеется в виду. У меня конкурсный преклонный возраст, и это практически последний конкурс, где я мог участвовать.
Я каждый год езжу в Дубровник, играю концерты. И каждый вечер ласточки внезапно начинают носиться над городом, чтобы поймать последних насекомых до захода солнца. Вот у меня с конкурсом была такая же история.
И последний момент: важный и практический. Музыкальный мир очень велик. Если ты играешь в России, Европе, Северной Америке, — рассчитывать, что тебя позовут в Южную Америку, не стоит. Там свой музыкальный рынок, своя публика.
На конкурс в Кливленде я поехал, чтобы начать играть в США. То же самое и в Бразилии. Вероятно, есть способы лучше, но я их не знаю. Даже если внедриться в страну с оркестром, это всё равно пролетает мимо: публика помнит, что был оркестр с каким-то солистом. А пока — как А. Рубинштейн придумал, — всё-таки конкурс для этого дела — лучшее мероприятие. Почву для работы в Южной Америке я подготовил.
Т.Я.: У Вас и без Южной Америки нет недостатка в концертах…
Г.А.: Я очень много играю последние 6–7 лет — от 80 до 100 концертов. Мы с Николаем Арнольдовичем Петровым постоянно ведём дискуссии на эту тему: он уверен, что я выступаю слишком часто. Но при этом он в 34 года играл ровно столько же! Пока мне это очень интересно, и планов «уходить на покой» у меня нет даже в отдалённом будущем.
Яна Тифбенкель, специально для ИА «Ореанда-Новости»
www.oreanda.ru
Т.Я.: Я сразу обратила внимание на рояль, стоящий в кабинете: как соседи относятся к домашним репетициям?
Г.А.: Я въехал в этот дом одним из первых, и тем, кто вселился позже, уже оставалось принимать как данность то, что происходит, — рассмеялся Александр. — Впрочем, я не очень часто бываю и репетирую дома… Все уже привыкли, с удовольствием слушают и даже счастливы: когда я выхожу на балкон, соседи из ближних «высоток» приветствуют меня со своих балконов!
Главное — чтобы слушали!
Т.Я.: Александр, что, на Ваш взгляд, отличает музыканта, который «создаёт эпоху», от среднестатистического хорошего исполнителя?
Г.А.: Эпоху — это слишком громко сказано: эпоха познаётся на расстоянии, с высоты, издалека. Посмотрим на сегодняшний день. Я преподаю в Московской консерватории, бываю на экзаменах и искренне завидую своим коллегам, их умению обсуждать достоинства и недостатки исполнителей. Это звучит непедагогично, но для меня критерий единственный: высижу я сольный концерт этого музыканта или умру от тоски, возмущения или злости. Этот же критерий применяется к композиторам: можно слушать или нет.
Мне кажется, здесь не может быть вопросов вкуса. Да, кому-то нравится, что играют быстро, а кому-то — медленно, но главное — захватывает или нет. Исполнение может захватить интеллектуальным началом, страстью или, наоборот, холодностью, дикими темпами, непохожей на других трактовкой, — но исполнитель должен привлечь и удержать внимание публики. Будь ты хоть триста раз хорошим, качественным пианистом, — если зал не хлопает, его не заставишь.
Т.Я.: Случается, что зал не хлопает?
Г.А.: Случается. Слушатели, конечно, вежливые, всегда откликаются, но по интенсивности — даже не децибелов от аплодисментов, а какого-то морального посыла — понятна реакция.
Т.Я.: А Вы чувствуете энергию, которая идёт из зала?
Г.А.: Конечно, чувствую! Например, я недавно был в Нижнем Новгороде: какая публика там хорошая! С таким удовольствием играл там сольный концерт!
Знаете, я давно на санках не катаюсь, но катаю сына: когда плотный наст, санки скользят сами собой, а если дорожка песком посыпана, — приходится тянуть с усилиями. Также и на сцене: либо концерт легко идёт с первых минут, либо нет. А это зависит именно от публики. В пустом зале всё одинаково, а в полном — всегда по-разному.
