Сергей Слонимский: зачем второй раз писать «Реквием»?

Поводом для приезда известного петербургского композитора в Нижний Новгород стало премьерное исполнение его «Реквиема» в рамках масштабного фестиваля современной музыки «Картинки с выставки»

После исполнения Реквиема С. Слонимского. Большой зал Нижегородской консерватории. Фото Ольги Щербатовой.

Те два дня, что Сергей Михайлович был в городе, уместили в себе немало событий — сам концерт, творческую встречу в консерватории, а также знакомство с новым театральным опусом ректора консерватории Эдуарда Фертельмейстера, также представленным в рамках фестиваля.

Однако композитор, который был в эти дни в центре внимания многих, оказался столь любезен, что согласился еще и на интервью, которое я предлагаю вниманию читателей «Музкарты».

— Родион Щедрин в приветствии фестивалю «Картинки с выставки» называет сегодняшнее время «совсем не самым музыкальным». Разделяете ли Вы такое суждение?
Дело в том, что Родион Константинович проводит основное время все-таки в Мюнхене, он же не в России живет. Поэтому ему, естественно, трудно судить, потому что он общается с Гергиевым в Мариинском театре, где идут очень много его сочинений (ну и слава Богу, у нас географического синдрома нет, что в Москве — только москвичей играть, а в Петербурге — только петербуржцев). Но в общем, если судить по людям, то такого количества талантливых молодых людей во время моей учебы я не упомню. Когда я учился или когда только начал преподавать в консерватории, было всегда несколько человек — талантливых композиторов, талантливых пианистов, талантливых вокалистов, которые все были нарасхват. Их все знали, они были на всех конкурсах и очень резко выделялись из общего фона, довольно среднего. А сейчас, скажем, если говорить о певцах, то есть просто десятки, сотни очень одаренных молодых певцов в каждом городе — и в Москве, и у нас в Питере, судя по концерту вчерашнему — и у вас, в Нижнем Новгороде, которые, собственно говоря, недостаточно может быть использованы в театрах и в концертах. Вот эта проблема действительно есть. Такого трудоустройства молодых, талантливых музыкантов, чтобы они не были закабалены, чтобы они имели право свободного такого музицирования на концертной эстраде, в тоже время, чтобы они работали в лучших театрах независимо от того, благоволит босс или его родня к данному певцу или не благоволит. Вот эта проблема есть. Проблема кланов каких-то, которые захватывают отдельные театры, отдельные филармонии.

— А с чем Вы связываете появление такого количества талантов?

Вообще-то всегда так получалось, что в самые трудные времена… как бы сказать…выживали люди, которые способны сопротивляться инерции и количество таких людей могло быть достаточно велико. Я думаю, что совершенно справедлива мысль, заключающаяся в том, что очень трудно проводить фестиваль подобный вашему «Картинки с выставки» в условиях, когда практически почти невозможно добиться от начальства, от чиновников финансирования — не каких-то фестивалей фейерверков или театров той или иной топ-звезды, а финансирования серьезного разнообразного музыкального фестиваля. С этой точки зрения у нас не то, что не самые музыкальные времена, а времена, трудные для музыки. Это да. Не потому, что мало музыкантов достойных, а потому что трудно добиться условий, необходимых для работы консерваторий, для работы тех или иных циклов концертных, спектаклей. Это действительно трудно и с этой точки зрения, я могу согласиться, это подвиг Бориса Семеновича (Гецелева, художественного руководителя фестиваля — Е. П.) и других устроителей фестиваля, которые сделали очень интересную и разнообразную программу и добились ее реализации в условиях такого очень подотчетного финансирования, когда за каждый рубль надо отвечать перед огромным количеством немузыкальных организаций.

— Кончилось ли время композиторов, о чем говорит ваш коллега Владимир Мартынов?

Ой, я так и знал, что и про это будет вопрос! Мои коллеги имеют право говорить все, что они думают. Я не обязан ни отвечать за их высказывания, ни разделять эти высказывания, ни спорить с ними. Что же касается того, что время композиторов кончилось, то коллега, который так считает, он должен перестать писать музыку. Но коль скоро он не перестает её сочинять и как кролик плодовит, то, понимаете, призывать к самоубийству своих коллег, при этом значит собственную пулю не пуская в лоб себе, пуская в лоб своим коллегам, — мне кажется, это подловато, подленько, независимо от личности.

