Ревекка Фрумкина. «Музыка, которая лучше, чем ее можно исполнить» 20 ноября 2008. Беседа с Михаилом Лидским. II часть

М. Лидский и Р. Фрумкина

От заинтересованного собеседника:

Публикуемая ниже беседа с известным пианистом Михаилом Викторовичем Лидским требует некоторых пояснений. Хотя музыка всегда занимала в моей жизни по-настоящему важное место, а пластинки я начала покупать еще до того, как они стали «долгоиграющими», я не принадлежу к славному племени меломанов, филофонистов и знатоков.

Просто для моего поколения — это нас потом назовут «шестидесятниками» — настоящая музыка была важной частью жизни, равно как и кино было больше чем кино, и уж во всяком случае, ничто из названного не было развлечением и дажеотвлечением. Неудивительно поэтому, что спустя много лет я написала для журнала «Отечественные записки» эссе о только что вышедшей в русском переводе книге Бруно Монсенжона о Рихтере.

Спустя некоторое время я получила по электронной почте просьбу разрешить перепечатать этот текст в сборнике «Волгоград-фортепьяно 2004». Последовала интенсивная переписка — с существенными замечаниями одного из издателей и более техническими соображениями — другого. Уже не помню, в каких выражениях первый из них вскользь заметил, что на днях и ему предстоит играть бетховенские сонаты в Большом Зале Консерватории…

Я позвонила моему старому другу Юре Лезнеру (увы, его уже нет с нами) — и поразила его тем, что Михаила Лидского ни разу не слушала. Тогда я залезла в Интернет — и поняла, что действительно давно уже веду очень замкнутый образ жизни…

Ревекка Фрумкина

Ревекка Фрумкина «Музыка, которая лучше, чем ее можно исполнить» I часть интервью с Михаилом Лидским

Р.Ф. Когда я слушала вас в зале, у меня было впечатление, что пока вы не сели за инструмент, равным образом — после того, как вы взяли последний аккорд, вас от публики отделяет невидимый занавес. При первых же звуках он исчезает — я знаю, что вы играете для меня, для всех остальных — и для каждого персонально. Но вот взята последняя нота — и какая-то дверца опять закрылась.

Это только мое личное восприятие — или не только мое?

М.Л. Нечто подобное мне приходилось слышать. Вероятно, это связано с какими-то моими субъективными качествами. Когда я сосредотачиваюсь на музыке перед началом концерта, мне, грубо говоря, не до публики, хотя я и замечаю ее, разумеется.

Во время игры — тем более. Но если дело удается, то музыка обычно «доходит», и возникает ощущение, о котором вы сказали («для каждого персонально»). А потом уж как придется… Иной раз просто не удается выйти из образа. Там большие нагрузки…

Р.Ф. В этой же связи: что такое «благодарная публика»?

М.Л. Это непросто сказать. Наверное, — которая восприимчива к музыке и не отвлекается на постороннее. Публика, которая не мешает, как ни невежливо это может прозвучать. А не мешает она, как правило, когда мне удается играть «в предельном фокусе» (это тяжко объяснять — прошу поверить на слово — когда музыка как бы движется сама). Это может быть в любом месте, в принципе. Хотя, конечно, там, где меня знают и ценят, где хорошо ко мне относятся, — играть приятнее: проще сосредоточиться, меньше помех… Вообще же хочу быть правильно понятым: я ценю и благодарю тех, кто меня слушает, но у меня столько дел с самой музыкой… От музыки, думаю, возникают все «надлежащие эффекты» — что сверх того, то несущественно…

Р.Ф. Довольно давно, прочитав не очень удачную книгу о Юдиной, я стала размышлять, как бы о Марии Вениаминовне написать — разумеется, не как о музыканте — для этого надо быть профессионалом, — а в связи с ее участием в Невельском кружке — там трудно отделить факты от легенд.