Т.Я.: Бывает так, что выходишь на сцену, и понимаешь, что публику нужно просто «брать», раскачивать?
Г.А.: Бывает ещё как! Бывает, — и дай Бог, чтобы такие концерты были нечасто, — почти весь концерт — бой с залом: как-то раскачать слушателей, привлечь на свою сторону. Слава Богу, это всегда удаётся: иногда до начала концерта, иногда во время, иногда ближе к концу.
Т.Я.: От чего это зависит? Это какие-то конкретные города, это премьерные выступления, это разборчивость многоопытной столичной публики?
Г.А.: Нет, прежде всего — от аудитории: кто именно пришёл на концерт. Есть концерты, которые играть тяжело: в зал приходят люди, которым просто нужно засвидетельствовать своё почтение этому артисту и этому залу, показать себя перед другими.
Праздник артиста — когда приходят любители музыки: они приходят именно слушать, даже если тебя не знают. Если знают — ещё лучше, но если не знают — слушают даже внимательнее, и их внимание помогает жить на сцене. Главное — чтобы слушали!
Хотя слушать можно и заставить — это к вопросу о сути музыкального таланта. Задача исполнителя — вытащить из слушателя внимание клещами, чем угодно — кто чем может. И всё время помнить: интересен ли я публике? Если нет — вон со сцены.
Т.Я.: Весьма самокритично, — улыбнулась я. — Вы всё время думаете об этом?
Г.А.: Да! Иногда случаются комичные ситуации. Однажды я играл в небольшом городке в Соединённых Штатах. Публика была очень доброжелательная, но абсолютно неподготовленная. А концерт я начал с шести музыкальных моментов Ф. Шуберта — тихая, медленная музыка, и у меня с третьей минуты возникло удивительное ощущение вины. Такое тоже бывает: заранее почти нельзя угадать, кто будет в зале.
Т.Я.: У Вас не возникает ощущения, что понемногу исчезает публика, способная слушать классическую музыку?
Г.А.: Я не знаю. Я ведь другой ситуации не знал. Вероятно, если спросить об этом Николая Арнольдовича Петрова, он расскажет больше, потому что он видел и другую эпоху, другое общество. Я-то уже вырос в том, что есть. Более того, я начал ездить на первые гастроли в 1991 году, а это было совсем тяжёлое время. И текущая ситуация однозначно лучше, чем в тот период. После 2000-го года классическое искусство стало серьёзно возрождаться. Как ни странно, но я оптимист, на это есть причина: происходящее сейчас намного лучше того, что было ранее.
Молодёжи мало? Но когда её было много на классическом концерте? Старшие коллеги рассказывают, что всегда не менее 2/3 зала — люди среднего и старшего возраста, и только одна треть, в лучшем случае — молодёжь. Сейчас также: поколения меняются, а соотношение — нет.
Классическая музыка всегда была искусством для не очень большого круга людей. Она и написана так: например, трио или квартет при всём желании невозможно сыграть в зале на 6000 мест.
Попса, надо признаться, разбаловала больше музыкантов, чем слушателей. Наши запросы стали выше: мы хотим такого же количества публики и таких же сборов, как от концертов поп-музыки. А 90% слушателей любой страны больше тяготеют к трём аккордам, чем к 12-титоновой системе, но так всегда было и будет.
Т.Я.: А система образования как-то может исправить ситуацию? В некоторых европейских странах обязательно предполагается начальная музыкальная подготовка…
Г.А.: Да, немного подтянуть ситуацию подготовкой потенциальных слушателей можно, но не кардинально. Хотя позиция государства в этом отношении важна. Считается, например, что В. А. Моцарт был очень несчастным композитором: и умер рано, и жил тяжело. А меж тем, император Иосиф II приходил на репетиции его опер, его творчество было под личным контролем главы государства. Представьте, если бы Президент России приходил на каждую репетицию Академического симфонического оркестра Московской филармонии, наблюдал бы и делал выводы? Как бы оркестр хорошо жил! Если бы господин Президент баловал каких-нибудь композиторов своим вниманием, они бы писали такую же хорошую музыку, — смеётся.
