А. Ляхович. Пианизм и эротика

Пианизм и эротика

(краткая деконструкция игры на рояле)
Артем Ляхович

Эпатажный заголовок – осознанная подлость автора, за которой стоит, во-первых, испытанный трюк желтой прессы – намек на скандал (читатель, как минимум, заинтересуется, что же там такое), а во-вторых, усталость от умолчаний. Можно было, конечно же, озаглавить статью «пианизм и семантика тактильных ощущений», или «пианизм и осязательная коммуникация» – и т.п. – но лучше называть вещи своими именами.

Речь пойдет о фундаменте пианизма – о звукоизвлечении. Точнее, о том, как оно фигурирует в фортепианной педагогике.

Чаще всего звукоизвлечение описывается цепочками определений, понятных – в продуктивном смысле этого слова – лишь тому, кто знает из личного опыта, как они соотносятся с неопределимым. С тем, что описать нельзя, а можно только ощутить.

Значение такого определения никогда не будет даже приблизительно соответствовать значениям слов, используемых в нем. Любое из таких определений будет идиомой, понятной при соблюдении двух условий:

· когда пианист знаком с данным дискурсом (ценностями данной школы, лексикой данного педагога и т.п.);

· когда он сумел установить связь между идиомой и неким своим ощущением.

Сама по себе идиома не содержит указаний на такую связь, и для ее установления необходим комплексный опыт (слуховой, исполнительский, телесный, коммуникативный, вербальный), а также известная мера интуиции/интеллекта.

Идиомы, описывающие звукоизвлечение, бывают двух типов. Первый, более продуктивный (как показывает практика) – метафорические характеристики требуемого звука. Второй выражается в подробных двигательно-анатомических инструкциях.

Оба типа ущербны: первый указывает на «что», умалчивая о «как», второй указывает на «как», умалчивая о «что».

В преподавательском обиходе устаканилась вынужденная взвесь обоих типов – с преобладанием первого (если педагог – «лирик») или – реже – второго (если педагог – «физик»*). Функция обоих типов – косвенно обозначить то, что может быть понято только из третьего источника.

_____________________

*Обычно такая «физика» заканчивается очень печально.

Таким образом, фортепианное звукоизвлечение обсуждается, как мифическое существо, которое нельзя именовать («тот, кто в скале сидит»). Многоярусные цепочки опосредований приводят к тому, что «настоящий звук» мнится (скрыто или явно) мистикой, доступной посвященным, – а простые смертные бьются в муках самовыражения, не умея найти соответствия между телом и звуком, между ощущением и «тем, как надо».

Так происходит потому, что звукоизвлечение выносится за пределы привычного опыта и становится вещью-в-себе, зависящей более от астральных сил, чем от воли пианиста. Кому не приходила в голову унылая мысль: «как же все легко у великих! – а у меня...»

Конечно же, это нелепо – уже потому, что пианист извлекает звук тем же телом, в котором обитает и за пределами фортепианной банкетки. Если исключить вселение в это тело некоего демона, мешающего извлекать звук – приходим к следующему выводу: для продуктивности самовыражения-в-звуке необходимо соотнести звуко-телесный опыт с тем, что пианист делает вне рояля.

Вот мы и подошли к главному:

1. Рояль всегда звучит так, как его трогают. Ситуация «хотел так, а прозвучало эдак», роковая для большинства студентов, объясняется вовсе не коварством астральных сил, а тем, что намерение пианиста не воплотилось в адекватной телесной форме. Рояль – не телепат, он не реагирует на мысль как таковую, – он реагирует на тело (на руки и пальцы, но и – косвенно – на состояние локтей, плеч, спины, поясницы и мн. др., включая, как ни странно, голову).

2. Рояль отзывается бесконечно богатыми градациями звука на бесконечно богатые градации прикосновения, возможные только при живом отношении пианиста к объекту его прикосновений. Градации прикосновения – это градации отношения к тому, чего касаешься; иначе говоря, это не столько технические («медленно нажать клавишу на 2/5 ее высоты») или анатомические («локоть сюда, кисть туда»), сколько эмоциональные характеристики.

3. Прикосновения к клавиатуре – это осязательная коммуникация: касаясь клавиши, пианист со-общает звуку некое отношение к нему.

Иначе говоря, пианист общается (должен общаться) с роялем, как с живым существом.