М.Л. Мне кажется, попытки выставить Юдину не музыкантом, а прежде всего философом, мыслителем и т. п., — необоснованны и довольно безвкусны (это похоже на случай Скрябина). Юдина была музыкантом огромной одаренности и, судя по многочисленным опубликованным материалам, замечательнейшим человеком — по-моему, это очень много. Приходилось читать, будто искусство Юдиной нельзя понять само по себе, а только в свете христианского вероучения. По-моему, это ошибка, почти начетничество — сродни разговорам про Баха: дескать, его музыку можно понять, только переводя ноты в цифры, а затем соотнося последние с Каббалой. Ощущаю себя Рупрехтом из прокофьевского «Огненного ангела»: «А, Яков Глок! Ну что, принес трактат по каббалистике?». (Не помню, есть ли эта фраза у Брюсова.) Мне кажется, музыку следует воспринимать непосредственно, попутно осмысливая так или иначе; кому-то это дано, кому-то нет…

Р.Ф. Мне всегда казалось, что играть в ансамбле — это (при условии «родства душ») мало с чем сравнимое наслаждение; что это какой-то совсем другой процесс, нежели солировать с оркестром — последнее, быть может, почетно или служит своего рода «подтверждением», но… не то непредсказуем результат совокупных действий, не то на это уходит столько сил, что потом не знаешь, чего достиг…

М.Л. Это весьма специфическая отрасль. Проще от того, что тебе помогают партнеры, но и труднее — оттого, что не один хозяйничаешь. Радость взаимопонимания бывает и при игре с оркестром — в идеале это то же, что и в камерном ансамбле, однако концерты пишутся принципиально иначе в смысле распределения партий, что влечет за собой иные взаимоотношения.

Р.Ф. Я слушала дома ваш диск с 12 этюдами Листа[1]. Я вас избавлю от ахов и охов. Одно мне очевидно: я бы не могла это «охватить» из зала; вообще ЭТО не вмещается в ситуацию однократного прослушивания, как не вмещается в одно посещение впечатление от большого готического собора. Надо в очередной раз поставить диск, лечь на диван, потушить свет и закрыть глаза.

А что по поводу восприятия дисков говорят музыканты, если речь не идет о разборе, сравнении исполнений и удачи/неудачи самих записей и т. п.?

М.Л. Ну, как известно, Глен Гульд в свое время вовсе отказался от концертирования и предрек торжество звукозаписи на его руинах — именно потому, что запись можно много раз слушать, дополняя впечатление, анализировать и т. д. Главное же — запись исполнитель может монтировать, вроде как «улучшать» по сравнению с концертным исполнением: при студийной записи фактор случайности минимизируется. Возразить тут, с одной стороны, особо нечего (разве что привести меткое высказывание Н. Е. Перельмана: «Граммофонная пластинка — документ, временем преобразуемый в улику»[2]), но я думаю, что концерт и запись — вещи попросту разные.

Возможно, в зале ваша реакция была бы другой. Я не имею в виду «хорошо/плохо», — просто реакция иного рода, что ли… Конечно, возможность переслушать фонограмму — огромная ценность. Но ведь в зале совсем другое состояние, не так ли? И звук другой, и резонанс, и контекст… Мне кажется, это невозможно смоделировать в записи. А значит, концерты незаменимы, — при всей неполноте анализа. Последний в концертах, по-моему, на втором плане. Концерты — это «стихия», «действо». Записи — примерно как книги. Или другая аналогия: театр и кино.

Р.Ф. Мне удалось попасть лишь на один концерт из вашего масштабного замысла — исполнить все 32 бетховенские сонаты. Это было сильнейшим моим впечатлением за много лет. Как это вы решились?

М.Л. Конечно, бетховенский цикл — большое для меня событие, к которому я шел долгие годы. Отношение к Бетховену как к «царю композиторов» и к его сонатам как к «самой лучшей музыке» имеет, при известной наивности, глубокие корни. Подробнее сказать едва ли смогу — речь идет о переживаниях достаточно интимных, о своего рода моменте истины.