Т.Я.: Выступления в новых городах для Вас как-то отличаются от концертов там, где Вы уже выступали?
Г.А.: Я недавно первый раз выступал в Тамбове: так или иначе у меня уже были выступления во всех городах, где есть какая-то музыкальная жизнь, а в Тамбове — нет. Там я погрузился в приятное, хорошо забытое ощущение «впервые в новом городе»: ничего не знаешь, филармония неизвестная, зал незнакомый, публика тоже. Как будто вернулся в 17 лет, когда только начиналась моя гастрольная жизнь…
Т.Я.: Концерт в новом городе — это вызов, адреналин?
Г.А.: Нет: новое и новое, — констатирует пианист прозаически. — «Новый» город на самом деле воспринимается спокойнее, чем «старый». В «старом» городе постоянно необходимо доказывать свою состоятельность, и самый «старый» — Москва…
Мы все волнуемся на сцене Большого зала Московской консерватории. Если рассуждать объективно: разве этот зал лучше или хуже других хороших залов? Но мы — москвичи, выросшие в консерватории или около неё, — воспитаны так, что БЗК — страшное, священное место. «Страшное» не в смысле «пугающее», а в каком-то старорусском значении — «сильное».
Интересно, что в пустом БЗК не «страшно»: я там и ночью репетировал, диски записывал, даже «ключи от храма» в моих руках были. Но когда в зале слушатели, тогда страшно: это люди, которые меня с детства знают, ответственность перед теми, кто относится ко мне хорошо или не очень. Ощущение «сильного места» входит в кровь, и, наверное, не стоит от этого избавляться.
Пианист пианисту — не волк!
Т.Я.: О Вас говорят, что Вы тот редкий музыкант, который о коллегах отзывается исключительно хорошо…
Тут Александр Гиндин от души захохотал:
Г.А.: Есть такая байка: вышли 2 записи Пятого концерта Л. ван Бетховена — Вильгельма Бакхауза и Артура Рубинштейна. Когда Рубинштейна попросили поделиться мнением о записи коллеги, он охарактеризовал запись как проявление абсолютного гения, вершину истины, красоты и прелести. «А Бакхауз о Вашей записи дал совершенно противоположный ответ: слушать невозможно!», на что Рубинштейн замечательно ответил: «Мы оба очень хорошо врём!»
Хорошие пианисты есть, но их немного. И гораздо спокойнее себе признаться, что твой коллега — прекрасный пианист, спокойно с этим жить и наслаждаться, потому что исправить это всё равно нельзя, — улыбаясь, заметил Гиндин. — Кроме того, от прекрасной игры и музыки я получаю эстетическое наслаждение.
Т.Я.: Вы — основатель и художественный руководитель квартета «Торжество рояля». Как появилась эта идея?
Г.А.: Фортепианные квартеты существовали, что-то принципиально новое трудно придумать. Но моя идея в том, чтобы не держать постоянный квартет. Прежде всего, по практической причине: хочется высокого качества и класса исполнения, и пианисты должны быть очень хорошие. А каждый раз найти подходящую дату для четырёх классных пианистов невозможно: постоянно кто-то не может. Состав варьируется, но в этом есть особая прелесть: даже когда один новый исполнитель вливается в ряды трёх других — всё совершенно меняется, звучит по-другому! Кроме того, большая часть удовольствия от проекта, — репетиции, и общение с профессионалами, учёба друг у друга — это замечательно! В-третьих, я хорошо отношусь к своим коллегам, и пытаюсь доказать, что пианист пианисту — не волк. Мы соперничаем, встречаясь на конкурсах, а конкурс в жизни везде. Как этого избежать? Только впрячь пианистов в одну упряжку. Тогда и выясняется, что все — замечательные ребята, с которыми есть о чём поговорить, положительно к тебе настроены и готовы сотрудничать.
