Диагноз: нижегородский мюзикл

В Нижнем прибыло на один мюзикл. Местного производства. В последние три-четыре года именно таким образом решили ликвидировать "дефицит" оного в приволжской столице, оказавшейся на удивление обойденной всеобщей модой на заморский жанр, который, начиная где-то с нулевых, прочно "прописался" в российских мегаполисах. За дело взялись два автора - москвич Ким Брейтбург и нижегородец Эдуард Фертельмейстер, пути которых вовсе не пересекаются: один пишет для Театра комедии (в его активе "Леонардо" 2011 года, а на подходе - "Казанова"), другой - для Камерного театра им. Степанова ("Дикая собака Динго" 2010 г.) и теперь уже Нижегородской оперы. Здесь в конце марта была представлена новая работа Фертельмейстера, созданная по просьбе дирекции театра, - "Коко Шанель: страницы жизни".

"Третий провальный нижегородский мюзикл. Похоже, это уже диагноз", - подумала я, выходя с премьеры "Коко". Ну, не умеют у нас делать мюзиклы. Если сюжет еще сносный, то музыка весьма примитивная, совсем попсовая, за небольшим исключением, - такая, как в "Леонардо" (а чего мы хотели от автора песен Киркорова, Моисеева и иже с ними). Но это еще пол-беды. Бывает и хуже - посмотрите "Динго" и вы выйдете из зала опустошенным и удрученным, первый раз, смотря новый мюзикл, будете сожалеть о потраченном впустую времени, настолько спектакль окажется невыразительным по музыке, абсолютно бессмысленным по драматургии. А ведь он адресован, судя по названию ("Дикая собака Динго или повесть о первой любви"), прежде всего молодежи, которой можно в такой ситуации только посочувствовать. Поскольку воспитывать вкус ей приходится на таком "диком" материале (это особенно заметно, если сравнивать спектакль с другими работами театра Степанова - увлекательными, радующими и слух и глаз). Команда нового мюзикла Фертельмейстера не поменялась, её по-прежнему составили либреттист Ольга Иванова и автор стихов Сергей Плотов. Увы, не поменялся и результат. Почему, постараемся разобраться в деталях.

Новый спектакль подавался в прессе (из уст директора оперного театра Анны Ермаковой) не иначе как прорыв, новый шаг на пути к публике, ни больше ни меньше как рождение новой оригинальной музыкальной формы: оперы-мюзикла, до сей поры неизвестной истории. При этом никого особенно не заботило, как в принципе можно соединить оба жанра, совершенно по-разному музыкально организованные материи. Решили, видимо, так: раз мюзикл поется в Оперном театре, под живой оркестр (такой роскоши не могут себе позволить ни "Леонардо", ни "Динго"), оперными голосами, так стало быть это и есть опера-мюзикл. В этой связи вспоминается, что и на "Леонардо" завлекали также весьма странным сочетанием, именуя спектакль мюзиклом-комиксом. Видимо, такова вообще специфика пиар-кампании нижегородского мюзикла.

В итоге, в "Коко" многое сделано так, как вообще не принято в мюзикле, с игнорированием его стилевых особенностей. Начиная с драматургии. Действие буквально утомляет своей вялотекучестью, бесформенностью, отсутствием яркой завязки и развития, превращаясь в череду эпизодов, словно "сшитых белыми нитками". Этим ли отличается настоящий мюзикл, ни на минуту не выпускающий зрителя из потока яркого и динамичного действия, умело переключающий его восприятие с одного на другое, при этом никогда не заставляющий скучать? В "Коко" все с точностью до наоборот. Для чего нужны диалоги персонажей, если они никуда не двигают действие? Это ведь не ток-шоу "Пусть говорят"! В мюзикле есть свои законы, свой ритм чередования разговорных и музыкальных сцен, который должен соблюдаться и который, как никто другой, должен чувствовать в первую очередь автор либретто, а вместе с ним и композитор. Очевидно, что либреттист Ольга Иванова и на этот раз "провалила" свою часть работы, так же как и четыре года назад, взявшись писать либретто "Динго", поражающее абсолютным незнанием театральных законов. Однако, это еще не все грехи заслуженного деятеля искусств РФ О. Ивановой (работавшей на этот раз в тандеме с Александром Бутвиловским) на данном поприще. Весь первый акт она "взяла на прокат" у создателей фильма "Коко до Шанель" с Одри Тоту в главной роли, вышедшего в 2009 году. Причем речь идет не только о дублировании сюжетной канвы (что порой случается), но и о точном воспроизведении всех реплик персонажей. При этом в буклете мюзикла никаких ссылок на фильм не дается. Остается только гадать, на что уповают постановщики, видимо без всяческих на то прав используя чужой материал.

"Мастерство" либреттиста видно то тут, то там. Как же надо было написать сцену, чтобы в самый драматичный момент (когда Коко узнает о смерти своего любимого) зрители, реагируя на диалог - "Он в больнице? ....Боюсь, что больница ему уже не поможет", вместо сочувствия героине начинают смеяться! Или когда нежданно-негаданно приходят вдруг забастовавшие работницы с ярым желанием свергнуть Коко - думаете, что их тормозит? Одна бумажка - счет, предъявляемый хозяйкой. Они (цитата из либретто) "оказываются не готовы к такой ответственности и уходят". Сцена, "усилием воли" драматурга длящаяся около пяти минут, абсолютно "трещит по швам", но кого это заботит?

