А. Ляхович. Рахманинов и китч

Рахманинов и китч

Артём Ляхович

С бытием музыки Рахманинова в современном музыкально-культурном пространстве связан некий парадокс, восходящий ещё ко времени утверждения её в культурном контексте рахманиновской эпохи. Тогда, в 1900-30-е г.г., на фоне стремительного развития авангардной культуры, музыка Рахманинова часто квалифицировалась как «банальная», «обывательская», «старомодная», что объяснялось «консерватизмом» эстетических установок автора [17, с.54-57; 1, с.396]. Сейчас, в исторической перспективе, очевидно не только непреходящее значение наследия Рахманинова, но и беспрецедентное новаторство его как композитора, разработавшего уникальные художественные методы и приемы, отличные от генеральных путей музыкальной истории; при этом в профессионально-теоретической среде до сих пор нередко встречается мнение «музыка Рахманинова банальна, её эстетика – пошлость, проявления любви к ней – дурной вкус»[1]. Автор данной работы лично сталкивался с достаточно обширным спектром такого рода характеристик музыки Рахманинова: от «цыганщины» - до «попсы», от «вульгарности» до «дешевки» (авторы – авторитетные музыковеды из разных стран). Даже Артур Рубинштейн, блестяще исполнивший ряд произведений Рахманинова, говорил, что «музыка Рахманинов лишена благородства» [20, с.47], а Альфред Шнитке замечал, что «бесстыдно эмоционально обнажаться» так, как Рахманинов делает это в своих романсах [12, с.30].

Подобная позиция по отношению к музыке Рахманинова, с одной стороны, представлена слишком малым числом индивидов – в сравнении с большинством музыкантов, любящих и ценящих его музыку, – для того, чтобы делать из неё некие выводы оценочного характера; с другой стороны, эта позиция и достаточно обширна (а музыканты, разделяющие её, достаточно квалифицированы и авторитетны) для того, чтобы объяснить каждый её случай прихотью индивидуального вкуса.

Очевидно, эта позиция определена неким объективным качеством музыки Рахманинова, которое представители данной позиции зафиксировали, отказав при этом ему в «праве на существование» – в эстетической ценности. Вероятно, в этой же сфере лежит и объяснение другого, не менее загадочного феномена бытия музыки Рахманинова: уникального сочетания её доступности, понятности самой широкой аудитории – со сложностью (в некоторых зрелых и поздних опусах – исключительной) музыкального языка. Очевидно, причина этого явления лежит не столько в сфере свойств музыкального стиля, сколько – в области специфики авторской поэтики, некоего глубинного качества творческого метода Рахманинова.

Определение этого качества и составляет объект данной работы; её предмет раскрывается в отслеживании художественных механизмов проявлений данного качества. Т. Кравцов в содержательном исследовании «Ещё раз о гармонии Рахманинова» руководствовался сходными целями, поставив перед собой задачу отследить качество зрелого стиля Рахманинова, определяющее оригинальность творческого почерка Рахманинова, несмотря на видимую традиционность его гармонического языка. Однако Кравцов предложил пути её решения в сугубо музыкально-языковой сфере – в области гармонического анализа, ограничившись ею и не затронув вопросов общеэстетического характера [16, с.366-367, 371-375]. Актуальность и новизна данной работы заключаются в постановке задач более широкого плана – в базовой для художественного творчества плоскости эстетических методов авторской работы с материалом. Предлагаемое решение данных задач призвано разрешить некоторые противоречия в эстетических оценках наследия Рахманинова и способствовать осмыслению его как одного из вершинных и наиболее оригинальных достижений художественной культуры XX века.

В данной работе сознательно не затронуты некоторые важные аспекты проблемы, не укладывающиеся в формат работы и требующие дальнейшей разработки – такие, как принципы претворения цыганских интонаций у раннего Рахманинова, роль русской протяжной песни в формировании его зрелого стиля, роль Рахманинова в музыкально-стилевом «словаре» эпохи и другие.

С самых первых опусов Рахманинова современниками была отмечена прямая преемственность традиции «Чайковский-Рахманинов» [1, с.395]. Сейчас, в исторической перспективе, на первый план выступили проявления иной преемственности: «Мусоргский-Рахманинов» [8, с.76]: эпический масштаб, определяющая роль национально-почвенного материала (знаменный распев, колокольный звон), православная символика в самых ранних рахманиновских опусах, начиная уже с Первого Концерта ор.1 и Пьес-фантазий ор.3, обозначены куда более рельефно, чем интимная камерность лирического высказывания, характерная для фортепианной и вокальной лирики Чайковского.