Т.Я.: В марте состоялось выступление квартета роялей в Новосибирске. Кто был новым в том составе? Когда состоится следующий проект, кого планируете пригласить?
Г.А.: В Новосибирске первые в квартет влились Алексей Володин и Екатерина Мечетина. Новый проект — пока не знаю. Есть идея снова собрать квартет роялей во Франции либо этим, либо следующим летом. Когда будет конкретная дата, тогда буду определяться, кто сможет принять участие.
«Классовый враг» исполнителя
Т.Я.: После бесед с артистами складывается впечатление, что мало кто из них пользуется услугами музыкальных менеджеров в России: музыканты сами занимаются своей карьерой. С чем это связано, на Ваш взгляд?
Г.А.: У меня и Бориса Березовского, например, есть менеджеры в России, но не эксклюзивны. Поясню, почему. У нас институт менеджмента появился сравнительно недавно, когда система госпланирования концертов распалась и был период безвременья. Последние годы появились неплохо работающие агентства. Но: мы начинали раньше этих агентств. И за годы гастролей уже сложились какие-то взаимоотношения с концертными площадками. Зачем мне ехать с помощью менеджера, например, в Нижний Новгород, если я 20 лет езжу туда и знаю лично каждого сотрудника филармонии?
В прошлом году я играл дуэтом с замечательным органистом Оливье Латри. И мне очень хотелось прокатить его по России: программа — великолепная, партнёр — сказочный. К тому же, во многих городах открыли новые органные залы. И вот тут услуги менеджера мне понадобились, чтобы свести в одну неделю все даты, города, перелёты, переезды и прочее. В Америке любой крупный менеджер говорит: мы не занимаемся поиском концертов, мы занимаемся тем, как «свести» уже имеющиеся.
Печально не состояние музыкального менеджмента, а другое: в нашей огромной стране едва ли 20 городов, в которых можно сыграть концерт. Где есть хоть какие-то залы, хоть какие-то инструменты, какая-то публика. Из них 7 — хороших, остальные — так себе. И больше, хоть ты лопни, ехать некуда: либо нет филармонии, либо инструмента, либо публики.
Т.Я.: Вы сейчас тоже выступаете иногда в роли организатора музыкальных событий…
Г.А.: Да, я сейчас как творческий директор слегка, «по касательной» задел фестивальный бизнес и понял, что пытаться свести музыкантов в одну точку — это просто ад!
Т.Я.: Это Вы о Шведском королевском фестивале?
Г.А.: Нет, там я как раз больше как творческий консультант. А вот майский фестиваль «Магия рояля» в Минске — моя история. С 30 мая по 4 июня в Концертном зале им. П. И. Чайковского пройдёт дуэтный фестиваль, посвящённый 10-летию нашей совместной работы с Николаем Арнольдовичем Петровым. И в то же время участники этого фестиваля с той же программой выступают в Перми! И что такое свести вместе два фестиваля…
Когда я по касательной задел организационные вопросы, — понял: если организаторы фестиваля дают тебе одну дату, это значит, что она действительно одна и других вариантов нет. Поэтому не стоит «вредничать» и показывать норов: нужно честно идти навстречу. Акцент не на том, кто кому подчинится, а на том, как лучше всё организовать. И сговорчивость артиста — это признак не безработицы, а адекватности, его уважения к своим коллегам, организаторам и «классовым врагам»…
Т.Я.: «Классовый враг» — это кто?!
Г.А.: По определению «классовый враг» пианиста — настройщик: мы портим работу друг друга, но жить друг без друга не можем! — веселился Гиндин.
Т.Я.: Хороших мастеров — настройщиков, наверное, так же мало, как и хороших пианистов?