Сергей Михайлович Слонимский во время интервью. Нижний Новгород.

Я довольно хорошо знал батюшку Владимира Ивановича Мартынова — Ивана Ивановича Мартынова, он был весьма одаренный музыковед, автор книги о Шостаковиче, которая вышла еще в 1947 году и через год грянуло постановление ЦК. Ивана Ивановича стали «прорабатывать» за эту книгу и он от нее отрекся, что вскоре его призвали снова в секретариат и он был в числе руководителей Союза композиторов. А потом (после возвращения Шостаковича) он тоже был в этом секретариате, и надо сказать, что я могу испытывать к нему только добрые чувства, потому что когда Никита Сергеевич Хрущев посетил Манеж (это было где-то в 62-м году) и только что принимая Игоря Федоровича Стравинского и уговаривая его вернуться в Россию, и даже соглашаясь ему дать какое-нибудь имение, он, спровоцированный коллегами наших художников-абстракционистов, явился в Манеж, ничего не понял в абстрактной живописи, заорал. И после этого стали искать абстракционистов среди музыкантов, литераторов и так далее, как у нас полагается. Поскольку я не являлся учеником Шостаковича или какого-то иного босса, то был выбран на эту «должность» своей фортепианной сонатой, которая была объявлена «образцом абстракционизма» в Петербурге. И тут-то как раз появился Иван Иванович Мартынов в качестве сопровождающего лица во время приезда итальянского авангардиста и коммуниста Луиджи Ноно. Луиджи Ноно потребовал встречи со мной и с кем-то еще, которых ему в Москве посоветовали как таких «левых». Мы показали эту фортепианную сонату, причем Иван Иванович в присутствии нашего петербургского руководства сказал: «А что это вы набросились на Слонимского? Это настоящая русская современная музыка». От меня тут же отвязались.

Мне только жалко, что его сын занимается самоубийством — не собственным, а призывает к самоубийству своих коллег.

— Упоминая Шостаковича, Вы сказали, что не были его учеником. Почему?

Дело в том, что Дмитрий Дмитриевич был уволен по сокращению штатов из консерватории за год до того, как я в нее поступил. Поэтому у меня не было, к сожалению, реальной альтернативы, у кого учиться. Хотя Шостаковичу я обязан тем, что я вообще учусь музыке. Когда мне было десять лет, я жил в деревне Черной Пермской области, был эвакуирован туда и там естественно не было никаких музыкальных инструментов. Я на столе вспоминал свои фортепианные пьесы, записывал каким-то детским почерком и потом эти сочинения мой отец — писатель Слонимский, будучи в Москве, показал Шостаковичу, а тот пошел к директору консерватории Шебалину и сказал: «Вот пусть он учится». Так что, конечно, я ему очень обязан многим.