Замысел сыграть 32 сонаты возник, когда мне было 19 лет, а сейчас мне без малого 40. За это время я учил сонаты по три-четыре и играл в концертах. Этот, высокопарно выражаясь, музыкальный космос манит все сильнее. Я ощутил потребность представить сонаты не порознь, а некими «сверхциклами», как называл их выдающийся музыковед Ф. М. Гершкович, — так, как они были изданы автором. Например, первые три сонаты были изданы как опус 2. Пятая, Шестая и Седьмая — как опус 10. Зато, к примеру, Двенадцатая одна помечена опусом 26, за ней идет опус 27 — Тринадцатая и Четырнадцатая сонаты, а Пятнадцатая — снова отдельная — опус 28. Это, конечно же, имеет под собой глубокие музыкальные основания (хотя и внешние факторы, разумеется, влияли, но едва ли они могли иметь определяющее значение): общая для каждого опуса трактовка Бетховеном формы сонаты (грубо говоря, количество частей и их последовательность: самый яркий пример — две сонаты-фантазии опус 27: Тринадцатая и Четырнадцатая, так называемая «Лунная»), своеобразие фортепианной фактуры, присущей каждому «сверхциклу» и многое другое, вплоть до трудно вербализуемых тонкостей.

Такой подход влечет за собой ряд технических неудобств. Ведь тридцать две сонаты Бетховена исполнялись неоднократно, при этом программы строились по-разному. Например, Шнабель исходил из собственных представлений о сонатах и их сочетаемости, вне «сверхциклов» и даже вне хронологического порядка. Другие — С. Е. Фейнберг, М. И. Гринберг, Т. П. Николаева — следовали традиционной нумерации сонат (как известно, она не всегда совпадает с хронологическим порядком), сообразуясь с привычным представлением о продолжительности концерта, но не сообразуясь со «сверхциклами» и сплошь и рядом разбивая последние.

Если же их не разбивать, то получается девять концертных программ разной длины — некоторое техническое неудобство, которым, я убежден, следует все же пренебречь: сохранение бетховенской конструкции того стоит! Кроме собственно сонат, я включил в программы концертов Andante фа мажор и Фантазию ор. 77: с одной стороны, они заполняют возникающие временные пустоты, а с другой — Andante, как известно, первоначально было средней частью «Авроры» (Двадцать первая соната), а Фантазия примыкает к сонатам ор. 78 и 79 (Двадцать четвертой и Двадцать пятой, опять же не случайно изданных под разными опусами).

… Как это нередко бывает, теперь я смотрю на эту работу иначе, чем раньше, из прошлого. Замышлявшееся как некий итог на поверку тянет, в лучшем случае, на госэкзамен… Впрочем, таков может быть и итог — кто знает… Теперь только бы начинать. Но времени остается все меньше, для многого оно уже, вероятно, упущено, и силы уже не те, и другие обстоятельства изменились… Банальность ситуации не убавляет, признаться, горечи. Впрочем, в сезоне 2008–09 мне предстоит еще вторая половина цикла сонат (он проводится в пяти городах: Дубна, Витебск, Минск, Баку, Москва; в сезоне 2006–07 я сыграл все 32 сонаты во Владимире и Волгограде), — так что пока не до сантиментов.

Р.Ф. Вы довольно много и притом отменно хорошо пишете. Это вам далось само по себе или было выработано? Это своего рода расширение все тех же личностных возможностей или, напротив того, для вас — самоочевидное переключение?

М.Л. Это всегда для меня было сугубо побочное занятие — между делом. Никогда специально этому не учился — разве что у хороших писателей. Надо сказать, что читал я всегда мало, но то, что читал, читал тщательно и перечитывал многократно. На меня большое влияние оказали, в частности, книги Нейгауза, «Автобиография» Прокофьева и его переписка с Мясковским. Называю прежде всего «специальные» книги, т. к. пишу я «по специальности»; но и потому что помимо них я читал, увы, не много.