Г.А.: Конечно. Как-то нам с Николаем Арнольдовичем одновременно пришла идея: сколько у нас в стране битых-перебитых роялей Steinwey! Их тысячи по стране! Простой подсчёт показал, что отвезти рояль в Гамбург даже специальным транспортом и сделать капитальный ремонт на фабрике Steinwey стоит в 10 раз дешевле, чем новый рояль. Нам как дуэту постоянно приходится думать об инструментах. Но мы с этой идеей упираемся в ФЗ-94: если филармонии необходимо отремонтировать рояль, она должна объявить конкурс и выбрать, где реставрация дешевле. А местный настройщик-реставратор априори дешевле, чем ремонт в Германии.
Т.Я.: А школы настройщиков в России, видимо, нет?
Г.А.: Она только зарождается: у нас представительство Steinwаy, Yamaha появились несколько лет назад — о какой школе сейчас можно говорить? Есть отдельные имена. Например, совершенно гениальный Евгений Артамонов, который, дай ему Бог здоровья, обслуживает рояли в Светлановском зале Московского международного дома музыки, и это лучшие рояли в Москве!
Дуэтный роман
Т.Я.: Вы играете в дуэте с Н. Петровым более 10 лет. Н.Петров учился у Я. Зака, который продолжал линию Г. Г. Нейгауза; Вы учились у Воскресенского, который наследовал традиции Л. Оборина и К. Игумнова. Как сочетаются эти школы? Где были точки соприкосновения, кардинальные различия? Как они преодолевались?
Г.А.: Точка соприкосновения — умение слушать себя и своего партнёра, принцип «уши, уши и ещё раз уши», и в этой точке наши школы точно соприкасаются. Когда начал играть с Николаем Арнольдовичем, — отметил, что какие-то линейные задачи он решает по-другому: другое отношение к педали, другая расстановка цезур. Меня поражала его сила звучания, наполненность, насыщенность, яркость звука, — и без видимых усилий! Какие-то годы ушли, чтобы этому научиться. О своих талантах говорить не принято, но у меня есть один хороший талант — учиться. Я это люблю и пытаюсь впитать, что есть хорошее. А когда человек хочет учиться, ему не приходится особо объяснять. Принцип: «Делай, как я» — самая хорошая школа.
Мы столько лет играем вместе, что теперь трудно сказать, кто от кого впитал. Я не хочу говорить, что я учу Николая Арнольдовича, но это совершенно естественно, когда происходит обмен.
Т.Я.: В прошлом году Вы впервые выступали дуэтом с Борисом Березовским. Как сложился этот дуэт? Какие перспективы у Вашего сотрудничества?
Г.А.: У нас с Борисом Березовским есть общий друг Даффид Лливелин, — прекрасный, добрейший человек, «папа» для многих пианистов. Я давно хотел играть с Борисом Березовским: он фантастический музыкант и прекрасный партнёр на сцене! Дэвид нас познакомил — так и пошло.
У Березовского есть постоянный партнёр — Бриджит Анжерер, и у меня — Николай Арнольдович Петров. Никто и ничто не обязывает нас играть вместе, но один без другого мы не сыграем тот необычный репертуар, который нам обоюдно интересен. У Бориса есть чему учиться, что я с удовольствием и делаю. В 2011 году у нас будет одна совместная программа в Москве с оркестром, прозвучат 2 произведения, которые никто здесь ещё не играл.
Т.Я.: С какими ещё музыкантами Вы активно сотрудничаете и планируете выступать совместно?
Г.А.: Недавно в Нанте первый раз выступал с Александром Князевым. Совершенно другого типа партнёр, даже не берусь словами описать — будет одна вода, хотя для себя чётко понимаю, в чём разница. С ним играть тоже огромное удовольствие. Летом снова буду играть сонатный вечер с Владимиром Спиваковым.
Т.Я.: Интересно, как началась Ваша работа с маэстро Спиваковым? Чему Вы научились у него?