Впоследствии, хотя я и не был его учеником, но ведь это Шостаковичу предлагали написать оперу «Виринея». Ему Лев Дмитриевич Михайлов, постановщик «Катерины Измайловой» предложил трилогию о русской женщине. Первая часть — это «Леди Макбет», дореволюционная судьба в условиях, значит, «темного» царства, затем женщина русская в революцию, в деревне русской и третья, значит, уже какая-то счастливая колхозница. Естественно, Дмитрий Дмитриевич согласился для того, чтобы «Катерина Измайлова» была пропущена на сцену как первая часть трилогии, которую в дальнейшем он напишет, только при том условии, что поставят «Катерину Измайлову» — он сможет послушать как театр работает, и так далее, так что они сыграли, как говорится, «в темную» с начальством. Он пообещал писать. Вторая была «Виринея». Но вообще-то повесть Сейфуллиной очень достойная. Сейфуллина была другом моего отца, она очень честная писательница, воплотила жизнь русской деревни правдиво, с ее характерными типажами, включая Магару — фанатика, который, увидев что вознесение не удалось, он как настоящий русский мужик, ударился в другую крайность — начал богохульсвовать, отрекся от веры, и в конечном счете глупо погиб от пули в каком-то красном отряде. Я вообще-то хотел писать оперу «Матренин двор» по Солженицыну, но на это мне Лев Дмитриевич Михайлов, так прищурившись, сказал: «Ага, против советской власти хотите писать оперу?» Вот Дмитрий Дмитриевич сказал, что он, «Виринею» пожалуй сам сейчас писать уже не сможет, он уже нездоров. И посоветовал — вот Слонимский пусть теперь напишет, у него «Песни вольницы» интересные, у него чувство русского стиля современного. Он меня порекомендовал, вместо себя. Хотя мог бы порекомендовать кого-то из своих учеников и они бы охотно согласились. Вторично к нему обратился Фридрих Маркович Эрмлер, его старый друг, с которым они делали фильм «О встречном». И он задумал, после того как бедный Фридрих Маркович писал «Великий гражданин», «Великую силу», «Великий перелом» — такие, понимаете, стопроцентно идеологически выдержанные фильмы, наступила оттепель и он хотел ее использовать для того, чтобы что-то честное поставить. И он придумал поставить фильм о монархисте Шульгине Василии Васильевиче, который к этому времени вернулся из заграницы и тут же был под надзором милиции и органов отправлен во Владимир, по-моему. Шульгин дал согласие играть самого себя в этом фильме и музыку, естественно, Фридрих Маркович попросил написать Шостаковича. Но тот тоже очень вежливо сказал, что «рука и прочее» и порекомендовал меня. Я вместо него писал музыку к этому фильму, очень интересному, где, конечно, Шульгин в споре с марксистом «клал на обе лопатки» этого марксиста и очень правдиво выступал от имени белогвардейцев, он в сущности всю белогвардейскую идеологию выложил совершенно в победоносном виде. И потом Дмитрий Дмитриевич не поленился, когда Фридрих Маркович сказал, что тут есть на Ленфильме некоторые голоса, что музыка фильму вообще не нужна, что она формалистическая, он послушал и сказал: «Нет, очень хорошо и я даже напишу Слонимскому письмо». Я по своей молодости и даже глупости говорю: «Фридрих Маркович, не надо, у Дмитрия Дмитриевича больная правая рука, не надо, чтобы он писал письмо». Тогда он говорит: «Что, вы не хотите письмо от Шостаковича получить?». Он письмо написал, такое очень приятное, а затем еще второе письмо написал, когда у него вышла поэма «Казнь Степена Разина», на которую набросились. Едва только появилось это сочинение на слова Евтушенко, как вышла статья в «Советской культуре» некоего Аксюка (который и меня ругал за Первую симфонию), что вот, Дмитрий Дмитриевич чего-то не понял, получился идеологический перекос в этом сочинении, и прочая и прочая. А я как раз был в восторге от этой русской трагедии и написал по просьбе Корева огромную статью в журнал «Советская музыка», которая «перевесила» вот эту рецензию Аксюка. И Дмитрий Дмитриевич в очень приятном письме написал, что он вообще-то не читает того, что о нем пишут, так как пишут очень много, но мало интересного, но тут прочел «от доски до доски», и даже несколько раз, и хочет горячо поблагодарить за «доброе, умное слово». Так что отношения были очень хорошие. Но когда он снова вернулся в консерваторию в 1961 году, будучи уже председателем Союза композиторов России, я уже в это время сам работал в консерватории. К нему поступили Боря Тищенко, Успенский — это такое счастливое поколение, которое находилось под его покровительством. Конечно, это была крупнейшая личность и его возвращение в качестве руководителя Союза, оно, конечно, очень благотворно повлияло на судьбу всех шестидесятников и мою в том числе, творческую прежде всего.

— В Нижнем впервые прозвучал ваш «Реквием». Это музыка представляет собой, как мне кажется, своеобразную стилизацию западной музыки, западной традиции, но в тоже время отчетливо в ней присутствует и русская интонация — об этом мне говорили певцы, занятые в исполнении «Реквиема». Легко ли сейчас оставаться русским композитором, учитывая сегодняшнюю непростую ситуацию, сложившуюся вокруг России?