Всякий человек имеет огромный опыт тактильного общения вне музыки. Даже если этот опыт ограничен социальными или психологическими рамками (застенчивость, сдержанность, пуританские нравы и пр.) – всегда находятся существа, которых можно трогать без особого риска для здоровья: родственники, друзья, дети, животные, etc. Такое общение жизненно необходимо человеку: оно дает ему возможность-обещание преодолеть барьер языка, отделяющий его от Другого.

В двух ситуациях тактильный контакт становится главным каналом общения:

· грудной ребенок;

· эротика.

Именно в эротике тактильное общение обретает богатство градаций, неразличимых в эпизодических тактильных контактах. Итак, пришло время огласить провокационный тезис:

Фортепианное звукоизвлечение и тактильное общение в эротике, по-русски именуемое ласками – различные проявления одного и того же способа общения: передачи своего отношения к Другому через градации прикосновения.

(Разумеется, принципиальна не эротика, а осмысленное прикосновение, к эротике несводимое. Но богатство тактильно-эмоциональных градаций, сравнимое с фортепианным звукоизвлечением, встречается только в эротике и нигде более.)

...Более того (внимание, «физики»!): и за то, и за другое отвечает один и тот же участок мозга.

...И еще более того: базовый способ связи звуков на рояле (мягкий, плавный горизонтальный жест «через низ» – «нижняя дуга», по М. Аркадьеву) – не что иное, как базовый способ тактильного сообщения симпатии Другому – поглаживание.

Разница – только в объекте ласк: в эротике это – физический объект (человек), в игре на рояле – виртуальный объект (звук), персонифицируемый в физическом объекте (клавиши).

Здесь подходим к другому важному тезису:

Пианист имеет дело не с физическими объектами и физической реальностью, а с виртуальными объектами (звуки) и виртуальной реальностью(ассоциации, прежде всего пространственные – «мягче-жестче», «глубже-поверхностнее», «тяжелее-легче», «дальше-ближе» и т.п. – а также все остальные).

Эта виртуальная реальность воплощена в реальности физической (клавиши); но цель действий пианиста, предмет его эмоций – виртуальный объект.

Все знают, что при рубке дров нужно смотреть на дрова, а не на топор, – иначе рискуешь нарубить вместо дров собственные ноги. Подмена виртуальной цели физической не менее опасна: пианист вместо звуковых образов, драгоценных для него, начинает общаться с деревяшками, которые ему, строго говоря, до лампочки, хоть он и боится признаться себе в этом.

(Еще строже говоря – разница, оглашенная двумя абзацами выше, условна, так как и в эротике человек выражает свое отношение не к клеткам кожного покрова, которые гладит, а к их обладателю.)

Рояль – музыкальный Протей: он специфичен тем, что не имеет своего лица, но зато умеет удивительно точно изображать чужие. «Чисто-фортепианный» звук, который получается, если нажать клавиши, «как есть» – без звукотворческих усилий, без отношения и со-отношения – не имеет эстетической ценности: он неинформативен. Это сырье, глина, из которого пианисту нужно слепить звук художественный, информативный, «похожий» на что-то, кроме себя. «Чистая фортепианность» (полагаемая, например, в ударности), вопреки расхожему мифу – не аутентичная зона рояля, а лишь один из ликов Протея, восходящий снова-таки к «другому» звучанию (колокольность, гусельный, гитарный, балалаечный перебор, ударные инструменты, скрежет, лязг, да мало ли что еще). Этот лик тоже требует звукотворческих усилий, т.е. нетождества намерений пианиста сырью, перемещения цели его действий в виртуальное пространство.

Цель действий пианиста – то, чего нет, и – в строго-научном смысле (который ему не нужен, но для очистки совести надо уточнить) – то, чего не может быть, но на что должно быть похоже. Пианист – имитатор, который верит в полное перевоплощение, и мы, слушатели, верим вместе с ним (если у него получается, конечно).

Возможности такого перевоплощения безграничны. Во всяком случае, они отстоят от изначальной «физики» рояля так далеко, что только диву даешься*. В первую очередь они лежат в области, базовой для фортепианной игры как таковой: в области связи звуков. Именно здесь рождается смысл музыки, и именно здесь перевоплощение отдельных ударов по отдельным молоточкам в «линию» (виртуальный объект) осуществляется с помощью «эротического» (в кавычках, в кавычках!) жеста – поглаживания.