Г.А.: Нас свёл наш агент Мишель Глотс в 2000 году. Неделю я репетировал с Владимиром Теодоровичем во Франции, после чего состоялся наш первый концерт. С тех пор мы сотрудничаем, и я многое от него перенял.
Одно из самых важных умений музыканта, — если не самое важное, — это умение расставлять цезуры. В этом искусстве каждый хороший исполнитель имеет собственный почерк. Многие музыканты не понимают, что такое цезура; чем большее количество «понимающих» встречается на пути, — тем более это полезно, тем больше можно почерпнуть вариантов. У Спивакова совершенно отличный от других способ расставления цезур: где-то он идёт от оркестра, где-то — от своего инструмента, но прежде всего — от мышления.
Поиски «запретного»
Т.Я.: Вы — автор популярных транскрипций, увлекались композицией. Сочиняете ли Вы сейчас?
Г.А.: Я учился композиции в школе, и полтора года продолжал в консерватории. Потом это естественным образом завяло.
Т.Я.: Как Вы считаете: у Вас есть талант в этой области?
Г.А.: Как адекватный человек, я понимаю: если ты себе задаёшь вопрос «быть или не быть», значит — «не быть». Если вопрос не задаёшь — тогда «может быть». Я — профессиональный пианист, но ни разу не пожалел, что потратил годы на изучение композиции. Более того, если бы мне сейчас было 17 лет, я бы пошёл дополнительно на дирижёрский факультет!
Знания композиции мне очень пригодились. У нас с Н. А. Петровым есть жутко интересная «американская» программа: первый раз будем играть на фестивале в мае. Помимо замечательной транскрипции В. Грязнова на тему оперы «Порги и Бесс», в программу вошли пьесы-транскрипции одного гениального американца. Его звали Ливингстон Герхард. С 1936 по 1952 у него с его женой был фантастический фортепианный дуэт. Потом они разошлись и больше вместе не играли, но пока играли, он писал для дуэта транскрипции, — начиная от вальсов Шопена и хоральных прелюдий Баха до популярных песен 50-х годов. Вкус и колористическое чутьё у него было феноменальное. Одна только незадача…
Когда я увлёкся его творчеством и поехал разыскивать ноты в его архив в Баффало, выяснилось, что из 20-ти нужных мне пьес, записанных на пластинке, записаны нотами (даже не изданы, а просто записаны кое-как), только 3. Остальное дуэт играл по слуху! Сначала был детектив — разыскать ноты, а дальше целая эпопея — запись нотного текста с пластинок. Нам очень помогли двое «ушастых» людей, которые смогли записать ноты. Но когда мы получили нотный материал, его всё равно надо было дорабатывать так, чтобы по нему можно было играть. И тут мне моё композиторское образование очень пригодилось.
Т.Я.: А какие у Вас планы на эти ноты? Издавать будете?
Г.А.: Нет, это не в моих интересах, — смеётся Гиндин.
Т.Я.: В Вашем репертуаре часто встречаются редко исполняемые произведения — Г. Свиридов, Г. Уствольская, К. Пендерецкий. Каковы критерии выбора сочинений? Каким образом вообще расширяется репертуар?
Г.А.: Во-первых, как правило, мой сольный репертуар достаточно академичен. Поиск чего-то редкого, «запретного» я веду в дуэтах, в камерной музыке, с оркестром. В сольном концерте я играю достаточно традиционную музыку и нахожу в этом огромное удовольствие. «Новую музыку» интереснее играть с кем-то, что и получилось с Б. Березовским и О. Латри.
26 мая мы с Алексеем Володиным, который заменил заболевшего Николая Арнольдовича, совместно с Московским государственным академическим камерным хором Ю. Минина собираемся исполнять Кантату современного композитора Юрия Буцко — очень хорошая музыка, замечательная.
Я вообще любопытен, и моя позиция такова: коли уж ты пианист, ты обязан знать репертуар для своего инструмента.