Невыгодно быть русским композитором, потому что когда Юрий Хатуевич Темирканов, дай Бог ему здоровья, играл в Америке, когда в 90-е годы гастролировал в Соединенных Штатах, в том числе в Карнеги-холл, то он сказал, что его менеджер настоял, чтобы он заказал какому-нибудь петербургскому композитору музыку для этих гастролей. И вот заказал он мне. Причем передо мной он извинялся: «Понимаешь, я бы рад такому-то моему другу заказать, но там это не пройдет!». Я тогда для него написал пьесу по Достоевскому «Петербургские видения» с многими такими необычными приемами игры на духовых (там, например, игра и пение одновременно на флейте, переходы инструментов по залу, медные с двух сторон вначале антифонно располагаются, четвертитоны и многое другое). И он это в восьми городах играл и очень успешно, рецензии всюду были: «вот хорошо, что петербургский композитор». А вот когда Юрий Хатуевич года два-три назад поехал в Америку, то он, будучи человеком очень умным, взял туда сочинение грузинского композитора. Потому что будучи со всеми орденами русскими, включая первую степень за заслуги и прочее, в тоже время так как-то красиво выглядит, что он сыграет композитора той страны, с которой у нас война была. Я читал рецензии, причем рецензии, которые были на мою вещь, в филармонии как-то не вывешивались, а тут вывесили: «правда вяловатая музыка, но хорошо, что грузинская». Поэтому сейчас, видимо, выгодно играть какого-нибудь украинского композитора, где-нибудь там в Голландии…

Но какая украинская опера, я бы хотел знать, классическая? Ну «Майская ночь» Римского-Корсакова, ну вот «Мазепа» Чайковского, ну вот «Сорочинская ярмарка» Мусоргского, ну вот «Семен Котко» Прокофьева. А украинских то композиторов? Ну вот Гулак-Артемовский, его «Запорожец за Дунаем» в стиле некоторых песен Глинки. И «Тарас Бульба» Лысенко, про которую Римский-Корсаков сказал: «Был у своего ученика Лысенко, ел галушки и слушал его „Тараса Бульбу“ — не понравилось», т. е. не галушки — галушки понравились…

Поэтому украинскому композитору труднее быть, поскольку нет еще классической базы, нужно создавать. В то же время, скажем, Леонид Грабовский, талантливейший украинский композитор, а он как-то не при деле. То есть и здесь есть какие-то люди, которые делают политическую конъюнктуру, будучи среднего дарования, но так как он функционер где-нибудь на Украине, его будут всюду играть. А Грабовский, который живет в Америке (теперь мы его там встречали), он этой политической рекламы не делает.

А русскому композитору что ж, когда у нас есть Глинка, когда есть Мусоргский, когда есть Бородин, Чайковский, Корсаков, Скрябин, Стравинский, Прокофьев, Шостакович, Глазунов, Лядов, Метнер, Рахманинов — у нас же богатейшее поле, возделанное поле, снимать урожай легче, когда поле возделано. Но, конечно, если начнешь подражать, тогда вообще тогда не надо писать музыку. А если есть что-то свое, то зато это свое можно вырастить на почве, которая уже абсолютно удобренная.

Я думаю, что композитор должен знать жизнь не меньше, чем писатель. Мы должны общаться не только с музыкальными критиками и с менеджерами, которые создают рекламу и дают деньги. Мы должны бывать в деревне. Мне уже 82 года и, уже, к сожалению, невозможно туда ездить. Когда мне было лет меньше, мы с Раисой Николаевной (женой — Е. П.) ездили, и до этого я ездил с фольклористами — надо знать быт крестьян, надо знать быт рабочих людей разных профессий. Это, по-моему, совершенно необходимо, тогда будет, о чем писать.

— Вопрос, связанный с преподаванием, которым Вы долго уже занимаетесь в Санкт-Петербургской консерватории. Уча студентов, Вы чему-нибудь учитесь у них?