Однако основания для сближений с Чайковским, безусловно, были, и лежали они именно в сфере работы с материалом: и Чайковский, и Рахманинов использовали бытовую, «городскую» интонационную сферу. Их общность в этой области нередко создает достаточно близкие музыкально-языковые аналогии: не учитывая некоторые наиболее ранние, не вполне самостоятельные опусы Рахманинова, в которых отчетливо проявилось прямое воздействие стиля Чайковского, – сравним побочную партию 1 части Трио ре-минор ор.9 Рахманинова – с минорной вариацией 2 части Трио Чайковского; тему вариаций 2 части указанного Трио Рахманинова – с темой вариаций Фа-мажор для фортепиано Чайковского[2].

Однако в рамках этой аналогии есть и одно различие, не слишком принципиальное с музыкально-стилевой точки зрения, но эстетически очень существенное: бытовой материал, используемый Чайковским, восходит в своей основе к традиции домашнего музицирования; материал, используемый ранним Рахманиновым, восходит в основе своей к традиции современной Рахманинову цыганской эстрады. Различие это, с одной стороны, достаточно условно, так как цыганские эстрадные коллективы, возникшие в России повсеместно в 1860-90-е г.г., использовали во многом репертуар, накопленный многолетней русской романсовой традицией. С другой стороны, в этой среде выработался свой характерный стиль, восходящий к значительно переработанной собственно цыганской традиции; особенности этого стиля распространялись на весь репертуар, исполняемый такими коллективами, подчиняя себе уже и не-цыганские эстрадные явления, и внеэстрадную традицию домашнего музицирования[3] [24, с.4-12]. Поэтому оба феномена музыкального быта имеют свои достаточно определенные интонационные «портреты», позволяющие идентифицировать их преломления в академической традиции[4].

Эстетическое же различие здесь огромно; по сути, грань различия отделяет эстетику века девятнадцатого от сложной и дисгармоничной эстетики двадцатого века, «зреющей» в финальном витке культуры уходящей эпохи[5]. Лирический герой Чайковского ещё не рефлексирует бытовой материал как банальный: как и Шуберт, и Мендельсон, и Брамс, он отождествляет себя с этой средой, ставит знак эстетического равенства между материалом и собственным отношением к нему. В ситуации раннего Рахманинова бытовой материал, становясь эстрадным, приобретает «ярлык» банальности - становится китчем, банальность которого в академическом культурном контексте невозможно проигнорировать. В этом отношении трактовка бытового материала ранним Рахманиновым кардинально отлична от Чайковского: здесь собственно банальность становится самостоятельным эстетическим фактором, равноправно взаимодействующим с другими факторами в системе образной драматургии произведения; поэтому Рахманинов в природе своей трактовки банального отходит от традиции Шуберта и Чайковского, косвенно примыкая к представителям новой эстетики – Малеру и Сати.

Согласно классификации, данной Г. Ермаковой [10, с.203] для категории банального, существует две основные разновидности сознательного использования банального в художественном творчестве: поэтизация и пародирование. Если у Чайковского (Шуберта, Мендельсона и других представителей романтической традиции) банальное было объектом поэтизации, «облагораживания», при этом лирический герой не определял банальное как таковое (как некое оценочное качество); если в искусстве XX века – у Шостаковича, Хиндемита (а также у позднего Рахманинова) – банальное подлежит осмеянию и осуждению, то у раннего Рахманинова ситуация представляется уникальной: банальное здесь выступает знаком высшей ценности без идеализации и оценочным качеством без осмеяния, сохраняя свою идентификацию автором как банального[6].