Знаете, любимым композитором Гленна Гульда был английский композитор 16-го века Орландо Гиббонс. У Гиббонса есть очень простые вариации: сначала гамма вверх, затем гамма вниз, а затем эти гаммы расходятся. И в этом расхождении какая-то радость, счастье открытия мира: ведь он был первым, кто догадался применить такую фигуру. В этом есть восторг детства искусства!
Т.Я.: Вы принимали участие в исполнении премьеры грандиозного фортепианного концерта «Воскресение» К. Пендерецкого: Вас выбрал для российской премьеры этого сочинения сам К. Пендерецкий — как это получилось? Почему выбор автора пал именно на Вас? В Москве об этой премьере почти не писали…
Г.А.: На самом деле мы выбрали друг друга! Пригласить К. Пендерецкого в Новосибирск — это была моя идея. Я хотел сыграть его концерт и просто поставил его перед фактом, что я буду играть, а он будет дирижировать своей русской премьерой, — искренне хохочет Александр. — У нас всё замечательно получилось. Премьера имела очень большой резонанс в Новосибирске, отличную прессу. У нас, москвичей, несколько неверное представление, что если в Москве это не прозвучало, то событие не имело резонанса. Это не так!
Т.Я.: Собираетесь ли Вы сыграть «Воскресение» к 10-летию нью-йоркской катастрофы 2001 года в Москве или в Петербурге?
Г.А.: Хотелось бы. Вопрос в том, чтобы организовать приезд маэстро Пендерецкого, найти оркестр, спонсоров… Я не хочу снова это взваливать на свои плечи, заниматься самостоятельно. Если этот проект кого-то заинтересует — я с удовольствием!
«Душа может быть чёрной, но она должна быть!»
Т.Я.: Вы преподаёте в Московской консерватории. Чем Вам интересна преподавательская деятельность? Можно ли вообще «научить» тому или иному способу физического взаимодействия с клавиатурой? Или извлечение звука из рояля познаётся больше интуитивно, и педагог может лишь подтолкнуть ученика к самостоятельным поискам «своего» звучания?
Г.А.: Научить можно, — но при условии, что человек умеет учиться. А вот научить учиться…
Мой педагогический опыт невелик: 10 лет концертной деятельности — это стаж, а 10 лет преподавательской — нет. Может быть, коллеги-профессора, опыт работы которых значительно больше моего, не согласятся, но, по-моему, научить учиться — гиблое дело.
Всё понятно ещё до консерватории: либо человек состоялся как музыкант, либо нет. В консерватории его уже подправляют, учат думать и слушать в нужном направлении, дают какие-то физические советы. Но музыкальную сущность изменить уже невозможно, потому что учиться приходит взрослый человек. От этих бесполезных усилий испытываешь такую физическую усталость, почти боль! Как будто тащишь бегемота из болота, — только он туда же и вернётся…
Если бы я учил педагога, — я бы и ожидал, что из-под моих рук выйдет педагог. Но мы же учим исполнительству и воспитываем исполнителей. И хочется, чтобы отдача от студента была соответствующая. А когда ты видишь, что исполнителя однозначно не получится… Остаются добрые человеческие отношения: в чём-то другом этот человек, может быть, реализуется лучше и окажется гораздо более талантливым. Брать на себя ответственность и сказать «брось» я тоже не могу, потому что уже поздно. Это драматическая тема.
Т.Я.: Но если уже в начале обучения в консерватории ясно, что у студента нет той искры, которая позволит ему стать настоящим музыкантом — большим или небольшим — неважно, — стоит ли продолжать?
Г.А.: Музыкальное образование — образование очень хорошее. И есть много разных профессий и дел, которыми невозможно заниматься без диплома музыкального вуза. Учиться стоит!
Т.Я.: Александр, известно, что Вы не из музыкальной семьи. А как Вы относитесь к «творческим династиям» в музыке?