Я не учусь, я просто уважительно отношусь к их работе. И, конечно, скажем моя последняя брошюра о третьем авангарде и путях музыки, она в некоторой степени продиктована работой некоторых моих студентов, таких как Юрий Акбалькан, которые увлекаются и их дарование лежит прежде всего в сфере тембровой фантазии. Причем тембровой фантазии, помноженной на возможности электроники, на возможности спектральной техники звукоизвлечения далеких обертонов и с помощью компьютерных средств воздействия и расширенного инструментоведения с таким многократным увеличением количества возможных приемов звукоизвлечения на каждом инструменте и на каждой отдельной части инструментов. Но вот Юра такой убежденный приверженец этого направления и я только заботился, чтобы его сочинения не были бы однообразны, чтобы не был все время тембр, подобный жужжанию мухи и шершня, который различными сложными приемами образуется, но никак не развивается. Чтобы был какой-то тембровый план драматургический, такой же, как и в традиционной музыке, чтобы подключались разные регистры, разные тембры, разные линии, тембровая полифония чтобы была, ритмическая полифония. С другой стороны я убедился, что может быть такое дарование — в сфере тембра и ритма преимущественное.

Есть замечательный такой музыкант Ваня Александров, который родился в какой-то деревне Курской области, учился первоначально в Курске, и мне рекомендовал его племянник Свиридова Александр Белоненко, потому что этот Ваня Александров он начинал где-то в сфере такой свиридовской традиции с очень приятным мелодическим дарованием, великолепный пианист, который очень певуче и виртуозно играет все, что угодно. Он начал у меня консультироваться на правах факультатива, потом как-то привязался и уже много лет все время показывает свою музыку. Я ему ничего не навязывал, но примерно на третий год контакта он вдруг страшно увлекся творчеством Альбана Берга («Воццеком», «Лулу» и так далее), резко обновил свою звуковую палитру, но при этом я заботился, чтобы стихия мелоса, которая ему вобщем присуща, она не выветрилась, чтобы она по-своему развивалась. Недавно он написал сочинение, которое я с удовольствием включил в филармонический концерт в качестве единственного представителя своего класса — это кантата на стихи Хлебникова. Очень такая своеобразная, серьезная, в которой есть и мелос, и современные тембровые средства и великолепная вокальная партия, инструментальные партии очень яркие.

— В вашем классе, стало быть, нет запретных приемов, тем?

Запретного ничего нету. Специально я ничего не предпринимаю и они ничего не предпринимают. Но, конечно, воздействие одаренных студентов — оно достаточно сильное, воздействие посредственных студентов — почти нулевое, потому что им все время что-то нужно дать, но от них трудно что-то получить в ответ.

— Поиски нетрадиционных приемов, в частности в области фортепианной музыки, Вас сопровождают где-то с шестидесятых годов. Эти поиски с чем были связаны — это собственная находка или подражание кому-то?

Видите ли, трудно сказать, кто первый придумал пиццикато на струнных инструментах. Как-то это в истории затерялось. Во всяком случае этот прием где-то с семнадцатого века начал входить постепенно в обиход, хотя еще в партитурах Баха я не упомню, можно ли встретить пиццикато. Точно также игра на струнах рояля. Если в историческом плане брать, то это, конечно, восходит прежде всего к американской традиции, идущей от Айвза. Но в наиболее популярном изложении это появилось у Джона Кейджа, который на самом деле не первым это конечно изобрел, это было и до него. Я не был на концерте «Варшавской осени», где звучали какие-то лирические песни немецкого композитора Шёнбаха, в которых были использованы струны фортепиано. Мне рассказывал об этом Эдисон Денисов, который вместе со мной ездил на «Варшавскую осень». Узнав о существовании такого приема, я самостоятельно стал тренироваться и понял, что прежде всего тут очень важна педаль. Как вы заметили, все, что я играл сегодня на струнах, я сопровождал обильной педалью (потому что иначе это будет сухо и не будет нормального звучания). Выработал какие-то различные возможности игры — как на арфе, как на гитаре пиццикато или же удары по струнам или щипки струн на педали, двойные ноты на педали, тройные ноты, аккорды, кластеры на педали. Потом возможно зажать соответствующие струны и ударить по клавишам — будет такое сухое звучание рояля. Это вырабатывалось также методично, как вырабатывается фортепианная техника на клавишах. Конечно, потом я уже увидел, что и пружина замка клавиатуры может звучать — моя фортепианная «Колористическая фантазия» завершается этим ударом, такой щелчок. Могут быть удары по пультам: по пультам клавиатур — левому или правому, по пульту для нот, могут быть удары по декам, по нижним декам, могут быть наконец удары просто ногами об пол. Много чего может быть.