Понять этот парадоксальный духовно-эстетический феномен можно только в контексте некоторых специфических особенностей русской духовной традиции. Н. Бердяев в работе «Истоки и смысл русского коммунизма», исследуя философские традиции русской литературы, затрагивает вопрос, принципиальный для понимания одной из важнейших тенденций русского искусства: «Pyccкиe мыcлитeли, pyccкиe твopцы, кoгдa y ниx былa дyxoвнaя знaчитeльнocть, вceгдa иcкaли нe cтoлькo coвepшeннoй кyльтypы, coвepшeнныx пpoдyктoв твopчecтвa, cкoлькo coвepшeннoй жизни, coвepшeннoй пpaвды жизни... Pyccкиe пиcaтeли c нeoбычaйнoй ocтpoтoй пepeжили тpaгeдию твopчecтвa пepeд нeизбeжнocтью пpeoбpaжeния caмoй жизни, ocyщecтвлeния пpaвды в жизни. Гoгoль и Toлcтoй гoтoвы были пoжepтвoвaть твopчecтвoм coвepшeнныx пpoизвeдeний литepaтypы вo имя твopчecтвa coвepшeннoй жизни. Pyccкиe пиcaтeли нe зaкoвaны в ycлoвныx нopмax цивилизaции и пoтoмy пpикacaютcя к тaйнe жизни и cмepти. Oни выxoдят зa пpeдeлы иcкyccтвa» [3, с.63-64].

Итак, для русского художника подобного типа собственно эстетический идеал не был конечным идеалом: такой художник стремится к «совершенной правде жизни» (не ограничиваясь «совершенной культурой»), и для достижения этой цели «выходит за пределы искусства»; подобный же «выход» позволяет «прикоснуться к тайне жизни и смерти». Очевидно, суть «выхода за пределы искусства» сводится не столько к некоему реальному размыканию игровой герметичности художественной деятельности (связь с социальной деятельностью и т.д.), сколько к некоему новому качеству самого искусства: преодолению всех видимых ограничений и условностей, «срыванию всех и всяческих масок» для достижения высшей этической ценности – «совершенной правды жизни». Сугубо эстетическая ценность – «совершенная культура» – уступая «правде жизни» свое первенство в аксиологической иерархии художественного творчества, становилась в таком контексте одной из условностей-ограничений («масок»), подлежащих преодолению («срыванию») ради приближения к «правде жизни». Искусство приближалось к проповеди, культура – к моделированию (и – тем самым – приближению) «совершенной правды жизни», не менее значимому для её реализации, нежели конкретные социальные действия. Парадокс – в том, что искусство при этом оставалось искусством, а видимая подмена высшей ценности, подмена красоты – истиной, эстетики – этикой приводила в одних случаях (при известной ограниченности дарования) к социализации, упрощению, утилитаризму искусства[7], в других случаях (когда появлялся гений) – к небывалым высотам, к «подходу к границе жизни и смерти», к новой красоте, обогащенной опытом этико-философского откровения. В этом случае «преодоление ограничений» равносильно обращению «ко всем», вне зависимости от социального, культурного и всех прочих статусов субъекта восприятия; это обращение аппелирует к сущностному, исконно-человеческому началу в человеке, оно определено лишь одной доминантой – любовью, приобретающей всеобщий, вселенский, соборный характер, – и потому становится доступным максимально широкой аудитории.

В музыке XIX века такими гениями были Чайковский, Мусоргский и Рахманинов. Однако для Мусоргского и Чайковского не стоял библейский вопрос «любви к прокаженному»: человек для них – феномен сложный, амбивалентный, многоплановый, но цельный, неразорванный в этическом знаке своих музыкально-стилевых характеристик. Юродивый у Мусоргского – более объект поэтизации, средоточие авторской ценностной базы, нежели знак дистанции, отделяющей данный духовный феномен от авторского «Я»; и даже дистанция между Борисом-злодеем и Борисом-мучеником у Мусоргского выражена образно-интонационными средствами, без привлечения полистилевых оценочных характеристик. Появление же в поэтике Рахманинова эстрадного китча – свидетельство разрыва, дистанции между различными проявлениями человеческого духа, которую автор стремится преодолеть, – и, тем самым – характеристика «падшести», «разорванности» духа (термины Бердяева); эстетическая оценка (банальное) трансформируется в этическую, становится её символическим знаком. Недаром «цыганщина» раннего Рахманинова часто трансформируется в стихию хмельного разгула. Однако падшесть для Рахманинова – катализатор не осмеяния, а сострадания. В этом отношении именно поэтика Рахманинова явилась наиболее созвучным музыкальным «резонансом» этико-философских идей Достоевского.