Но это далеко еще не все сюрпризы литературной части. Дуэт Ивановой составил Сергей Плотов, стихи которого пестрят не только банальными сравнениями и прямо-таки раздражающими многократными повторами отдельных фраз (заметим, практически у всех персонажей!), но и явными стилистическими несоответствиями. "Говорила мне maman, жизнь - обман" - поет Шанель, а мы не понимаем, как в принципе француженка может изъясняется на языке блатного русского шансона. Где шарм и изысканность речи, которыми славилась сама Коко? Или так Плотов превратно понимает саму идею мюзикла как жанра, доступного большинству и поэтому поэтически низкосортного?

Но мюзикл ли это? По мнению специалиста по музыкальному театру Э. Л. Уэббера, кандидата искусствоведения Анны Сахаровой (Казань), побывавшей на премьере, "песенная и музыкальная составляющие абсолютно не синтезируются, все отдельно. Отдельно поют, причем совершенно оперными голосами (их явный избыток), что в принципе как раз характерно больше для оперетты, чем для мюзикла. Во-вторых, танцуют только артисты балета, что в мюзикле не принято делать, нужен универсальный артист. Просто это не те силы, которыми делается мюзикл. В мюзикле самой важной стороной является сценография. В постановке она просто ужасная. Очень сильно не хватает составляющей танцевальной, движений, пластики. Над этим нужно специально работать. В "Коко" нет культуры движений. Нельзя просто махать хлыстом, что уже считается сценографической находкой. Нельзя делать движения абы как. Этому просто по законам жанра должно уделяться гораздо большее внимание".

Музыка, вместо того, чтобы хоть как-то спасти положение, лишь усугубила его. Во-первых, она оказалась стилистически настолько разноплановой, что говорить о каком бы то ни было едином токе или хотя бы об объединяющем принципе музыкального развития вообще не приходится. Во-вторых, она лишена яркости и характерности, написана скучно и бесстрастно, абсолютно не "цепляет". "Облегченные" мелодии чуть касаются вас, не добираясь до сердца, их музыкальный стиль весьма предсказуем (подчас легко ложась на слух, они также легко и забываются) - и это ещё в лучшем случае. В худшем же слушателей ожидает грубый, шаблонный саунд, как в номере "Делай свое дело" в финале 1 акта (напоминающий советские патриотические песни). Совсем не приходится говорить о хитах - непременном атрибуте любого высококачественного мюзикла. Их просто нет. При этом мы не можем сказать, что автор лишен таланта - некоторым произведениям Э. Фертельмейстера присущи вполне искренние, живые интонации, способные увлечь любого слушателя - и любителя, и профессионала (как в хоровом цикле "Песни сердца" или в симфонической сюите "Реб Тевье"). Так где же они здесь?

"Коко" более всего напоминает оперетту, если уж пытаться разобраться в её стилистике. Её музыка пестра и непритязательна, опирается на песенные жанры: от простой песенки, куплетов, цыганского романса и до шансона. Автор оказался слишком зависим от "демократических интонаций" (о которых говорит в интервью), и тем сильно обеднил музыкальное развитие, словно замкнувшееся на этих примитивных музыкальных формах. Простые вокальные номера возможны впрочем и в опере (те же "Куплеты Трике"), однако никогда они не будут определять её стиль - даже у автора (читай Чайковского), осознающего реальную потребность "быть понятым в широких кругах". Возможно, попытка Фертельмейстера объединить шансон и симфоническое развитие (в номере "Говорила мне mamаn", едва ли не единственном, который был отмечен аплодисментами публики) и могла быть продуктивной, но одного примера оной модификации явно недостаточно на весь спектакль, чтобы это ноу-хау было воспринято как художественно убедительный образец. Также в пользу оперетточности "Коко" говорит обилие разговорных сцен, в конце спектакля фактически вытесняющих музыку.

Перечисленные неудачи драматургии, текста, музыки "делают свое дело", увлекая за собой на дно то лучшее, что удалось сделать труппе театра, в целом успешно выступившей в спектакле (дирижер-постановщик Ренат Жиганшин). Отдельного упоминания заслуживает блестящая работа Надежды Масловой в роли Шанель (безусловно, что артистка одарена всем комплексом данных, необходимых для успешной карьеры в жанре мюзикла). Порадовало в этот раз и оформление сцены, выполненное лаконично и вместе с тем весьма выразительно: в центре сцены роскошная лестница, взмывающая под потолок, с подсветкой и зеркалами, с царящим эффектным черным цветом - всеми этими легко узнаваемыми символами карьеры Шанель. Но были и такие находки, с которыми создатели видимо не знали, что и делать. Одна из них - модный нынче в оперных постановках экран, изображения которого то откровенно веселили публику (скачущие игрушки-лошадки в облаках) - при том, что действие не предполагало такого эффекта, то заставляли недоумевать своей отстранненостью от последнего (такова пляжная зарисовка в стиле Дали - с нагромождением разных несочетающихся предметов). Не иначе как "смесью французского с нижегородским" это и не назовешь.

Когда костюм плохо скроен, он плохо и сидит. Нижегородская опера, примерив "Коко", не только не вышла на новый уровень, но и в очередной раз доказала, что кризис музыкально-театрального жанра (который касается не только мюзикла) в городе существует. Ажиотажа и аншлага, о которых говорит Фертельмейстер, вовсе не было. В день премьеры публики было не больше, чем обычно бывает в оперном театре, отмечу только, что далеко не все остались на второй акт, да и во время спектакля реакция зрителей была весьма и весьма сдержанной. Настоящий мюзикл в Нижнем по-прежнему увидеть невозможно. Но значит ли это, что мы готовы согласиться на суррогат, гордо именуемый нижегородским мюзиклом?

Елена Прыткова