Вот такой, безусловно, талантливый композитор и ярый противник всякого рода новаций Иван Иванович Дзержинский, мой коллега по ленинградскому Союзу композиторов, как-то после выхода моей «Колористической фантазии» из печати выступил на Всесоюзном съезде композиторов в Петербурге (когда приезжал Щедрин, Денисов) и стал иронизировать: «Ну вот понимаете, некоторые там даже и клавиатуру не откроют, первая страница — там и нот никаких нет, только объяснения, как играть…». Потом я встречаю Ивана Ивановича — тот глаза отводит: «Ну что, Иван Иванович, все подшучиваете? — «Ну я же никого не называл». Я говорю: «Ну знаете, это секрет полишинеля. А по-моему, Иван Иванович, так: если я могу сыграть рапсодию Листа на клавишах, то я имею право и струну щипнуть, а вот если я на клавишах „Чижика-пыжика“ не могу сыграть, тогда уж извините». Тот: «Да-да, конечно». И потом стал ходить на все мои концерты, с цветами причем.

— Сергей Михайлович, для Вас музыка всегда звук? Музыка может быть тишиной?

Да, конечно, пауза может быть.

— Могли бы Вы создать что-то подобное 4.33?

Зачем второй раз сочинять одно и тоже? «Черный квадрат» пишется один раз, зачем второй раз писать «Реквием»? Это профанация. Нельзя два раза умирать. Еще один «Черный квадрат» — это просто подражание. Не надо, зачем? Я сам учился по фортепиано у Владимира Владимировича Нильсена — это величайший музыкант, тончайший пианист шопеновской школы, восходящей, кстати, к Балакиреву. Он ученик Голубовской, а Голубовская — ученица Ляпунова, а Ляпунов — ученик Балакирева. Он придавал огромное значение паузам и огромное значение сильным долям — если они паузируются, то это особенно выразительно. Так что пауза — это и в речи очень важный атрибут. Нельзя все время трещать, болтать без умолку. Может быть, конечно, и длительная пауза, может быть и вечная пауза…тоже в известной мере музыка. Так что пауза вобщем это часть музыки, тишина — это часть музыки.

— Следующий вопрос касается слушателя. Изменился ли слушатель в течение скажем последних…. (пятидесяти — подсказывает Слонимский) …пятидесяти лет? Многие концертные организации сейчас сталкиваются с проблемой, как привлечь слушателя, как сделать так, чтобы он пришел на концерт, — на современную музыку, на несовременную, вообще на академическую музыку? Как Вам кажется, это проблема действительно существует и есть ли пути решения?

Ну, это очень сложный вопрос. Дело в том, что любители серьезной музыки — это самые малоимущие люди. Причем это было всегда. Это демократическая интеллигенция с нищенскими зарплатами. Проблема заключается в том, что, скажем, пятьдесят лет назад билет стоил пятьдесят копеек, а дорогой билет — рубль, самый дорогой — рубль пятьдесят. И все-таки эта у людей сумма была. Из какого-то там, скажем, восьмидесятирублевого жалования они могли выделить пятьдесят копеек, также как могли выделить рубль на покупку книг. Сейчас, когда билет на концерт стоит несколько сот рублей, это стало довольно серьезной проблемой для малоимущих интеллигентов. Это одна сторона вопроса. С другой стороны, действительно странно, что при этом всегда находятся люди — совсем другие, которые рвутся заплатить несколько тысяч рублей для того, чтобы поглазеть на какую-то заезжую или знаменитость или псевдознаменитость. Вероятно потому, что у этой заезжей знаменитости и антрепренеров, которые ее приглашают, — у них столько денег, что они могут раскрутить рекламу по всем каналам телевидения и радио, которых теперь много, и рассказывать: все должны, все должны пойти на это. Как я недавно читал в «Российской газете», все должны пойти на фильм Михалкова «Солнечный удар». Почему, интересно, все должны? Почему? Должны почему? Могут пойти, но почему должны? Поэтому, это с одной стороны, вопрос рекламы.