Мне, разумеется, лестна ваша оценка. В конце концов, я — сын переводчицы и профессора математики: наверное, это способствует некоторой складности и ясности мысли…

Мои выступления в печати суть тексты ad hoc — они не носят систематического характера. Впервые я напечатался в 1989 г. в тогда еще «Советской культуре». Это был некролог по Джону Огдону, которого я любил и люблю. Он, как известно, был тяжко болен, и это сказывалось на его игре, но какая одаренность, какие прозрения, глубина, мастерство и какая, я бы сказал, диккенсовская порода…

Состояние нашего дела меня беспокоит, и иногда я «не могу молчать» (пардон!). К примеру, ознакомление с работами Соломона Волкова вызвало у меня сильнейший протест — в особенности потому, что немало авторитетных авторов подняли его сочинения на щит. Между тем, коренная недоброкачественность последних (при всем том, что материал задействован, как правило, очень ценный) лучше видна, по-моему, именно музыканту. И тексты, которые г. Волков «препарировал» под разными соусами, я знал, а люди других профессий их, как правило, не знают. Наконец (but not at all the least[3]), мне кажется, что в лице Соломона Волкова мы имеем своего рода знаменосца «попсы» от искусствознания, когда главной целью, оправдывающей если не все, то очень многое из традиционно неприемлемого, является успех у покупателя(собственно, именно это, по сути, провозгласил в свое время Б. М. Парамонов — я цитировал его в статье о Волкове). Я сомневаюсь, что г. Волков популяризирует культуру и искусство.

По-моему, пресловутая «попса» в наше время ответвляется чуть ли не от каждой отрасли знания, науки, культуры, производства… Многое смешалось, перепуталось…

В других случаях я писал на собственно музыкальные темы. Живя достаточно замкнуто, я ценю возможность профессионального общения в Интернете. Долгое время участвовал в работе форума «Классика», но уже года два туда не пишу. (А хозяин форума г. Лифановский в недавнем интервью[4] как ни в чем ни бывало перечисляет известных музыкантов — участников своего форума: Андрея Гаврилова, Александра Ведерникова и меня; в отношении А. В. Гаврилова и себя могу уверенно сказать, что мы оба давно с форума «Классика» ушли, причем после конфликта с администрацией и лично с г. Лифановским: для меня его методы и манеры неприемлемы.) Последние годы «обитаю» на маленьком форуме «Музыка ветра и роз». Иногда дискуссии побуждают меня к написанию статей (так, например, получилось с работой «Вслед юбилею Моцарта», публикуемой в «Волгограде-2008»).

Надо заметить еще, что развалины СССР погребли под собой огромный исторический пласт, который при советской власти исследовать было практически нельзя, а потом стало почти некому. А там — клады, причем когда-то это были живые люди, которые творили и страдали.

Р.Ф. Вы имеете в виду значительные имена? Сюжеты? Тенденции? Иерархию ценностей? Стили? Борьбу направлений и мнений?

М.Л. Да все вместе. Написано много великолепной музыки. Жили и творили прекрасные музыканты-исполнители… Наверняка и в других искусствах та же ситуация. Многое осталось неизвестным. Историческая картина искажена. Велик соблазн списать все на советскую идеологизированную историографию, но сдается мне, что историография коммерциализированная не сильно лучше. Лучше, конечно, — потому что никто ничего официально не запрещает. Но практически — не сильно лучше.

Восстановление так называемой исторической правды кажется мне необходимым не только морально, но и профессионально — для нормального развития дела. «Жизнь по лжи» вредна для музыканта (как и для всякого, разумеется).

Искусство и его историю нужно знать — иначе грозит стагнация.

В этой связи считаю нужным сказать несколько слов по поводу Рихтера — тем более, важные персоны ругали меня за публикации о нем в волгоградских сборниках.

Р.Ф. Видимо, мои чисто «слушательские» восторги более безопасны, хотя на каком-то из форумов и мне досталось.

М.Л. Вне всякого сомнения, Рихтер был и остается большим артистом. Однако приходится признать, что с его именем связаны и, скажем, не особенно светлые страницы истории отечественного искусства.

Р.Ф.: Это сильное утверждение может быть неадекватно понято: сам-то Рихтер разве сделал что-то дурное?