Г.А.: Музыкальная династия и музыкальный талант — всё-таки совпадение. Конечно, в музыкальной семье вовремя и хорошо начинают учить музыке, поэтому результат получается хороший в любом случае. Если у ребенка нет особенных данных, то вырастить крепкого профессионального музыканта в рамках «династии» из него можно. Но если говорить о действительно большой творческой фигуре, то, кроме профессиональной выучки, должен быть какой-то огонёк: здесь уже вопрос не генетики, не династии, а Божественого провидения.
Т.Я.: Чему Вы в первую очередь учите своих студентов? Что самое главное стараетесь вложить в их умы?
Г.А.: Я могу передать исполнителю какие-то вещи, которые, наверное, кроме меня вряд ли кто может передать, — в образной сфере, в ощущении психического состояния, в ощущении психологического движения музыкального материала, в эмоциональном строе. В этом — моё педагогическое призвание; этому интересно обучать, и это у меня получается лучше, чем учить техническим навыкам. Но когда я сталкиваюсь с тем, что пальцы не бегают, — мне уже перестаёт быть интересно. Есть для этого другие преподаватели, не менее важные в процессе подготовки музыканта, чем я, — которые сделают всё, чтобы в техническом отношении всё было отлично. В целом, если с техническим аппаратом всё в порядке, остальное можно добрать, слушая записи, — если уши есть.
В профессии исполнителя отсутствие души — показатель профнепригодности. Душа может быть чёрной, но она должна быть! А вот научить её быстрому движению, чтобы она меняла свои углы и формы несколько раз в секунду, а не раз в несколько секунд — это то, чему мне интересно учить студентов.
«Хочется свежей крови!»
Т.Я.: В 2010 году Вы участвовали в музыкальном конкурсе в Бразилии и заняли первое место. Для чего Вам, состоявшемуся музыканту, было нужно это испытание?
Г.А.: Хочется свежей молодой крови! Это прекрасная возможность встретиться с музыкантами, которые моложе меня! Я получил огромное удовольствие: они такие молодые, задорные, я после этого долгое время сам себя моложе ощущал. Так получается, что я общаюсь с коллегами старше меня. И мне было здорово потусоваться с молодёжью!
Во-вторых — снять с себя «коросту», потому что ко всему привыкаешь, к сценическом выходам тоже. Нужна инъекция адреналина — надо ехать на конкурс. Я был нацелен на победу: проиграть-то нельзя!
Третье — преклонный возраст. Конкурсный возраст имеется в виду. У меня конкурсный преклонный возраст, и это практически последний конкурс, где я мог участвовать.
Я каждый год езжу в Дубровник, играю концерты. И каждый вечер ласточки внезапно начинают носиться над городом, чтобы поймать последних насекомых до захода солнца. Вот у меня с конкурсом была такая же история.
И последний момент: важный и практический. Музыкальный мир очень велик. Если ты играешь в России, Европе, Северной Америке, — рассчитывать, что тебя позовут в Южную Америку, не стоит. Там свой музыкальный рынок, своя публика.
На конкурс в Кливленде я поехал, чтобы начать играть в США. То же самое и в Бразилии. Вероятно, есть способы лучше, но я их не знаю. Даже если внедриться в страну с оркестром, это всё равно пролетает мимо: публика помнит, что был оркестр с каким-то солистом. А пока — как А. Рубинштейн придумал, — всё-таки конкурс для этого дела — лучшее мероприятие. Почву для работы в Южной Америке я подготовил.
Т.Я.: У Вас и без Южной Америки нет недостатка в концертах…
Г.А.: Я очень много играю последние 6–7 лет — от 80 до 100 концертов. Мы с Николаем Арнольдовичем Петровым постоянно ведём дискуссии на эту тему: он уверен, что я выступаю слишком часто. Но при этом он в 34 года играл ровно столько же! Пока мне это очень интересно, и планов «уходить на покой» у меня нет даже в отдалённом будущем.
Яна Тифбенкель, специально для ИА «Ореанда-Новости»
www.oreanda.ru
ВКонтакте Facebook Twitter Мой Мир Google+ LiveJournal