Семиосфера Достоевского может служить своеобразным общим знаменателем поэтики Чайковского, Мусоргского и Рахманинова – в творчестве каждого из этих художников можно усмотреть параллель этико-философской проблематике романов Достоевского (в особенности поздних): у Чайковского – роковое влечение к экзистенциальной тайне смерти и бессмертия, к грани, далее которой «некуда идти» («Преступление и наказание»); у Мусоргского – проблематика свободы/предопределения, личности/массы, жертвенности/совести, созвучная концепциям «Бесов», «Идиота», «Братьев Карамазовых». У Рахманинова, однако, можно констатировать «созвучие» с миром Достоевского не только на уровне образности и тематики, но и на уровне отношений и семантики компонентов музыкального стиля. Глубинное «достоевское начало» раннего рахманиновского стиля проявляется в изначальном расщеплении субъекта на «тварное» (китч) и «Божественное» (сакральный материал) начала.

Помимо своей роли этико-персоналистического знака, китч у Рахманинова выступает и знаком национальной самоидентификации[8]. Для Рахманинова национальная принадлежность – не объект поэтизации, не средоточие идеалов, а боль и мука, от которой он не отрекается, а принимает как Крестный Путь, самоотождествляясь с «убогим ликом» Родины, воплощенном в «цыганском надрыве». Эстетическая антитеза китчу – сакральная сфера знаменного тематизма – у Рахманинова, с одной стороны, служит мерилом этико-эстетической дистанции и разрыва; с другой стороны, она предельно сближена с китчем, в процессе интонационно-стилевого взаимодействия образуя с ним единое амбивалентное качество – «Я царь — я раб — я червь — я бог!» (Г. Державин). «Цыганское помогало касаться труднодоступных, скрытых пружин жизни... постигать невнятный язык карамазовского в человеке» [25, с.24].

Таким образом, полистилевая антитеза-единство «сакральное-банальное», которая будет определять весь творческий путь Рахманинова, заложена в его поэтике с самых ранних опусов. Банальное у Рахманинова – знак сострадания к духовному качеству, им означаемому, в условиях «разорванности», «падшести» человеческого духа; знак персоналистической всеобщности и преодоления всех мыслимых ограничений, разделяющих людей-«братьев во Христе»; знак национальной самоидентификации с «нищей Россией» – знак «губительной истины» (Бердяев), воплощенный полистилевыми средствами.

После творческого кризиса 1897-1899 стиль Рахманинова кардинально меняется. Образно-стилевой аспект этого феномена подробно исследован в работе Г. Ганзбурга «Стилевой кризис Рахманинова: сущность и последствия» [7, с.266-268]; в контексте задач данной работы актуальны следующие факторы стилевого перелома: видимое исчезновение «цыганских» элементов из всех сфер творчества (кроме камерно-вокальной), и на основе этого – формирование во многом нового мелодического стиля и нового музыкального языка. Именно стиль 1900- 1917 г .г. идентифицируется слушателем как наиболее характерная ипостась творческого облика Рахманинова.

Для этого стиля характерно слияние сакрального и банального на глубинном образном и языковом уровне в непротиворечивое единство. Если у раннего Рахманинова благодаря наличию внятно узнаваемого цыганского «знака» подчеркивался фактор изначальной разорванности, полярности духовных проявлений, требующий преодоления в сострадании, – то в зрелом стиле на первый план выходит фактор гармонии, целостности, слияния, всеединства. Это преображение рахманиновского художественного «Я» воплотилось в великой интонационной реформе рахманиновского стиля, образная суть которой – единство сакрального и банального – в ранний период подлежала обретению в процессе, а теперь является уже как обретенная данность. Эта реформа выразилась в абсолютном интонационном синтезе банального (бытового) и сакрального (знаменного и колокольного) материалов – на основе знаменного распева[9], который, благодаря существенной «прививке» изначально банального интонационного субстрата, приобрел невиданную всеобщность и всеактуальность высказывания, сохранив сакральную чистоту и возвышенность.

Именно здесь лежит корень пресловутой доступности музыки Рахманинова. Язык может быть сколь угодно сложен, но сама его интонационная основа, как и стоящая за ней этическая идея, изначально ориентирована на всеобщность аудитории. В рамках такой установки образность музыки может быть сколь угодно далека от гармоничности, может характеризоваться скорбью (Прелюдия си-минор ор.32), демонизмом (скерцо Второй симфонии), катастрофичностью (третья часть Колоколов ор.35), но высота этической идеи, стоящей за каждой из характеристик, насыщает их предельной общезначимостью, «гармонией Великого Всеединства человека и рода, человека и космоса, которой одаряет нас сегодня музыка Рахманинова» [2, с.22]. Данный интонационный синтез – «завоевание», «сакрализация» и «очищение» сферы банального – был одним из величайших и непревзойденных достижений Рахманинова.