Сейчас, в связи с колоссальным развитием медиа-индустрии, это конечно оказывает подавляющее влияние на многих, на таких, не отличающихся какой-то особой индивидуальностью, хороших, порядочных, приличных людей, трудовых людей, но, так сказать, верящих, подверженных тому, что они читают и что они видят в рекламе. Возьмите наш Петербург. Вы когда-нибудь увидите в городе такой разворот: Лютославский. Книга для оркестра. Вы никогда не увидите. Но вы увидите — Розенбаум, понимаете, автор и исполнитель, такое одухотворенное лицо усталого человека, который вобщем почти не музыкант. И так далее. Имя таких знаменитостей шоубизнеса — легион, и их портретами увешен город. Их портреты висят во всех кассах городских, где продаются билеты. Там вы не увидите рекламы симфонического концерта, потому что обидевшийся Темирканов почему-то вообще дал приказ с кассами не работать, только чтобы покупали в самой филармонии. Ну, тогда еще больше сужается круг.

Затем, где-то пятьдесят лет назад, в каждом вузе были уполномоченные филармонии, которые сидели как сегодня сидел с моими книжками очень мило человек Алексей, продавец. Эти книжки реально лежали, можно было посмотреть и выбрать — их все раскупили! А вот если бы не было у вас его, кто бы пошел куда-то, неизвестно куда искать? Никто бы не пошел. То, что сейчас нет уполномоченных филармонии в вузах, а зато есть уполномоченные по продаже билетов на мюзик-холл, эстрадные программы — это тоже очень плохо. Скажем, Анатолий Александрович Собчак, он мне сам сказал, когда я получал премию города, получал в последний день его пребывания на посту мэра: «Когда учился в университете, мы ходили всей группой на Первую симфонию Слонимского. Потому что у нас там продавались билеты». Тогда уполномоченная продала двести билетов в университет на премьеру моей Первой симфонии. Сами понимаете, как мне было это выгодно.

По лицам видно то, что есть очень много серьезных людей, которые вникают в серьезное искусство, в том числе в музыку — это я реально вижу в наших залах, в частности, в Петербурге. Я очень доверяю этой аудитории, она безусловно есть, но она изрядно обнищала. Это верно. И эта не та аудитория, которая собирается в кремлевских тусовках, на концертах Спивакова или где-нибудь еще. Это люди без роскошных пиджаков, без вальяжных костюмов и роскошных мерседесов, на которых они приехали. Это совсем другая публика. Поэтому определенное расслоение, конечно, имеет место быть и надо сказать, что любители серьезной музыки остаются если не в меньшинстве, то в гораздо меньшей обеспеченности.

Кроме того, есть еще третий вид публики, которую я очень не люблю и всячески с ними борюсь. Это просто скупые и хитренькие люди. Вот если говорить, кто мои враги, то это мои главные враги. Это люди, которые по знакомству считают приличным выпрашивать контрамарки вместо того, чтобы прийти и поддержать произведение или коллектив, который они уважают, и купить билеты (как сказано у Булгакова, почему в театре не надо платить?). Интересно, почему очередь у администратора в восемьдесят раз длиннее, чем очередь в кассу? Вот эти люди, я считаю, в известной мере враги просто серьезного искусства, потому что они рвутся на какие-то модные премьеры, надоедают страшно своими звонками, — вот таких людей я вообще даже не хочу видеть на концертах, это нехорошая публика, которой действительно до революции как-то видимо особенно не было, потому что богатые люди — они старались поддерживать серьезное искусство, если это скажем Беляев, если это Мамонтов и т. д. Но тут, видите, это связано с некоторой перевернутостью психологии вообще, с некоторой перевернутостью почетных званий вообще.