____________________

*Достаточно послушать «Сирень» Рахманинова в записи Рахманинова, а затем (для сравнения) в записи среднестатистической вокалистки с www.youtube.com – чтобы понять, кто лучше поет.

Разумеется, его одного мало, т.к. не подкрепленный чем-либо, он будет отношением к деревяшкам (клавишам), а не к музыке. Для того, чтобы родилась живая интонация, необходимо соотнесение этого жеста со слуховым представлением, – собственно, с тем, к чему он (жест) относится. Нужно «услышать» – и потрогать, погладить услышанное.

Тем самым мы перемещаемся в виртуальную область действий – в область живой интонации, в область линий, горизонтальных связей и непрерывности, которых в физической реальности нет (а есть, как и были, отдельные удары отдельных молоточков по отдельным струнам) – но нам до этого дела нет, мы этого не слышим и этому не верим, как не верим, что сказочный замок на экране – картонная декорация, скрепленная досками, одобренная завхозом и помеченная инвентарным номером.

Пресловутая фортепианная техника в том и состоит – в искусстве перевода физических действий в виртуальную плоскость («линии», «смычки», «волны» вместо отдельных ударов), организованную виртуальными качествами (звуковая интонация), а не физической данностью (природа рояля). Базовая норма такого перевода, прожиточный минимум фортепианного интонирования – создание иллюзии дления звука и его непосредственного перехода в следующий звук.

Звук извлекается точечно, и вскоре после того затухает; но мы верим в то, что он длится и живет, и дышит, и даже крещендирует, как это делает певец на одной ноте, – верим, что воздействуем на него после взятия.

Это похоже на парадокс бессмертия: физически оно невозможно, но – попробуй-ка, отними его у человека! (Не только в исходной – религиозной форме, но и в любой эвфемической: бессмертие Поэта, Героя, Любовников, Текста, Идеи и пр.). Сразу все и вся потеряет то единственное, чем оно ценно: смысл.

К счастью, такой грабеж невозможен, как невозможно и само бессмертие. Точно так же невозможно отобрать у рояля дление и связь звуков, как невозможна и сама эта связь. Представление о воображаемой динамичности взятого звука жизненно необходимо пианисту, ибо:

Если пианист не «слышит» динамичность взятого звука – он не сыграет хорошо следующий звук.

Особенно наглядно (наслушно) это понятно на примере длинных нот и их перехода в то, что за ними. Если пианист не живет, не дышит, не трепещет во взятом звуке – его жест будет принципиально неверным, и следующий звук будет лишен смысла, ибо жизнь данного звука = подготовка к осмысленному касанию следующего. Музыка непрерывна, и между звуками музыкальной мысли не может быть обеденного перерыва, несмотря на все аргументы сторонников фортепианного материализма.

Итак, объект манипуляций пианиста – виртуальный звук, так или иначе драгоценный для него, и вызывающий потому живое отношение, воплощенное в прикосновении. Иными словами, месседж пианиста – слухо-осязательный: пианист слышит – и трогает то, что слышит.

На практике, увы, нередко бывает наоборот: пианист трогает – и слышит то, что трогает.

Классическая схема К. Мартинсена:

Неправильно

1. вижу (нотный текст)
   
2. играю (то, что вижу)
   
3. слышу (то, что получилось)
   

Правильно

1. вижу (нотный текст)
   
2. слышу (музыку, закодированную в нем)
   
3. играю (касаюсь клавиш, воплощая услышанное)
   

Здесь наглядно видна роль внутреннего слуха = воображения = ясности виртуального объекта для пианиста; и столь же наглядно видно следствие перевода внимания в плоскость закорючек и деревяшек: звук постфактум. Звук, который не выражает никакого месседжа (какой месседж может быть, если нет представлениядо?) – а значит, не выражает ничего. Звук, услышанный только как результат (бессмысленный, неудачный); звук, услышанный пианистом как потребителем,отчужденным от звукотворчества, звукоделания. Ведь исполнитель делает звук – в прямом смысле «делания»: преобразования сырья личной волей.