М.Л.: Я этого не говорил. Отнюдь не собираюсь судить покойного Святослава Теофиловича. Я говорю об истории, которую просто нужно знать, поскольку речь идет о больших артистах, их судьбах, работе, жизни…

Неотъемлемым фактом биографии Гилельса, имеющим существенное историческое значение, являются его сложные отношения с Нейгаузом и «нейгаузидами» во главе с Рихтером. Об этом много пишет проф. Г. Б. Гордон в недавно вышедшей книге о Гилельсе[5]. Это может раздражать, но деваться-то некуда…

А художница Т. И. Апраксина прозрачно намекает, что Рихтер ей угрожал разного рода неприятностями, если она не откажется выставлять портрет композитора Локшина ее работы, и организовывал, как она пишет, «облаву» на музыку Локшина[6].

Р.Ф. А я о нем и вовсе ничего не знаю.

М.Л. Композитор Александр Лазаревич Локшин[7](1920 — 1987) — фигура значительная: его называла гением Юдина, его ценили Гилельс, Шостакович, его музыку играла Гринберг, дирижировали Мравинский и Баршай… Но судьба Локшина сложилась драматично: советские власти его «зажимали», а математик А. С. Есенин-Вольпин и преподавательница английского языка В. И. Прохорова, моя свойственница, обвинили Локшина в том, что его доносы стали в конце 40-х годов причиной их арестов. Прямых неопровержимых доказательств нет, но есть серьезные косвенные, да и не шутят такими вещами…

Сын композитора уже после его кончины бросился за отца в бой, к чему нельзя не отнестись сочувственно, хотя меня, признаться, доводы Локшина-младшего не убеждают. Впрочем, ряд моих знакомых, лично знавших Локшина-старшего, утверждают, что по отношении к нему такое обвинение не может быть верно в принципе. Как бы там ни было, я считаю, что к музыке Локшина это не должно иметь отношения — тем более теперь, когда его нет в живых. Мало ли у кого какая репутация — у Вагнера, например; о Шостаковиче всякое приходится читать/слышать, о Чайковском, в конце концов…

Раз уж речь зашла о композиторах, не могу не назвать имя Олега Константиновича Эйгеса (1905–1992), знакомством с музыкой которого я обязан Г. Б. Гордону. Это автор двух десятков симфоний, оперы «Воскресенье» по Толстому, фортепианного и скрипичного концертов, большого числа камерных сочинений, фортепианной музыки… На мой взгляд, Эйгес — большое и своеобразное явление, рядом с которым история музыки ХХ в. смотрится как-то иначе… Он был и превосходным пианистом (сохранились записи авторского исполнения некоторых сочинений). Рад, что материалы об этом замечательном музыканте помещены в волгоградских фортепианных сборниках.

Да и хорошо ли знаем мы музыку такого вроде бы признанного «мэтра», как Мясковский? Ой ли… Сужу хоть по себе: начав работу над его фортепианными сонатами, я столкнулся с огромными трудностями, обусловленными именно тем, что Мясковский оказался для меня абсолютной загадкой, а я ведь до того уже и играл кое-что из его музыки, да и знал что-то…

Я тыкал пальцем в небо. И если сейчас, пройдя довольно большой путь, я могу сказать, что кое-в чем разобрался, то это наверняка малая толика огромного феномена Мясковского. Становится страшно жаль, что даже музыканты этого толком не знают, не ценят — обкрадывают себя, лишаясь, помимо эстетических переживаний, ценнейшего ключа к музыке вообще… Подобно тому, как сам Мясковский считал П. И. Чайковского русским Бетховеном, я дерзну назвать Мясковского русским Шуманом — по исключительной поэтической деликатности сильного чувства, тончайшему психологизму, глубине мысли, высоте духа, благородству выражения…

Р.Ф. Вы начали работу над сонатами Мясковского в перспективе записи?

М.Л. Да. Вышло следующим образом. В 2004 г. я неожиданно получил этот заказ. Разумеется, я согласился, но поскольку и заказчик (тогдашний редактор фирмы «Мелодия» Алексей Трифонов), и я были, как выясняется, не в материале, был назначен нереальный срок. Запись сделали, но на живую нитку. Кроме того, в спешке были нарушены некие технические параметры, и — честно говоря, к моему облегчению, — ту запись забраковали.