Я, например, был решительный противник, резко выступавший против присуждения звания «Почетный гражданин Петербурга» кому бы то ни было. Когда в девяносто четвертом или пятом году это обсуждали, я единственный выступил в газете «Городская правда» (вместе, по-моему, с Белодубровским Евгением Борисовичем), что вообще-то это звание имели купцы, которые вкладывали огромные деньги в культуру города или в промышленность города. Вот это понятно. А вот наоборот — через Законодательное собрание получать путем голосования звание почетного гражданина, для того, чтобы грабить город, для того, чтобы получать колоссальное количество льгот, привилегий?… Причем они еще к тому же получали зарплату, находясь на общественной работе. Когда мой отец был депутатом Ленсовета, ему в голову не приходило получать жалованья. Почетные граждане, для которых специально субсидируются огромные деньги на их концерты, на их юбилеи — это тоже всё разоряет город и уже не остается места для настоящей серьезной культуры. Да, эти проблемы есть.

— Вы слушали хоровой концерт фестиваля «Картинки с выставки». В первом отделении что Вам интересного показалось и по какой причине?

Первый из двух хоров Панкратова показался более живым, но я не критик — не собираюсь оценивать. Приятно, что во многих сочинениях была не орфовская, а танеевская традиция. Потому что я очень не люблю в русской современной музыке влияние «Кармина Бурана» Орфа — она очень заполнила эпигонов Свиридова, многих композиторов: эти остинатные повторы, упорные простейшие ритмы, доступные даже младенцам, ударные тембры, выкрики петуха или какие-то другие звукоподражательные приемы. А здесь преобладала полифоническая традиция — и у Ходоша, и у Панкратова, и у этого покойного композитора (Сергея Терханова — Е. П.). Первая половина первого отделения производила вобщем приятное профессиональное впечатление, серьезное, с тонкими гармониями часто, с такими хорошими полифоническими перехватами и диалогами между группами хора. А вот когда началось отделение эстрадное, то там мне захотелось, чтобы оно было короче. Первые два-три номера, они были, честно говоря, скучноваты, однообразны. Собственно, там были две живых аранжировки — это Пьяццолла и вот эта песенка (из репертуара группы «Muse», обе аранжировки принадлежат Александру Бараеву — Е. П.). Можно было этим и ограничиться, если это было уж так нужно.

Я не хочу вовсе ругать, но тот хор Университета, который выступал вчера, милые ребята, но они в общем-то пели такую развлекуху. А когда они начали петь «Аве Мария»-то это, честно говоря, далеко не Шуберт. Это, в общем-то, не та музыка, которую ждешь от университетского хора как образец современного такого серьезного музицирования. Видимо потом они и их поклонники тут же ушли, даже не остались слушать, что там во втором отделении. Очень трогательно со стороны университетских студентов. А вот пятьдесят лет назад так не было. Если бы они даже что-то спели, то остались бы и послушали — сами причем.

Поэтому я думаю, что вашей консерватории и филармонии, как бы это не было трудно, нужно всячески стараться поддерживать какие-то такие творческие контакты со всеми вузами города, причем на началах взаимности — не то, чтобы они придут, споют там какого-нибудь Пьяццоллу и уйдут. Надо, чтобы они вообще бывали на ваших концертах серьезных, поддерживали бы вас, требовали, чтобы ваше здание консерватории не захватила бы епархия или под видом епархии какие-то городские власти и т. д. Поэтому солидарность молодежи различных вузов — это действительно проблема. Если она есть — тогда все очень хорошо, а если каждый рассуждает только прагматически — вот это я, а это ни я — конечно, тогда чиновники, обладающие финансово-административным ресурсом, поодиночке ликвидируют все, что возможно, все, что мешает их доходам.

Елена Прыткова.

P. S. Автор статьи благодарит Максима Прыткова, Ольгу Щербатову, Татьяну Сидневу за соучастие в интервьюировании С. М. Слонимского.