Но невозможно сделать то, что уже произошло; невозможно изменить звук, уже взятый – без отношения, без смысла, бесчувственными, неконтактными руками. Если бы люди трогали друг друга так, как многие пианисты трогают рояль – инстинкт размножения угас бы, и человечество исчезло бы с лица земли. К счастью, это явление наблюдается только за роялем: вырвавшись после урока в коридор, студенты превращаются, как по волшебству, в нормальных людей – и нежно обнимают своих возлюбленных теми же руками, которые были только что окостеневшими корягами, бесчувственными, как оленьи рога над камином, причем на возлюбленных не видно ни одного синяка.

Никакой мистики в этом нет, как нет и «бесчувственных» – в прямом смысле – рук: просто руки чувствуют не то, что надо (= что требует музыка). Такое досадное исключение из всеобщей целесообразности нервных рефлексов делается для игры на рояле, конечно, неслучайно. Объясняется оно вовсе не личной неталантливостью отдельно взятого студента (как ему прямо или косвенно внушают), и не произволом злых духов (как подсознательно убежден он сам). Все дело в том, что игра на рояле – очень специфическая ситуация, требующая взращивания основных рефлексов «с нуля» (ну, почти).

Взращивание это занимает долгое время – не менее 10 лет, а чаще и гораздо дольше. Так происходит именно потому, что за роялем человек учится переадресовать свои рефлексы, привязанные к реальным объектам, объекту виртуальному, – учится переселять их в виртуальное пространство.

Это переселение дается ему с огромным трудом и сопровождается массой побочных эффектов. Наиболее частый и неизбежный из них – всевозможные зажатия. Они, конечно же, – недостаток, с которым нужно бороться; но они же – и следствие состояния, которого начинающий пианист не может полностью избежать:состояния стресса.

Человек оказался в условиях, где от него требуется переадресация всех основных двигательных рефлексов. Какой природной ловкостью он не обладал бы – его ждет неизбежная координационная перестройка, а чаще – ломка. Фундаментальность этой ломки нелегко осознать; но достаточно сказать, что:

- объект реальных действий тела перемещается в виртуальную сферу, и

- им является то, чего еще нет.

То есть звук. Его нет – до нажатия клавиши – здесь, в физической реальности; он есть только в воображении. Нетренированном, нестабильном воображении, напрямую зависящем от капризов детского внимания.

Это мощный координационный барьер, и он не может не выражаться в стрессе, порой подспудном, не переходящем телесной грани, – но все же имеющим место быть, даже если юный пианист за роялем весел, заинтересован и прилежен (такое тоже бывает).

Стресс (не только у пианиста, но и у нормального человека) выражается в двух взаимосвязанных рефлексах:

1. Повышение мышечного тонуса, в просторечии именуемое «поджатием» и другими словами («он подхватился», «встрепенулся», «застыл» и т.п.).

2. Желание бежать без оглядки (ускорение всех реакций), в просторечии именуемое паникой.

Первый рефлекс выражается за роялем в весьма конкретной своей форме, привязанной к потере контроля над пространством и своим телом. Эта форма мышечного тонуса чаще всего встречается тогда, когда «глючит» вестибулярный аппарат, и в обиходе называется страхом высоты.

Второй рефлекс выражается в подсознательном и труднопреодолимом желании делать все как можно быстрей. Не вышло? – сбились, споткнулись? – не беда: еще, и еще, и еще раз пытаемся перепрыгнуть роковой порог, как крыса снова и снова лезет на уступ, спасаясь от голодного волка. Еще, и еще, и еще раз, и опять, и снова – всеми силами, поднажать бы, да поднатужиться, да еще, и еще немного... В итоге – накрепко заученный ужас перед порогом (сменой гармонии, фактуры, аппликатуры, etc.), неспособность доиграть до конца, боли в руках и мн. др. С точки зрения логики такие действия абсурдны (не успеваешь что-то сделать? – облегчи условия, дай себе время, возьми медленнее), – но тут правит инстинкт, а не логика.

Всякий педагог знает, что эти рефлексы, сплетенные в единый клубок зажатий и суеты, сопровождают едва ли не каждую встречу ученика с новой для него ситуацией. А поскольку таковой является каждый новый текст, а в нем – каждая новая строчка, каждый новый такт и новая нота – ситуация представляется и вовсе минорной.