Позже, весной 2006 г., к 125-летию композитора, в Рахманиновском зале я сыграл все сонаты Мясковского в трех концертах.

Р.Ф. На один я попала…

М.Л. …Они были записаны, а также и репетиции к ним. В принципе, материал для дисков есть. Но на «Мелодии» в очередной раз сменился редактор, и проект, что называется, завис. Уже совсем недавно я напомнил им об этом деле и получил несколько неожиданное предложение немедленно издать запись с тех концертов. Переслушал имеющийся материал и… принял нелегкое решение от публикации отказаться и попробовать сделать еще один вариант.

Р.Ф. Я по натуре едва ли перфекционист, но тут я вас понимаю…

М.Л. Раз к 125-летию Мясковского запись все равно не напечатали, теперь спешить тем более некуда. Главное же — в том, что опыта работы над этой музыкой очень мало, а теперь мне многое стало яснее, и появился шанс существенно улучшить мою работу, сделать ее основательно. Эту музыку не так часто играют и записывают, чтобы можно было безбоязненно публиковать неважное исполнение. Осталось организовать новую запись…

… Этот разговор можно вести долго: музыканты, в частности, студенты (о публике говорить не приходится) не знают очень многого из того, что должны были бы знать, — велик соблазн следовать в фарватере настойчивой пропаганды. Я и сам, к примеру, в свое время ходил на концерты Гилельса и Ведерникова гораздо меньше, чем мог бы, — именно в силу инерции (своего ума мне, по молодости, не хватало).

Большое счастье, что осталось много записей Юдиной, Гринберг, Ведерникова; они изданы, и есть возможность приобщиться к ним. Но были и уникальные исполнители, о которых остались практически одни воспоминания: например, Всеволод Топилин (он упоминается в «Архипелаге ГУЛАГе») — знающие люди говорят, что это был очень большой пианист. Он дожил до 1970 года, играл, преподавал, но записей нет.

Как прикажете привлекать внимание к этим выдающимся мастерам, как объяснять, почему их мало знают? Уж не потому ли, что их черепа не были похожи на куполы Браманте и Микеланджело[8]?..

Р.Ф.: Рихтер-то не виноват в этом идиотизме. Вот некий израильтянин нашел, что вы похожи на Портоса. И что теперь?…

М.Л.: Ну, про меня рядом с Рихтером, пожалуй, не стоит все же…

Но легко сказать — идиотизм!.. Это слова великого Генриха Густавовича Нейгауза, отпечатанные миллионными советскими тиражами в газетах и книгах, повторенные в фильмах…, — по сей день они служат своего рода визитной карточкой выдающегося артиста: зайдите хоть на Интернет-страницу его музея-квартиры, или почитайтепресс-бюллетень конкурса его имени…

Кроме того, я полагаю, что объективное исследование о Рихтере необходимо ради памяти его самого. До сих пор о нем пишут преимущественно, я бы сказал, дамские дифирамбы, иной раз оказывая его памяти и вовсе медвежьи услуги. Скажем, В. Н. Чемберджи (ее писания, — являющиеся, впрочем, ценными свидетельствами, — справедливо и остроумно высмеял проф. Гордон[9]) утверждает, будто книги о Рихтере не выходили, т. к. Святослав Теофилович их не одобрял — якобы поэтому наборы рассыпались.

Мало того, что это неправда, что показал опять же проф. Г. Б. Гордон[10], но я бы обратил внимание на другую деталь — не менее важную, на мой взгляд: кем должен был быть человек, чтобы по его желанию рассыпали набор советской книги, прошедшей уйму редакторов, цензоров, согласований, утверждений?.. Еще пример — из воспоминаний В. М. Воскобойникова (тоже ценное свидетельство экстатического поклонника Рихтера, напечатанное, кстати, в нашем сборнике и более нигде пока). Автор умиленно передает слова Н. Л. Дорлиак: Рихтер «отказывался от [телефонных] разговоров даже с Фурцевой или с Еленой Фабиановной Гнесиной, к которой очень хорошо относился, и ей [Дорлиак] приходилось всегда за него оправдываться»[11]. Если Е. Ф. Гнесина была просто заслуженной старой дамой, помогавшей Рихтеру в трудные времена, то Е. А. Фурцева — ни много ни мало, была министром культуры СССР: как же мог советский артист, как бы велик он ни был, отказаться с ней разговаривать?..