Поздний период творчества Рахманинова (1918-43) отмечен исключительным своеобразием. Кардинальная переоценка и перестройка ценностей, эстетической системы, творческого метода, музыкального языка обусловили уникальность позднего стиля как в рамках стилевой эволюции Рахманинова, так и для данного периода музыкальной истории.

В позднем стиле сочетаются все описанные формы бытия китча: как специфически рахманиновский синтез сакрального и банального, так и традиционные формы, описанные Г. Ермаковой: поэтизация (идеализация) и пародирование (сатира), почти никогда не встречаясь в «чистом», гармоничном, непротиворечивом облике, всегда сочетаясь друг с другом в двойственных, амбивалентных, порой парадоксальных и взаимоисключающих сочетаниях, рождающих полифонию символов и смыслов. Китч как материал для стилевой игры стал основным объектом художественного интереса позднего Рахманинова.

Формы китча, используемые поздним Рахманиновым, разнообразны: помимо прежних, сугубо национальных источников, появились иные, связанные как со спецификой западной культуры 1920-30-х г.г., так и с общим интересом Рахманинова к взаимодействию традиций и стилей:

· различные формы западной эстрадной культуры, восходящие к джазу и кабаре;

· различные формы ретроспективной стилистики – от барокко до стилевых автоцитат из контекста «русского» периода;

· различные формы академического китча: от стиля современной Рахманинову салонно-виртуозной традиции – до обобщенного русского «сусального» стиля a la«Золотой век» русской музыки.

Принцип единения сакрального и банального, актуальный ещё в ранний период и приведенный к высшему единству в период зрелости, в позднем творчестве принял наиболее парадоксальный облик – сочетания современной эстрадной стилистики со знаменным тематизмом, вплоть до джазовой или околоджазовой аранжировки прямых цитат из Обихода (Третья симфония, Симфонические танцы). В своей трактовке джаза и кабаре Рахманинов и традиционен и уникален: как и у Стравинского, Хиндемита, Шостаковича, эстрадная сфера здесь – знак бездуховности, пошлости, банальности, подлежащей осмеянию; в то же время данная сфера неразрывно связана со знаменным тематизмом, и между этими крайними, несочетаемыми на первый взгляд полюсами традиций и смыслов есть взаимовлияние: древняя сакральная традиция не только девальвирует, дескарализируется, теряет свой высокий контекст под влиянием банального, но и возвышает банальное, придает ему мифологическую значительность и глубину. Банальное выполняет у позднего Рахманинова тройную функцию: сохраняет свое значение «падшести», переведенной здесь в субъективный план (все автохарактеристики словно отравлены всеразлагающей иронией кабаре); выступает знаком современности-«чужбины», и в этой связи подлежит осуждению-осмеянию; и в то же время является частным проявлением некой мифологической грозной и внеличной силы. Символом этого парадоксального сочетания стала тема Dies irae, органически включенная в знаменный интонационно-стилевой контекст ещё с ранних опусов Рахманинова и придающая данному сплаву явную демоническую окраску.

Иная ситуация – в других формах китча у позднего Рахманинова: все его разновидности, связанные с академической традицией прошлого, несут семантику идеализации, ностальгии по невозвратимо утерянному прошлому. При этом само использование китча создает двойственность: факторы идеализации, остранения и иронии здесь сочетается с фактором «смены семантического круга»: интонации, ставшие китчем, «за время неупотребления очистились от той спеси и чопорности, которая придавалась им… традицией официального употребления. Они прошли через периоды революционного умерщвления и карнавального осмеяния и теперь возвращаются в какой-то трансцедентной легкости, прозрачности, как не от мира сего[10]». Русский и квазибарочный академический китч у позднего Рахманинова – одновременно и символ Традиции, и символ невозвратимой её утраты.

Обобщим: китч у позднего Рахманинова диаметрально изменил свою роль, превратившись из знака любви – в знак иронии. Сменилась этико-гуманитарная парадигма: Всеобщее стало массовым, Соборное – сборным, мир «братьев во Христе» - толпой, а автохарактеристика любви и сострадания – автоиронией фатального духовного родства с «толпой»; лирический герой превратился из исповедника в кающегося. Целостность зрелого периода сменилась новым витком спирали – разорванностью, непреодолимым дисбалансом, определив исключительную трагическую силу поздних опусов Рахманинова.