Такой она нередко и является. Содружество паники и страха высоты, многократно заученное, приводит к тому, что:

· не владея пространством вокруг себя, пианист бессознательно старается «стать маленьким» и ухватиться за воздух;

· это выражается в напряжении мышц, которые в игре на рояле не задействованы либо задействованы минимально (запястья, локти, шея, плечи, поясница и мн. др.);

· а напряжение выражается, в свою очередь, в снижении мобильности передвижений (какая мобильность при спазме?), и тем самым – в страхе горизонтальных перемещений по клавиатуре.

Передвинуть руку вправо или влево – со сменой позиции – становится так же страшно, как котенку оторваться от пальто, в которое он вцепился.

Страх перемещений приводит к инстинктивному напряжению («сжаться в комочек»), и тем самым – к связи звуков через верх (поднятием руки над клавиатурой). Такое перемещение можно сравнить с перемещением человека из точки А в точку В с помощью башенного крана – крюком за шиворот. Напряжение приводит в лучшем случае к грубому, неживому, бесчувственному* прикосновению; в худшем – к переигрыванию рук, тендовагиниту и экскурсиям в поликлинику.

_______________________

*На самом деле, конечно, оно не вовсе бесчувственно: поджатой рукой пианист «чувствует» свой собственный страх. Это чувство, однако, не имеет никакого отношения к объекту действий пианиста: к звуку и к музыке.

Пришло время огласить новый тезис. В исполнительской среде много говорят о правильной и неправильной постановке рук. Все многочисленные и противоречивые сведения, накопленные по этому поводу, на мой взгляд, можно свести к одной очень простой вещи:

Правильная постановка – перенос руки / связь звуков «через низ» («поглаживание»). Неправильная постановка – перенос руки / связь звуков «через верх» («тычок»).

Перенос руки / связь звуков «через верх» (на самом деле это не связь, а разрыв, «связь вопреки») неверны уже потому, что спазматичны, неорганичны, непластичны. Кроме того, поднимая руку над клавиатурой, пианист теряет осязательный контакт с ней и перестает понимать, где находится. Зрение не играет здесь особой роли: главный пространственный ориентир пианиста – осязание. Разумеется, такой координационный коллапс выражается в обильной фальши и в спазме ужаса перед неизбежностью оной.

Фундаментальный стресс пианиста, увы, в какой-то мере неизбежен, через него проходят все без исключения. Его необходимо преодолевать, и эффективность его преодоления – и есть перевод рефлексов из реальной области в виртуальную. Пианист заново учится жить – в новом, виртуальном пространстве, где действуют абсолютно те же законы целесообразности, удобства, пластики, экономии энергии, что и в пространстве, привычном для его тела.

Восстановить целесообразность движений, естественную в реальном пространстве – главная задача пианистического воспитания. Ее можно сравнить с заменой холста в ходе реставрации картины, или с переносом памятника архитектуры на новое место, каковые практиковались в Москве в 1930-е г.г.

Фундамент такой перестройки рефлексов – правильный разбор.

Ученик разбирает пьесу. Навыка чтения с листа, навыка восстановления логического контекста музыки у него пока нет, и каждый новый аккорд становится «аккордом ужаса». Перед каждой текстовой новостью рука висит над клавиатурой, пытаясь понять, куда ей тыкать. Каждое действие предваряется:

· мышечным спазмом (страшно ведь: а вдруг упаду не туда?);

· паникой (прочь, прочь из проклятого места!).

…Пьеса разобрана. Все «аккорды ужаса» знакомы, как домашняя мебель. «Но неприятный осадок остался»*: звуки связываются «через верх», рука зависает над роялем, как коршун над нивой, а ее хозяин чувствует неуверенность в каждом шаге своего продвижения по выученному, казалось бы, тексту.

________________________

*Из одесского анекдота:

- Рабинович, вы таки украли мои серебряные ложки!

- Тетя Бася, но ведь вчера вы сами нашли их в своем секретере!

- Да, но неприятный осадок остался…

Альтернативная ситуация встречается гораздо реже:

· ученик разбирает пьесу;

· каждая текстовая новость предваряется опережающим слуховым представлением – «пропевается», «прослушивается» внутренним слухом;

· каждый следующий шаг музыкального развития предваряется логическим предположением, вытекающим из гармонического/мелодического/ритмического контекста музыки;

· каждое телодвижение имеет свою виртуальную цель;

· инстинкты страха и паники, регулярно атакующие нервную систему, подавляются целесообразной, экономной связью звуков «через низ» и разумной, мобильной скоростью игры, учитывающей скорость собственных реакций;

· целесообразные действия постепенно закрепляются в памяти, а вредные инстинкты уходят, со временем исчезая вовсе.