Вопросы, что все это значит и понимают ли господа, что они пишут, представляются мне вполне закономерными. Говоря словами Т. И. Апраксиной, «кто же этот превозносимый человек, занявший практически официального значения стратегический пост и регулирующий с него ход не одной — многих судеб?»[12]

Р.Ф. Вы тратите много времени и сил на издание текстов о музыке — собственно, иначе мы с вами бы и не познакомились Сиди я со всеми в зале, я бы ни в жизнь не посмела пойти в артистическую и вам представиться. Что вас побуждает — нет, не писать, а продвигать, издавать или критиковать написанное другими — ведь вы это делаете довольно регулярно, насколько я могу заметить — в том числе, в Сети.

Сборники «Волгоград-фортепьяно», например: это ж убиться надо! Найти деньги, организовать пусть небольшой, но все-таки коллектив единомышленников, подобрать авторов, общаться с ними и сносить или укрощать их амбиции. В науке это просто часть жизни — не обязательная, впрочем, но именно закономерная часть.

Выходит, что исполнительская и даже педагогическая деятельность — для вас пусть главная, но часть чего-то большего. Это я вот к чему. Преподают не все музыканты, но многие. Пишут немногие. Очень хорошо о музыке пишут единицы — проф. Г. Б. Гордон просто очень сильный автор (это моя ремесленная терминология). Соответственно, издатель всякий раз решает нетривиальную и изматывающую задачу. И самый тупой, но напрашивающийся вопрос: вам это — зачем?

Расскажите, как эта инициатива родилась, продолжилась…

М.Л. Прежде всего, должен сказать о Николае Ивановиче Рубцове, с которым познакомился в 1993 г. в Уфе. Там он был директором музыкальной школы, а сейчас — возглавляет Методцентр при Комитете по культуре Волгоградской области. Это — большой энтузиаст, уже много лет «пробивающий» хорошие дела: прежде всего, концерты — распространяет билеты по музыкальным школам, договаривается с местной филармонией… Кстати, Николай Иванович и сам выступает с концертами (он пианист). Как всякий нормальный музыкант, он чувствует необходимость какого-то движения в деле.

В 2000 г. мы первый раз провели в Волгограде нечто вроде фортепианного фестиваля, и тогда же вышел первый сборник. В 2004 г. — снова (правда, с изданием сборника возникли трудности, и его пришлось печатать в Петрозаводске годом позже). Нынешней осенью должен состояться третий фестиваль, и третий сборник («Волгоград-фортепиано-2008») уже печатается. Финансирование — из бюджета Волгоградской области. Издание некоммерческое. Поскольку авторы и редакторы работают бесплатно, то затраты не очень велики.

Идея эта у меня возникла потому, что издававшиеся ранее у нас книги такого рода (например, «Вопросы фортепианного исполнительства») сошли на нет, в газетах писали и пишут о музыке преимущественно жуть (если вообще пишут); стало уже невмоготу…

Р.Ф. В иной модальности, но, надо думать, в том же русле — ваши культуртрегерские начинания, — «Осенние вечера музыки», например. Как эта идея возникла? Кто ваши сподвижники здесь?

М.Л. Это не культуртрегерство, а просто… Даже не знаю, как назвать. В свое время филармонические работники прожужжали мне уши тем, что обычные концерты для публики более не привлекательны, а нужны «акции». А я, признаться, эти самые акциитерпеть не могу, потому что они, как правило, от музыки норовят увести, подменив ее всяческим оживляжем и «манками».

Постепенно возникла мысль устроить самые обычные концерты, но под некоей «шапкой».

В качестве шапки я использовал шарж на «Декабрьские вечера».