В свете проделанного анализа видно, что банальное действительно играет в творчестве Рахманинова огромную и даже принципиальную роль, что, однако, вовсе не свидетельствует о неких художественных недостатках, а напротив – демонстрирует исключительно мастерскую работу с этим эстетическим пластом и уникальность поэтики Рахманинова в историческом контексте музыкального искусства.

Литература

1. Асафьев Б. С. В. Рахманинов // Воспоминания о Рахманинове, том 2. М .: Музыка, 1974 – с. 384-412.

2. Бекетова Н. Сергей Рахманинов: на грани миров // Сергей Рахманинов: история и современность. – Ростов-на-Дону, 2005, - с.11-41

3. Бердяев Н. Истоки и смысл русского коммунизма. Послесловие А. Андреева. - М.: Наука, 1990. – 220 с.

4. Брянцева В.. С.В. Рахманинов (1873 - 1943). - М.: Сов. композитор, 1976. - 645 с.

5. Вартанова Е. Мифопоэтические аспекты симфонизма С. В. Рахманинова // С.В.Рахманинов. К 120-летию со дня рождения (1873-1993). – М.:1995.– с.42-53

6. Васильев Ю. Рахманинов и джаз // С.В.Рахманинов. К 120-летию со дня рождения (1873-1993). – М.:1995.– 184 с.

7. Ганзбург Г. Стилевой кризис Рахманинова: сущность и последствия // Сергей Рахманинов: история и современность. – Ростов-на-Дону, 2005, - с.263-269

8. Долинская Е. Рахманинов в оценках Свиридова // Сергей Рахманинов: история и современность. – Ростов-на-Дону, 2005, - с.67-81

9. Ерахнович И.А., Гоголин М.Р. Знаменный распев во "Всенощном бдении" С.В. Рахманинова: Учеб. пособие / Вологод. гос. пед. ун-т. — Вологда: Русь, 1998. — 36 с.

10. Ермакова Г. Категория «банальное» и её место в художественной критике // Эстетические очерки. Избранное. – М.: Музыка, 1980, - с.192-215

11. Житомирский Д. Музыка для миллионов // Поп-музыка. Взгляды и мнения. – М.-Л.: Советский Композитор, 1977. – с.31-66.

12. Ивашкин А. Беседы с Альфредом Шнитке. – М.: РИК "Культура", 1994, - 300 с.

13. Кандинский. А. Хоровой цикл ор.31 Рахманинова в контексте литургического богослужения. // С.В.Рахманинов. К 120-летию со дня рождения (1873-1993). – М.:1995.– с.15-28.

14. Конен В. Пути развития американской музыки. – М.: Музыка, 1965. – 524 с.

15. Коханик И. К вопросу о диалектике стилевого и внестилевого в процессе стилеобразования// Стиль музичної творчості: естетика, теорія, виконавство. – К.: Науковий вісник НМАУ ім.. П. Чайковського, – 2004, № 37. С. 37-42.

16. Т. Кравцов. Ещё раз о гармонии Рахманинова // Сергей Рахманинов: история и современность. – Ростов-на-Дону, 2005, - с.366-378.

17. Левая Т. Сергей Рахманинов в зеркале отечественной музыкальной публицистики // Сергей Рахманинов: история и современность. — Ростов-на-Дону, 2005. — с. 53-67.

18. Лианская Е. Отечественная современная музыка в ракурсе постмодернизма // Науки о культуре — шаг в XXI век : Сб. материалов ежегод. конф.-семинара молодых ученых. - М., 2001. - с. 236-238.

19. Нестьев И.В. Музыка быта в русской культуре 20-х годов // Из личных архивов профессоров Московской консерватории. - М.: Моск. консерватория, 2002. - с. 6-36.

20. Никитин Б. П. Чайковский. Старое и новое. – М.: Знание, 1990. – 108 с.

21. Ростовцева Л. Воспоминания о С. Рахманинове // Воспоминания о Рахманинове, в 2-х томах, т.1 - М.: Музыка, 1974, - с. 236-254

22. Синявская Л. О симфонизме Рахманинова. К уточнению жанровой природы // С.В.Рахманинов. К 120-летию со дня рождения (1873-1993). – М.:1995.– с.53-64.