Такая разумная организация работы над текстом возможна только в одном случае: если ученик отталкивается от «слышу» (предслышу), а не от «вижу и боюсь». Это возможно, в свою очередь, только при внимательном, чутком, любовном (и даже влюбленном) отношении к интонации, явленной во всех деталях произведения. Нет влюбленности в то, что слышишь – значит, и слышать нечего.

Итак, в действиях пианиста первично его отношение к музыке (не к пьесе в целом, а к данной, конкретной, Вот Этой музыке, Вот Этой интонации, Вот Этой фразе, аккорду или звуку), выраженное в эмоциональной реакции на виртуальный объект (звук) и воплощенное в эмоционально-осмысленном прикосновении к нему (через клавиши).

В этом случае работа идет значительно легче и быстрее, поскольку пианист напрямую имеет дело с объектами, которыми манипулирует. В предыдущем случае работа осложняется лишними действиями, разрушающими целесообразность координации.

Иначе говоря -

Хорошо играть легче, чем плохо.

И еще:

Главная техническая трудность любой музыки – инерция собственного воображения.

Любые технические трудности напрямую зависят от слухового представления и от отношения пианиста к данной музыке. Влюбленность в детали музыкальной ткани, живое, чувственное, эротическое отношение к ним (в буквальном смысле – через прикосновение, через телесный контакт) – ключ к решению любых технических задач.

К великому сожалению, в отечественном образовании утвердился формально-схематичный подход к игре на рояле. Он заключается в том, что главной ее целью объявляется алгоритм формальных действий: эту ноту сыграть тише, эту громче, здесь сделать акцент, а тут тенуто, здесь сыграть быстро, а тут медленно, и т.д. В классах эрудированных педагогов эти же критерии облекаются в красивую литературную форму, а ключевыми словами становятся – "стиль", "штрихи", "авторский текст" и другие эвфемизмы, маскирующие механические действия с клавишами (наподобие действий юного техника с гаечным ключом).

Этот подход можно уподобить тому, как если бы существовала школа чтецов, в которой главной задачей считалось бы произношение букв, а также движения губ, языка, челюсти и гортани, совершаемые во время оного. Эти движения приобрели бы в ней самодостаточный смысл, и изучению их посвящались бы диссертации и методички, издаваемые курсами повышения квалификации. Кроме того, в этой школе возникли бы отдельные традиции произношения буквы "ж", буквы "ы" и других букв. Между представителями этих традиций велась бы борьба не на жизнь, а на смерть; в пользу истинности своей традиции приводились бы цитаты из Пифагора, Платона, Конфуция и других авторитетов. Материалом для чтения оставались бы, однако, обыкновенные тексты, состоящие из обыкновенных слов, осмысленных, как им и полагается, – но о смысле слов никто не говорил бы; максимум, что занимало бы представителей такой школы – каким образом произносить ту или иную букву в начале, в середине и в конце предложения.

Результаты деятельности этой школы мы можем наблюдать в нашей повседневной практике. Единицы, догадывающиеся о существовании слов и их смысла, выходят «на международный уровень»; прочие варятся в буквенном супе местного значения.

***

Пафос этой статьи – осмысленное, продуктивное, эротическое отношение к играемой музыке.

Слово «эротический» имеет здесь буквальное значение: «отношение, выраженное через телесный контакт».

Опыт пианиста и педагога позволяет мне утверждать: без такого отношения – без телесной адекватности слуху и мысли, без непосредственной передачи эмоции через осязание – невозможна не только совершенная игра, но очень часто и игра вообще.

Существует довольно много примеров фактуры, без оного отношения принципиально неисполнимой. Это – связная мелодия, изложенная октавами, двойными нотами или аккордами в быстром темпе; «многоярусная» фактура – когда одной рукой нужно играть сразу на нескольких инструментах – солирующем и аккомпанирующем; расходящиеся перемещения (вверх и вниз одновременно); пианиссимо в быстром темпе и мн. мн. др. Антоним эмоционально-телесной чуткости – зажатие руки между звуками – разрушает такую фактуру настолько, что пианист часто не может доиграть до конца. Show must go on, поэтому приходится вступать на путь порока. У лукавого в запасе – бравада, облегчение фактуры, замазывание педалью, грохотом и телодвижениями; в крайнем случае – лихое славянское «пронеси Господи!» (с закрытыми глазами в диком темпе).