К участию я привлекал своих давних друзей и коллег: пианистов Островского и Главатских, «Моцарт-квартет» и отдельно его примариуса Лундина, трубача Икова, с женой мы в 4 руки играли, дирижер Ф. И. Глущенко оказывал мне честь… Концерты организовывались в разных местах — где придется. И два раза эти вечера удалось провести по полной программе; в третий раз на середине произошел массовый сбой: болезни и другие неблагоприятные обстоятельства. Будут ли новые ОВМ, пока не знаю: у меня сейчас много других дел…

Р.Ф. Я поймала себя на том, что уже несколько лет не читаю «для себя» современную русскую беллетристику. Из любопытства («За что Букера дали?») я и «Матисса» прочитала, но плевалась долго. (О том, что меня привлекает, можно судить по тому, о чем или о ком я последнее время пишу.) А вы что читаете?

М.Л. Последнее из беллетристики — историю про экспедицию Барсака Жюля Верна. На даче жил с сыном — там и нашел эту вроде как детскую книгу. Она и вправду показалась мне довольно наивной, но добротной и трогательной. И перевод понравился (А. Жуков, 1939). За «литературным процессом» не слежу. Я и за музыкальным-то особо не слежу…

Р.Ф. Так я вам и поверила…

М.Л. Ну… Почти. В минувшем сезоне слышал великолепный моцартовский клавирабенд Э. К. Вирсаладзе в полном огромном Зале им. Чайковского[13]. Я уже давно не ее подчиненный — могу смело хвалить. Страшно импонирует правдивость выражения. Говоря словами Пастернака, Э.К. дала всю себя, какая она есть. И тут уже неохота судить-рядить про то, какие повторения соблюдаются, какие варианты текста играются, какие штрихи, темпы и т. п. Прекрасно звучало — в зале с глуховатой акустикой. Пронзительное сладкозвучие моцартовской музыки неизменно. Полное пианистическое комильфо, свобода рубато, педали, ясность вертикали и интонации — феерические. Но за всем этим — жизнь. Обеспечено. Иначе — грош всему этому цена.

Ревекка Фрумкина «Музыка, которая лучше, чем ее можно исполнить» I часть интервью с Михаилом Лидским

Михаил Викторович Лидский (1968 г. р.) — известный пианист. Преподает в Московской Государственной Консерватории. Официальный сайт …

[1] Компакт-диск WKLC-7005 (WAKABAYASHI-KOUBOU). Запись с концерта в Малом зале Московской консерватории 15 сентября 2000 г.

[2] Перельман Н. Е. В классе рояля. — Л.: Музыка, 1986. — С. 28

[3] Несколько переиначенная английская поговорка «The last but not the least» — последнее по упоминанию, но не по значению.

[4] См.: «Интернет и музыканты…» // «Музыкальное обозрение», 2008, № 4.

[5] Гордон Г.Б. «Эмиль Гилельс /за гранью мифа/», М.: Классика-ХХI, 2007.

[6] См.: Апраксина Т. И. По ту сторону реквиема // А. Л. Локшин — композитор и педагог. М. 2005, с. 63–77 // www.lokshin.org

[7] Об А. Л. Локшине см.: А. Л. Локшин — композитор и педагог. М. 2005 //

[8] Имеются в виду слова Г. Г. Нейгауза о С. Т. Рихтере: «В его черепе, напоминающем куполы Браманте и Микеланджело, вся музыка, вся прекрасная музыка покоится, как младенец на руках Рафаэлевской мадонны» (см.: Нейгауз Г. Г. Святослав Рихтер // Размышления. Воспоминания. Дневники. Избранные статьи. Письма к родителям. М.: Советский композитор, 1983, с. 237 // www.sviatoslavrichter.ru

[9] См. Гордон Г. Б. Указ соч. С. 238.

[10] Там же.

[11] Воскобойников В. О самом любимом и дорогом. О самых любимых и дорогих // Волгоград-фортепиано-2004. Петрозаводск, 2005, с. 128.

[12] Апраксина Т. И. Указ. Соч. С. 64.

[13] Этот концерт состоялся 29 февраля 2008 г.

polit.ru