23. Тышко С. Проблема национального стиля в русской опере. Глинка, Мусоргский, Римский-Корсаков. – К.: Киевская государственная консерватория им. П. Чайковского, 1993, - 117 с.

24. Штейнпресс Б. К истории «Цыганского пения» в России. - М.: Музгиз, 1934, - 64 с.

25. Щербакова Т. Цыганское музыкальное исполнительство и творчество в России. – М.: Музыка, 1984, - 174 с.

[1] К такой квалификации порой присоединяются сходные характеристики Чайковского и Мусоргского, а также Малера – правда, как правило, менее резкие.

[2] В Трио, написанном памяти Чайковского, аллюзии с конкретными примерами стиля Чайковского, помимо интонационной общности материала, играют ещё и семантическую роль полистилевого взаимодействия «Чайковский (адресат «музыкального приношения») – Рахманинов («приносящий»)».

[3] Появление цыганской эстрады знаменовало собой возникновение собственно эстрадной музыки в России. Исполнительский стиль подобных цыганских коллективов, опираясь на фольклорные таборные традиции, в то же время представлял собой уже совершенно отличный от них феномен, будучи по сути не фольклорным, а профессионально-эстрадным явлением. Репертуар таких коллективов охватывал весьма калейдоскопическую культурную панораму – от собственно таборных песен до русских романсов (основная часть репертуара) и западноевропейских куплетов; русский романс в рамках цыганской эстрадной традиции модифицировался в «цыганский», или «жестокий» романс: «В цыганском исполнении русские песни обретали новые стилистические свойства. Это дает основание говорить о возникновении в среде московских хоров городского бытового диалекта – цыганской «транскрипции» русской песни, романса» [25, с.57].

В отслеживании отражений этой культурной среды в творчестве раннего Рахманинова нужно учитывать и биографический фактор: молодой Рахманинов принимал деятельное участие в жизни московской богемы 1890-х г.г. [4, с.97-98] и даже, по свидетельству Л. Д. Ростовцовой, «Анна Александровна Лодыженская (сестра известной цыганской певицы Н. А. Александровой) была его горячей платонической любовью» [21,с.243].

[4] Нельзя провести однозначную грань между качеством бытового материала у Чайковского и раннего Рахманинова; общность эпохи способствовала сближению: у Чайковского можно найти образцы «цыганского» материала, а у раннего Рахманинова есть примеры использования интонаций «русской песни». Дело не столько в однозначных интонационных «ярлыках», сколько в эстетической тенденции, характерной для каждого из композиторов.

[5] Как в прошедшем грядущее зреет,

Так в грядущем прошлое тлеет...

(А. Ахматова).

[6] В этом отношении в мировой музыке можно найти только один феномен, до известной степени родственный раннему Рахманинову – творчество Малера (хотя различие традиций и эстетики создают совсем различную контекстуальную базу для обоих явлений).

Сходство – прежде всего в отношении к банальному материалу: знак иронии, неизменно сопровождающий его, вовсе не равнозначен авторскому его осуждению. Напротив, банальное, с одной стороны, – и идеальное (у Малера) или сакральное (у Рахманинова), с другой, – взаимопроникают друг в друга, и образная грань между ними оказывается размытой.

Вместе с тем малеровская эстетика банального восходит к традициям романтического гротеска и европейской карнавальности; банальное у Малера – знак театрального остранения, в нем присутствует элемент карнавальности, а следовательно – и комизма (пусть в трагическом контексте). «Театр» же раннего Рахманинова лишен карнавальности, в нем все – «всерьез», и даже демонстративно «всерьез» - как у Достоевского; корни этого – в русской этико-философской традиции.

[7] Здесь можно вспомнить многочисленных представителей русской «бытовой» литературы второй половины XIX века (Успенский, Писемский и другие), «Что делать?» Чернышевского, а также творчество «передвижников» в живописи.

[8] Здесь Рахманинов сближается с Малером, открывая вместе с ним традицию, которая позднее будет продолжена Шостаковичем.

[9] Практически любую тематическую идею зрелого Рахманинова можно свести к обиходной либо колокольной формуле.

[10] М.Эпштейн. Постмодернизм в России. Литература и теория. - Цит. по:13, с.236.

Опубликовано: http://www.21israel-music.com/Rachmaninov.htm