Цена этим снадобьям та же, что и всякому сатанинскому товару: потеря самого себя. Да и снадобья чаще всего обращаются, как ведьмацкий клад у Гоголя, в сор и дрязг (то есть в полную лажу, как сказал бы любой студент).

Напоследок хочу коснуться явления, которое имеет вроде бы и косвенное, но вместе с тем и довольно-таки прямое отношение к нашей теме.

Особенности европейской культуры, табуирующей и сублимирующей эрос, не позволяют говорить об эротических связях пианизма прямо, тем более в коммуникации «педагог-ученик»; но они же и чрезвычайно развили и изощрили их, превратив игру на рояле в могучий и неосознаваемый способ сублимации – в миф об эросе, неименуемом и неназываемом.

Этот миф существует на зыбкой грани бессознательного и выдается надводной своей частью только в область эстетики, сублимирующей эрос в метафорах и отвлеченных понятиях (вот они, идиомы звукоизвлечения, о которых шла речь вначале!).

Вся академическая музыка пронизана скрытыми, а порой и явными эротическими коннотациями. Сам принцип соответствия прикосновения музыке родил обратную связь: музыка насытилась интонациями, восходящими к телесному, чувственному, в конечном итоге эротическому опыту.

Интонация вздоха, базовая для культуры рококо, для сентиментализма в различных его модусах (от К. Ф. Э. Баха до Моцарта) и ставшая ядром романтического метаязыка – прямое соответствие жесту поглаживания, его наглядное воплощение 1:1, без вариаций и изощрений.

Ее глубинный логический прототип – гармоническое задержание, – внедренный в любой мелос любого академического стиля, также напрямую соответствует этому жесту.

Сама логическая (прежде всего гармоническая, но также и ритмическая, и мелодическая) структура музыки, образующая бесконечную иерархию сопряжений(подчинений слабого сильному), соответствует непрерывной цепи поглаживаний, отражающих парность сопряжений на микроуровне жеста/интонации.

Тембральные возможности рояля и, соответственно, синестетические возможности музыки, особенно развитые в романтизме, позволили моделировать любое чувственное впечатление. Музыкальная фактура насытилась чувственными ассоциациями – материальной фактуры (мягко, твердо, влажно, сухо, вязко, жидко; бархат, металл, камень, тело и мн. др.), температуры (горячо-холодно), вертикального пространства (глубоко-поверхностно, высоко-низко), горизонтального пространства (далеко-близко), света (светло-темно) и даже цвета («цветной слух», так или иначе внедренный в семантику любой тональности). Базовой, «ядерной» зоной музыкального звука стала область положительных, симпатизирующих ассоциаций – бархат, бережность, тело, тепло, мягкость и т.п., – насыщенная эротическими значениями не только на уровне тактильного воплощения, но и на уровне семантики.

Итак, в академической музыке существует область глубинных смыслов, имеющая прямую связь с эротическим опытом человека. Эта связь осуществляется на базовом – телесном – уровне, отражаясь также и в соответствующей сфере музыкальных значений. Знание (ощущение, понимание-в-себе) этой связи более чем желательно для эффективной самореализации пианиста.

От души надеюсь, что эта статья не спровоцирует читателей на лишние выводы – как по поводу коннотаций слова «эротический» в практике педагога (в частности, в моей собственной), так и по поводу того, «о чем музыка», – а лишь обратит их внимание на вещи, которые кажутся мне важными. Говоря «это – так», я, как обычно и бывает, вовсе не имел в виду «к этому сводится вся Вселенная». Она не сводится ни к атомам, ни к протонам, ни к нейтронам, ни вообще ни к чему; но все это в ней есть, и без всего этого ее, наверное, не было бы (если такое «бы» вообще можно произнести без улыбки).

В заключение хочу попросить прощения за бойкот других инструментов. Я не умею на них играть, не знаю, как там и что, и потому не рискнул сравнивать, противопоставлять и рассуждать.

Опубликовано: http://www.21israel-music.com/Pianizm_erotika.htm